[1979-10] Stroncatura di ALIEN su “Starburst” 14

Traduco questo articolo apparso sulla rivista specialistica “Starburst” numero 14 (ottobre 1979).

La particolarità del pezzo è che rappresenta una “mosca bianca” nel mondo delle recensioni cinematografiche: addirittura è una stroncatura del film Alien! Sembra incredibile, in un universo in cui si usano solo parole entusiastiche per il film. Esisteva anche un periodo in cui i critici potevano mantenersi liberi di stroncare un film sulla carta stampata: davvero universi lontani…


Alien: The Review

di John Brosnan

da “Starburst Magazine” numero 14 (ottobre 1979)

Dopo aver dato un’occhiata alla lavorazione del film, il mese scorso,
“Starburst” presenta una recensione di John Brosnan,
il quale si chiede come mai gli autori tendano a guardare al passato
per i loro nuovi progetti

Alien è un film molto seccante, perché da un lato è un capolavoro e da un altro lato è un lavoro mal riuscito. O per metterla in un altro modo, come film di fantascienza è decisamente imperfetto, mentre come film horror funziona alla perfezione. Ma poi i due generi, sebbene si siano intersecati sin dalla nascita del cinema, raramente si sono ben amalgamati. Comunque non si può fare a meno di desiderare che la distanza fra i generi si sia ridotta un po’ di più rispetto a quello che si vede in Alien.

Dan O’Bannon, il creatore di Alien, ovviamente è cresciuto con i film di fantascienza degli anni Cinquanta, com’è evidente dal suo primo film, Dark Star, co-sceneggiato insieme al regista John Carpenter. Proprio come Star Wars è un amalgama di un’ampia varietà delle influenze filmiche preferite da Goerge Lucas, così Alien include rimandi a film come La “cosa” da un altro mondo (1951), L’astronave atomica del dott. Quatermass (1955), A 30 milioni di Km dalla Terra (1957) e, in particolare, Il mostro dell’astronave (1958). Quest’ultimo titolo comprende anche un’astronave assalita da un mostro alieno e, come quello di Alien, si infila nell’impianto di areazione e colpisce i membri dell’equipaggio uno alla volta. Gli astronauti superstiti si ritirano sulla punta della nave dove hanno la bella idea di infilarsi le tute spaziali e lasciar uscire fuori tutta l’aria: un’azione che permette di sparare la creatura nello spazio. Non voglio rivelare il finale di Alien per chi non l’abbia ancora visto, ma ci sono certo delle similarità.

La differenza principale fra Il mostro dell’astronave ed Alien è sostanziosa: almeno dieci milioni di dollari. Sebbene la maggior parte dei film di fantascienza fatti negli anni Cinquanta avessero un budget da serie B, Alien riceve un trattamento da serie A con un grande budget, set sontuosi, effetti speciali di prima qualità, un buon regista ed un eccellente cast. Comunque, sebbene la ricca superficie lo faccia sembrare nuovo ed originale, sotto c’è un film di serie B degli anni Cinquanta, con tutti i difetti tipici del genere.

Per esempio, l’eccellente cast è sprecato perché, com’è usanza di questo genere di film, non hanno molto da fare ad eccezione di reagire davanti alle vere star del film: le ambientazioni e gli effetti speciali. E quando hanno la possibilità di dire qualcosa, un copione di serie B dà loro battute del tipo «Andiamo via… questo posto mi dà i brividi». In realtà potevano mettere gli attori peggiori del mondo in Alien e il risultato sarebbe stato in pratica lo stesso, perché ai personaggi non è richiesto di fare altro se non essere figure bidimensionali. (Naturalmente i film fanta-horror degli anni Cinquanta spesso avevano i peggiori attori del mondo!) Detto questo, devo però ammettere che mi sarebbe mancata la presenza di Sigourney Weaver in Alien: lei riesce a provocare emozione malgrado l’essere inserita in un cast che ne smorza lo spessore.

