[1980-01] Dan O’Bannon su “Starburst” 17

Traduco questo articolo apparso su “Starburst” numero 17 (gennaio 1980) con un’intervista “illuminante” a Dan O’Bannon, che ci mostra le idiosincrasie del papà di Alien.

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Dan O’Bannon

di Phil Edwards e Derek Treharne

da “Starburst” numero 17 (gennaio 1980)

In seguito alla nostra intervista, il mese scorso, al concept artist Ron Cobb, presentiamo al seconda ed ultima parte di questa serie di interviste dedicate ad Alien. Phil Edwards e Derek Treharne parlano all’uomo che ha concepito Alien e l’ha guidato nelle prime fasi di produzione: Dan O’Bannon.

O’Bannon è stato coinvolto in molti progetti di fantascienza dai tempi dell’Università di Southern California, dove ha incontrato John Carpenter. Quell’incontro ha portato a girare Dark Star, una commedia di fantascienza economica ma eccellente, dopo di che i due hanno preso strade separate.

Questa intervista è stata condotta prima che Alien fosse completato ed O’Bannon è un po’ reticente a parlarne, mentre è più disponibile rispetto ai progetti a cui ha lavoro: Dark Star, Star Wars e Dune.

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Su Dark Star

Starburst: Come è nato “Dark Star”?

È stato concepito nell’estate del 1970. Io e John Carpenter andavamo alla stessa scuola e mi disse che voleva fare un cortometraggio di fantascienza per il suo corso. Mi disse: «Si tratta di quattro astronauti in un’astronave che va in giro a lanciare bombe sui soli per impedir loro di diventare supernovae». Al tempo si intitolava The Electric Dutchman. Ci pensai un po’ e suggerii che si potesse cambiare l’idea in astronauti che bombardavano pianeti, o roba del genere. Non aveva senso far esplodere qualcosa che sarebbe comunque esploso. Inoltre suggerii che ci fosse un quinto membro dell’equipaggio, il capitano, che era morto ma tenuto surgelato, e gli altri possono collegargli il cervello ad un apparecchio per parlargli.

Originariamente Carpenter pensava che la bomba che rimaneva incastrava dovesse essere liberata con un piede di porco. Io invece pensavo che fosse più divertente se la bomba sapesse parlare. Poi lo voleva girare in bianco e nero mentre all’ultimo sono riuscito a convincerlo che sarebbe stato meglio il colore.

S: Come ti sei posto in merito alla sceneggiatura?

Essenzialmente non avevamo alcun tipo di sceneggiatura precisa, del tipo che indichi quanti minuti duri il film. Organizzammo un film da venti minuti e girammo un film da cinquanta minuti. Io e John scrivemmo insieme il copione, ognuno mettendoci le proprie idee [a mutual cooking up of ideas]. E tutto è stato scritto durante la produzione, perché aggiungevamo roba in continuazione.

S: Sia Ron Cobb che Jim Danforth hanno contribuito al film?

Ron ha disegnato l’esterno della nave Dark Star e Jim ha fatto alcune pitture, usate principalmente nei titoli di testa, ma anche un paio di volte durante il film. È stato davvero gentile, ha tirato fuori quel materiale senza impegno: noi eravamo ancora tutti ancora alla scuola di cinema, all’epoca. Era prima che Jim si scottasse con l’industria cinematografica e decidesse di non fare più niente che non potesse dirigere lui stesso. [Non dirigerà mai un film. Nota etrusca.] Era ancora ottimista, all’epoca, e fu un buon amico di tutti noi, cineasti in erba: faceva sempre dei favori per aiutare il progetto di qualcuno.

Siamo stati fortunati ad incontrarlo e ci ha fatto questi splendidi fondali astrali. Stava per farci anche altre cose, ma ad un certo punto ne ebbe abbastanza. Era in un punto di svolta della sua vita, aveva avuto troppe esperienze frustranti nell’industria cinematografica senza riuscire a diventare regista.

Cominciò ad averne abbastanza di questi film, qualcosa che comprendo e condivido sempre di più. Se tu sei stato in questa situazione e senti che qualcun altro si lamenta pensi: «Che prima donna» [What a prima donna]. Poi ti ritrovi a vivere le sue stesse esperienze e provi la potente sofferenza personale e creativa. Comunque ciò che fece per noi è stato un enorme favore ed penso che abbia alzato tantissimo la qualità del film.

S: “Dark Star” può essere di base un film studentesco, ma sembra molto professionale. Come lo avete esteso per farlo diventare un prodotto cinematografico?