Ma dove Alien rivela maggiormente la sua radice di serie B è il soggetto, così pieno di buchi che poi crolla non appena cominci ad analizzarlo. È anche inutilmente confuso a causa di modifiche e cancellazioni che sono state applicate sul copione originale. Per esempio, l’astronave Nostromo fa una tappa non prevista su un remoto pianeta per rispondere ad un’apparente richiesta di soccorso. L’equipaggio poi trova un relitto alieno in quella che sembra una enorme caverna contenente uova misteriose che in seguito causeranno guai. L’idea qui è che le uova siano arrivate sul pianeta sulla nave aliena, invece il copione originale rivela che le uova erano parte di un esperimento di ingegneria genetica eseguito dalla stessa compagnia terrestre che ha assunto l’equipaggio della Nostromo. La compagnia è coinvolta illegalmente in un progetto per creare la perfetta macchina da guerra – l’alieno del titolo. All’insaputa dell’equipaggio della Nostromo la nave era stata inviata a raccogliere una delle uova, attivarla e riportarne la creatura al quartier generale della compagnia. L’equipaggio non era altro che un insieme di cavie sacrificabili usate per sperimentare l’effettiva capacità della letale creazione della compagnia. Ma gli astronauti, o alcuni di loro, vengono a sapere la verità quando scoprono che uno di loro è in realtà un robot che lavora ai diretti ordini della compagnia.

Anche nel film un membro dell’equipaggio si scopre essere un robot, ma nella sceneggiatura il coinvolgimento della compagnia non è spiegato: viene solamente detto che al robot è stato ordinato di riportare indietro l’alieno ad ogni costo. Questo fa nascere una domanda: se l’alieno è davvero una creatura “genuina”, e non una creazione della compagnia, come fa quest’ultima a conoscerne dell’esistenza? E se le uova provengono dall’astronave aliena perché ciò che resta dell’alieno morto ha qualche vaga somiglianza con la cosa che fuoriesce dall’uovo? O il relitto alieno non ha nulla a che vedere con le uova ed è semplicemente un’altra vittima dei mostri costruiti dalla compagnia? Che il suo equipaggio sia stato massacrato per aver risposto allo stesso segnale di soccorso? Se è così, non ci sono un po’ troppe coincidenze? Non so, la cosa mi confonde parecchio.

Un’altra cancellatura dal copione originale è la sequenza in cui un membro dell’equipaggio, Ripley (Sigourney Weaver), trova i corpi di due degli uomini dispersi, nascosti nell’impianto di ventilazione. Sono imprigionati in bozzoli e vengono usati dalla creatura come incubatori viventi per le uova che ha impiantato in loro. Uno degli uomini, il capitano (Tom Skerrit) è ancora cosciente e prega Ripley di ucciderlo prima che torni l’alieno. Lei obbedisce puntando il suo lanciafiamme su entrambi i bozzoli, distruggendoli. La sequenza è stata girata ma in seguito tagliata dal regista Ridley Scott perché pensava che avrebbe rallentato il ritmo del film. Magari è anche vero, però la perdita di quella sequenza indebolisce seriamente la trama perché così il pubblico non si rende conto che c’è uno scopo per il comportamento fortemente anti-sociale dell’alieno: ha bisogno di attaccare gli umani per riprodursi ed assicurarsi la sopravvivenza della propria specie.

Ci sono altri difetti nello sviluppo logico del soggetto ed abbondano le inesattezze scientifiche che uno può aspettarsi in un film di fantascienza, in questi tempi. Per esempio sentiamo suoni nello spazio e inoltre vediamo un’astronave sballottata presumibilmente dall’onda d’urto creata da una distante esplosione, quando invece non c’è modo per un’onda d’urto di viaggiare attraverso il vuoto. E come al solito il problema dell’assenza di gravità nello spazio è completamente ignorato: tutti camminano in giro e si comportano come se l’astronave fosse parcheggiata da qualche parte sulla Terra: non usano neanche quel vecchio trucchetto dagli scrittori di fantascienza, la “gravità artificiale”. Sarebbe lo stesso impossibile, ma almeno dimostrerebbe che qualcuno è cosciente del fatto che le condizioni nello spazio profondo sono parecchio differenti da quelle sulla Terra. Sembra che tutto il lavoro pionieristico fatto da Stanley Kubrick nel fare un film spaziale, 2001, che fosse anche scientificamente accurato sia stato dimenticato dai nuovi registi. Né al pubblico sembra interessare, sebbene questo genere di cose equivalgono a qualcuno che facesse un western, ambientato nel 1850, che mostri tutti i cowboy a bordo di motociclette.