Ho costruito personalmente quella sala dei controlli, ne ho fatto l’intelaiatura in legno e poi ho cercato i materiali per rivestirla. Per essere pronti a girare ho lavorato venti ore al giorno per due settimane. Dovevamo girare ad una certa ora per la disponibilità dell’equipaggiamento, e John Carpenter aveva tutti questi amici da far recitare. Ecco perché mi aveva contattato. Alla fine di tutto, stavamo guardando il risultato con un altro studente, Jonathan Kalpan. [Ho pensato ad un errore con Kaplan, ma quest’ultimo ha studiato alla New York University’s Film School diversi anni prima. Nota etrusca.] Lui disse che con un amico sarebbe stato in grado di trovare cinquemila dollari a testa per trasformare quel cortometraggio in un film completo. Noi ingenuamente pensammo che potessimo farlo perché ci era costata la stessa cifra fare quei cinquanta minuti, e pensammo che stavolta avremmo avuto diecimila dollari per aggiungere quaranta minuti.

Io e Carpenter ci pensammo. Se avessimo annacquato la storia avremmo distrutto la storia e se avessimo immesso nel mercato il film com’era, sarebbe sembrato scadente. In più, un film studentesco sarebbe scomparso per sempre. Così decidemmo di farne un film vero, perché i cortometraggi non vengono visti da molte persone, e non ti permettono di entrare nel cinema.

S: Quali elementi avete aggiunto al cortometraggio?

L’intera parte centrale. Tutte le scene con l’alieno-pallone. In pratica, se vedi l’inizio dove Doolittle racconta il suo diario, la scena della prima bomba e la sequenza dei titoli, poi puoi saltare fino a Talby e Doolittle nella cupola. Parlano un po’ e poi vai avanti fino alla scena della seconda bomba, e poi il finale è identico.

Tutta la roba nel mezzo del film, sugli astronauti che si spostano nella nave e le scene dell’alieno, sono state aggiunte. Uno dei problemi era che avevamo già smontato i set ed era impossibile replicarli.

S: Tu eri profondamente coinvolto nella produzione del film, ma alla fine ne hai diretto qualche parte?

No. Sul set Carpenter aveva il completo controllo.

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Su Star Wars

S: Per “Star Wars” i tuoi crediti recitano “computer animation and graphic displays”. Nel film finito, cosa vediamo fatto da te?

Dannatamente poco, perché non ho fatto molto. Tecnicamente dovunque ci sia uno schermo con sopra delle scritte da computer, quello l’ho fatto io, anche se non tutte: un tizio a Chicago di nome Larry Kuba ne ha fatte alcune.

Sono entrato molto tardi nella lavorazione di Star Wars e George Lucas mi ha passato roba sparsa e mi ha chiesto se potessi farla, ed io: «Sì, certo». Anche Lucas ha studiato alla USC Film School e alla sua epoca ha fatto un corto, THX 1138, che in seguito ha rigirato come film. C’erano un sacco di schermate di computer nel progetto e lui aveva visto le schermate che avevamo fatto in Dark Star, così mi chiese se ne volessi fare qualcuna per Star Wars. A dire la verità non volevo proprio farlo, lo trovavo noioso. Fai una schermata e dici: «Guarda che bello». Diventa difficile eccitarsi a farne una dopo l’altra. Sto facendo schermate anche per Alien, che però saranno le più ambiziose di sempre.

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Sul boom della fantascienza

Con Star Wars, Incontri ravvicinati del terzo tipo, Superman ed Alien sembra che ora l’industria cinematografica punti sulla fantascienza ad alto budget. Mi ricorda un boom molto simile negli anni Cinquanta. Be’, non è così facile uscire con uno di questi prodotti, quindi penso che non sarà un boom molto lungo, perché richiede un sacco di tempo e soldi creare uno di questi grandi film. Non è come la mania per i film catastrofici. Quanti ne fanno, ormai? Molto pochi. Tutto procede per mode.

Comunque io intendo fare fantascienza quando nessun altro la farà più, quando il mercato sarà saturo: quello che sto cercando di fare è diventare l’Alfred Hitchcock della fantascienza.

S: Da tecnico degli effetti speciali quale sei, cosa ne pensi di “Incontri ravvicinati…”?

Non posso dire che non mi piaccia, ma non lo chiamerei il prodotto definito nel campo della fantascienza. È un grande prodotto, ok, ma non più grande del più grande film epico degli anni Cinquanta, come Ben Hur [1959] o I dieci comandamenti [1956]. Un’astronave non è molto più grande! È ovviamente perfetta a livello tecnico, sicuramente non vedi difetti.

S: Molte persone sembrano pensare che tu possa facilmente competere con professionisti come [Douglas] Trumbull, che ha gestito gli standard molto alti di Spielberg.

Be’, questa attitudine ha portato a film come L’ultima odissea [Damnation Alley, 1977] o La fuga di Logan [1976]. L’impianto sonoro è ridicolo: come lo chiamano, “Dimension Whoppee”?

S: Cosa ne pensi dei film del passato? Cosa ti ha impressionato e cosa ti ha segnato? Che genere di cose ti piacerebbe fare nella fantascienza?