Dan O’Bannon stesso è consapevole di questo problema ed apparentemente non è troppo contento delle modifiche fatte al suo copione originale. «La mia storia è stata riscritta due volte, la prima da Walter Hill e poi da David Giler. […] Quando Hill ha cominciato a lavorare sul copione mi ha detto: “La mia forza è che non so niente di fantascienza”. Non ho mai capito cos’abbia voluto dire con questo. Mi rendeva nervoso. Questa gente parte letteralmente da zero, ignorando tutto ciò che è successo nella narrativa di fantascienza sin dagli anni Trenta. Quindi fanno gli stessi errori che i romanzieri hanno fatto decenni fa. Se tutto ciò che conosci della fantascienza è Guerre Stellari, allora tutto ciò che saprai fare è riscrivere Guerre Stellari

Okay, quindi Alien è considerato fantascienza ma in realtà è un film puramente horror e così va esaminato, perché come film horror è un completo successo. Come i migliori film horror, crea un’atmosfera da incubo visivamente sostenuta da ambientazioni opprimenti e bizzarre, create da Michael Seymour e basate sul lavoro di H.R. Giger e Ron Cobb. C’è un aspetto organico inquietante che contribuisce fortemente alla sensazione da incubo. Gli esterni dell’astronave aliena ricordano la chela di un granchio gigante e le porte sembrano enormi orifizi che guidano all’interno di un qualche animale titanico. L’interno della nave e la grotta contenente le uova sono anch’esse creazioni dalla forte sensazione organica, così come l’interno della Nostromo è un labirinto claustrofobico di tubi e tunnel che suggerisce come gli umani siano intrappolati dentro una qualche creatura.

L’alieno, disegnato da H.R. Giger, assomiglia ad un gigante e deforme feto umano (con denti d’acciaio cromato) e questa immagine fetale è rinforzata dalla prima apparizione del mostro – fuoriuscendo dallo stomaco di John Hurt in una grottesca parodia di nascita umana, preceduta dall’agonizzante equivalente delle doglie (non un film per deboli di stomaco). Il mostro è rivelato per intero solamente in una serie di veloci lampi, ad eccezione del finale dove forse vediamo troppo, in una lunga sequenza. Particolarmente d’effetto, comunque, sono i primi piani sulla sua “faccia” – a differenza di molti alieni del cinema, questo sembra davvero alieno per la sua fisionomia, creata appositamente per non offrire alcuna familiarità (non ha occhi, per esempio). Il tempo di capire chi stia guardando l’alieno, che non c’è più tempo per identificare difetti.

Il regista Ridley Scott e il montatore Terry Rawlings creano tensione e suspense con eccezionale bravura, cadenzando bene gli effetti scioccanti a ritmo crescente. Alla fine è una continua raffica di luci e suoni che sferzano il pubblico mentre l’unico sopravvissuto della storia cerca di battere il mostro ed abbandonare la nave prima dell’autodistruzione. Questo è seguito da un ingannevole periodo di calma che culmina in un colpo finale al sistema nervoso, che funziona anche se non certo a sorpresa. Di sicuro io ho lasciato il cinema con le ginocchia deboli, una sensazione che non provavo da quando ero ragazzino ed andavo a vedere i film horror anni Cinquanta. Forse le ginocchia molli sono solo un segno di vecchiaia, ma preferisco considerarle un indizio dell’efficacia del film.

L’unica cosa che mi spiace di Alien è che temo porterà ad una serie di imitazioni qualitativamente inferiori, così come Guerre Stellari ha portato a Battlestar Galactica, Humanoid, Buck Rogers e Il pianeta ribelle. Questo vorrebbe dire che il cinema di fantascienza starebbe andando nella stessa direzione in cui è già andato negli anni Cinquanta, quando il genere fu quasi ucciso dall’orda di film coi mostri di qualità infima. Ho il terribile sospetto che gente come Roger Corman, Herman Cohen e Bert I. Gordon, per non menzionare Irwin Allen, stiano già lavorando alle loro versioni di Alien proprio in questo momento.


After Alien?

La vera forza creativa dietro AlienDan O’Bannon, co-autore della storia, sceneggiatore e visual concepts consultant del film – ha una nuova storia nel cassetto. E stavolta la scriverà e dirigerà tutta da solo.

Il titolo: Assassins in Time. Il problema: ha bisogno di 10 milioni di dollari di budget. Non inviateci assegni, per favore. Il broker Juliette Cummins sta aiutando Dan a raccogliere la cifra. Con il successo di Alien dovrebbe riuscirci in non molto tempo.


L.

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[1980-01] Dan O’Bannon su “Starburst” 17

Traduco questo articolo apparso su “Starburst” numero 17 (gennaio 1980) con un’intervista “illuminante” a Dan O’Bannon, che ci mostra le idiosincrasie del papà di Alien.


Dan O’Bannon

di Phil Edwards e Derek Treharne

da “Starburst” numero 17 (gennaio 1980)

In seguito alla nostra intervista, il mese scorso, al concept artist Ron Cobb, presentiamo al seconda ed ultima parte di questa serie di interviste dedicate ad Alien. Phil Edwards e Derek Treharne parlano all’uomo che ha concepito Alien e l’ha guidato nelle prime fasi di produzione: Dan O’Bannon.

O’Bannon è stato coinvolto in molti progetti di fantascienza dai tempi dell’Università di Southern California, dove ha incontrato John Carpenter. Quell’incontro ha portato a girare Dark Star, una commedia di fantascienza economica ma eccellente, dopo di che i due hanno preso strade separate.

Questa intervista è stata condotta prima che Alien fosse completato ed O’Bannon è un po’ reticente a parlarne, mentre è più disponibile rispetto ai progetti a cui ha lavoro: Dark Star, Star Wars e Dune.


Su Dark Star

Starburst: Come è nato “Dark Star”?

È stato concepito nell’estate del 1970. Io e John Carpenter andavamo alla stessa scuola e mi disse che voleva fare un cortometraggio di fantascienza per il suo corso. Mi disse: «Si tratta di quattro astronauti in un’astronave che va in giro a lanciare bombe sui soli per impedir loro di diventare supernovae». Al tempo si intitolava The Electric Dutchman. Ci pensai un po’ e suggerii che si potesse cambiare l’idea in astronauti che bombardavano pianeti, o roba del genere. Non aveva senso far esplodere qualcosa che sarebbe comunque esploso. Inoltre suggerii che ci fosse un quinto membro dell’equipaggio, il capitano, che era morto ma tenuto surgelato, e gli altri possono collegargli il cervello ad un apparecchio per parlargli.

Originariamente Carpenter pensava che la bomba che rimaneva incastrava dovesse essere liberata con un piede di porco. Io invece pensavo che fosse più divertente se la bomba sapesse parlare. Poi lo voleva girare in bianco e nero mentre all’ultimo sono riuscito a convincerlo che sarebbe stato meglio il colore.

S: Come ti sei posto in merito alla sceneggiatura?

Essenzialmente non avevamo alcun tipo di sceneggiatura precisa, del tipo che indichi quanti minuti duri il film. Organizzammo un film da venti minuti e girammo un film da cinquanta minuti. Io e John scrivemmo insieme il copione, ognuno mettendoci le proprie idee [a mutual cooking up of ideas]. E tutto è stato scritto durante la produzione, perché aggiungevamo roba in continuazione.

S: Sia Ron Cobb che Jim Danforth hanno contribuito al film?

Ron ha disegnato l’esterno della nave Dark Star e Jim ha fatto alcune pitture, usate principalmente nei titoli di testa, ma anche un paio di volte durante il film. È stato davvero gentile, ha tirato fuori quel materiale senza impegno: noi eravamo ancora tutti ancora alla scuola di cinema, all’epoca. Era prima che Jim si scottasse con l’industria cinematografica e decidesse di non fare più niente che non potesse dirigere lui stesso. [Non dirigerà mai un film. Nota etrusca.] Era ancora ottimista, all’epoca, e fu un buon amico di tutti noi, cineasti in erba: faceva sempre dei favori per aiutare il progetto di qualcuno.