Mi piacerebbe fare una grande scena di accelerazione: so come farla anche meglio di quella vista in Star Wars. Mi piacerebbe fare uno zoom universale, dove parti dallo spazio profondo e in un unico movimento arrivi alla superficie del pianeta e poi avanti, fino ad inquadrare una faccia. Ho un sacco di idee ma è inutile discuterle fuori dal contesto. Lucas ha inghiottito un sacco di idee in un colpo solo con Star Wars. Da tempo volevo fare una scena con un bar interplanetario pieno di alieni al bancone, a bere, ma Lucas mi ha battuto con la scena della cantina in Star Wars.

Mi piacerebbe fare un film post-apocalittico. Nella prima metà c’è il mondo che viene distrutto e nella seconda c’è quel che succede dopo. Ma è difficile raccogliere un grande budget per un film così duro.

S: Sembra che la tua più grande ambizione sia dirigere, stando a questa nostra conversazione.

Giusto. Le influenze visive arrivano decisamente da Kubrick ed Hitchcock. La creazione della suspense sullo schermo e la tecnica della sorpresa. Mike Nicholls è anche molto interessante, in particolare i suoi primi film, sebbene sia chiaramente derivativo. Intrigo internazionale [1959] è il modello originale per i film di James Bond, credo. Non aprite quella porta [1976] era buono, lavora molto sulle emozioni e accadono cose terribili. Il conflitto è la chiave di tutto: il pubblico vuole sangue, che sia vero o quello emotivo che nasce dal conflitto. Ecco cosa mi piace di Incontri ravvicinati. Una volta che si sia stabilito che gli alieni sono benigni la minaccia scompare, quindi Spielberg cerca di generare conflitto con tutta quella roba del gas velenoso.

S: L’audio sembra giocare un ruolo rilevante nella presentazione dei film di questi tempi. Cosa ne pensi?

Be’, andava bene usare il Sensurround per un terremoto. Funziona meno bene in Rollercoaster [1977], ma per un film di guerra come La battaglia di Midway [1976] fa il suo effetto. Un film di guerra con una traccia stereo regolare ma che usa il Sensurround per le esplosioni.

Io l’userei per la scena della distruzione del mondo. Creerei un enorme modellino di San Francisco e con i prodotti chimici giusti la farei distruggere da una palla di fuoco. Ron Cobb ha avuto un’idea per creare una finta bomba atomica nelle colline intorno a Los Angeles, così da avere un’enorme esplosione finta e una palla di fuoco che scende giù dalle colline.

S: Farebbe sembrare “La guerra dei mondi” di Welles una barzelletta. Lo farai mai sul serio?

Non ora che ho reso pubblica l’idea.

S: Be’, non lo diremo a nessuno

Stampatelo!

S: In precedenza ci hai raccontato che il mostro di “Alien” sarebbe stato o un uomo in costume o meccanico. Hai mai pensato ad utilizzare la tecnica di animazione in stop-motion?

Conosco molto bene quel processo, sebbene non l’abbia mai attuato in prima persona. Ora ad Hollywood non piace, dicono che non sembra realistico e la gente non paga per vederlo. Quello di cui non si rendono conto è che alla gente non importa: ciò che per loro conta è che il personaggio o la cosa sia animata. Ne Il re dell’Africa [1949], per esempio, lo scimmione aveva personalità e ti piaceva come fosse una persona. Quando puoi identificarti con una creatura animata non ti importa se si muova a scatti. Ray Harryhausen ha fatto quel film insieme a Willis O’Brien ed è molto buono. Lo stesso King Kong [1933] è un grande film e se la vede con Quarto potere [1941], un grande classico.

Un sacco di creature di Harryhausen mancano di carattere, sono solo demoni volanti o dinosauri: sono semplici nemici quindi finisci per guardare l’animazione di per sé. Inoltre dipende dal fatto se la creatura che devi animare è rigida, come il gigante di bronzo de Gli Argonauti [1963] o il granchio de L’isola misteriosa [1961]. Loro si muovono rigidamente sin dall’inizio e quindi l’effetto non è lo stesso di una creatura “morbida”. Penso ancora che l’animazione possa essere appropriata. Credo che quello di Danforth sia il miglior stop-motion in circolazione.

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Su Dune

S: Hai lavorato alla preparazione di “Dune” in Francia: come mai il progetto è stato annullato?

Non sono mai stato a conoscenza dei retroscena, ma in pratica ciò che è successo è che i finanziatori si sono spaventati e si sono ritirati. Stava diventando un buon film e loro avrebbero fatto un sacco di soldi, è così che va a volte.

S: Quanto era andato avanti il progetto?

La pre-produzione era completata e l’intero film era stato disegnato, ed era stato speso un milione di dollari. Avevamo H.R. Giger, Moebius, Chris Foss e Ron Cobb stava entrando nel progetto come disegnatore e creativo.

S: Be’, tutti loro hanno poi contribuito ad “Alien” in qualche modo: è interessante vedere alcuni disegni di Giger e Foss per “Dune”.

Se guardi i dipinti di Foss puoi ancora vedere come sarebbe stato il film finito. Sarebbe stato davvero favoloso e pieno di colori.

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L.

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