Siamo stati fortunati ad incontrarlo e ci ha fatto questi splendidi fondali astrali. Stava per farci anche altre cose, ma ad un certo punto ne ebbe abbastanza. Era in un punto di svolta della sua vita, aveva avuto troppe esperienze frustranti nell’industria cinematografica senza riuscire a diventare regista.

Cominciò ad averne abbastanza di questi film, qualcosa che comprendo e condivido sempre di più. Se tu sei stato in questa situazione e senti che qualcun altro si lamenta pensi: «Che prima donna» [What a prima donna]. Poi ti ritrovi a vivere le sue stesse esperienze e provi la potente sofferenza personale e creativa. Comunque ciò che fece per noi è stato un enorme favore ed penso che abbia alzato tantissimo la qualità del film.

S: “Dark Star” può essere di base un film studentesco, ma sembra molto professionale. Come lo avete esteso per farlo diventare un prodotto cinematografico?

Ho costruito personalmente quella sala dei controlli, ne ho fatto l’intelaiatura in legno e poi ho cercato i materiali per rivestirla. Per essere pronti a girare ho lavorato venti ore al giorno per due settimane. Dovevamo girare ad una certa ora per la disponibilità dell’equipaggiamento, e John Carpenter aveva tutti questi amici da far recitare. Ecco perché mi aveva contattato. Alla fine di tutto, stavamo guardando il risultato con un altro studente, Jonathan Kalpan. [Ho pensato ad un errore con Kaplan, ma quest’ultimo ha studiato alla New York University’s Film School diversi anni prima. Nota etrusca.] Lui disse che con un amico sarebbe stato in grado di trovare cinquemila dollari a testa per trasformare quel cortometraggio in un film completo. Noi ingenuamente pensammo che potessimo farlo perché ci era costata la stessa cifra fare quei cinquanta minuti, e pensammo che stavolta avremmo avuto diecimila dollari per aggiungere quaranta minuti.

Io e Carpenter ci pensammo. Se avessimo annacquato la storia avremmo distrutto la storia e se avessimo immesso nel mercato il film com’era, sarebbe sembrato scadente. In più, un film studentesco sarebbe scomparso per sempre. Così decidemmo di farne un film vero, perché i cortometraggi non vengono visti da molte persone, e non ti permettono di entrare nel cinema.

S: Quali elementi avete aggiunto al cortometraggio?

L’intera parte centrale. Tutte le scene con l’alieno-pallone. In pratica, se vedi l’inizio dove Doolittle racconta il suo diario, la scena della prima bomba e la sequenza dei titoli, poi puoi saltare fino a Talby e Doolittle nella cupola. Parlano un po’ e poi vai avanti fino alla scena della seconda bomba, e poi il finale è identico.

Tutta la roba nel mezzo del film, sugli astronauti che si spostano nella nave e le scene dell’alieno, sono state aggiunte. Uno dei problemi era che avevamo già smontato i set ed era impossibile replicarli.

S: Tu eri profondamente coinvolto nella produzione del film, ma alla fine ne hai diretto qualche parte?

No. Sul set Carpenter aveva il completo controllo.


Su Star Wars

S: Per “Star Wars” i tuoi crediti recitano “computer animation and graphic displays”. Nel film finito, cosa vediamo fatto da te?

Dannatamente poco, perché non ho fatto molto. Tecnicamente dovunque ci sia uno schermo con sopra delle scritte da computer, quello l’ho fatto io, anche se non tutte: un tizio a Chicago di nome Larry Kuba ne ha fatte alcune.

Sono entrato molto tardi nella lavorazione di Star Wars e George Lucas mi ha passato roba sparsa e mi ha chiesto se potessi farla, ed io: «Sì, certo». Anche Lucas ha studiato alla USC Film School e alla sua epoca ha fatto un corto, THX 1138, che in seguito ha rigirato come film. C’erano un sacco di schermate di computer nel progetto e lui aveva visto le schermate che avevamo fatto in Dark Star, così mi chiese se ne volessi fare qualcuna per Star Wars. A dire la verità non volevo proprio farlo, lo trovavo noioso. Fai una schermata e dici: «Guarda che bello». Diventa difficile eccitarsi a farne una dopo l’altra. Sto facendo schermate anche per Alien, che però saranno le più ambiziose di sempre.


Sul boom della fantascienza

Con Star Wars, Incontri ravvicinati del terzo tipo, Superman ed Alien sembra che ora l’industria cinematografica punti sulla fantascienza ad alto budget. Mi ricorda un boom molto simile negli anni Cinquanta. Be’, non è così facile uscire con uno di questi prodotti, quindi penso che non sarà un boom molto lungo, perché richiede un sacco di tempo e soldi creare uno di questi grandi film. Non è come la mania per i film catastrofici. Quanti ne fanno, ormai? Molto pochi. Tutto procede per mode.

Comunque io intendo fare fantascienza quando nessun altro la farà più, quando il mercato sarà saturo: quello che sto cercando di fare è diventare l’Alfred Hitchcock della fantascienza.

S: Da tecnico degli effetti speciali quale sei, cosa ne pensi di “Incontri ravvicinati…”?

Non posso dire che non mi piaccia, ma non lo chiamerei il prodotto definito nel campo della fantascienza. È un grande prodotto, ok, ma non più grande del più grande film epico degli anni Cinquanta, come Ben Hur [1959] o I dieci comandamenti [1956]. Un’astronave non è molto più grande! È ovviamente perfetta a livello tecnico, sicuramente non vedi difetti.

S: Molte persone sembrano pensare che tu possa facilmente competere con professionisti come [Douglas] Trumbull, che ha gestito gli standard molto alti di Spielberg.

Be’, questa attitudine ha portato a film come L’ultima odissea [Damnation Alley, 1977] o La fuga di Logan [1976]. L’impianto sonoro è ridicolo: come lo chiamano, “Dimension Whoppee”?

S: Cosa ne pensi dei film del passato? Cosa ti ha impressionato e cosa ti ha segnato? Che genere di cose ti piacerebbe fare nella fantascienza?

Mi piacerebbe fare una grande scena di accelerazione: so come farla anche meglio di quella vista in Star Wars. Mi piacerebbe fare uno zoom universale, dove parti dallo spazio profondo e in un unico movimento arrivi alla superficie del pianeta e poi avanti, fino ad inquadrare una faccia. Ho un sacco di idee ma è inutile discuterle fuori dal contesto. Lucas ha inghiottito un sacco di idee in un colpo solo con Star Wars. Da tempo volevo fare una scena con un bar interplanetario pieno di alieni al bancone, a bere, ma Lucas mi ha battuto con la scena della cantina in Star Wars.

Mi piacerebbe fare un film post-apocalittico. Nella prima metà c’è il mondo che viene distrutto e nella seconda c’è quel che succede dopo. Ma è difficile raccogliere un grande budget per un film così duro.

S: Sembra che la tua più grande ambizione sia dirigere, stando a questa nostra conversazione.

Giusto. Le influenze visive arrivano decisamente da Kubrick ed Hitchcock. La creazione della suspense sullo schermo e la tecnica della sorpresa. Mike Nicholls è anche molto interessante, in particolare i suoi primi film, sebbene sia chiaramente derivativo. Intrigo internazionale [1959] è il modello originale per i film di James Bond, credo. Non aprite quella porta [1976] era buono, lavora molto sulle emozioni e accadono cose terribili. Il conflitto è la chiave di tutto: il pubblico vuole sangue, che sia vero o quello emotivo che nasce dal conflitto. Ecco cosa mi piace di Incontri ravvicinati. Una volta che si sia stabilito che gli alieni sono benigni la minaccia scompare, quindi Spielberg cerca di generare conflitto con tutta quella roba del gas velenoso.

S: L’audio sembra giocare un ruolo rilevante nella presentazione dei film di questi tempi. Cosa ne pensi?

Be’, andava bene usare il Sensurround per un terremoto. Funziona meno bene in Rollercoaster [1977], ma per un film di guerra come La battaglia di Midway [1976] fa il suo effetto. Un film di guerra con una traccia stereo regolare ma che usa il Sensurround per le esplosioni.

Io l’userei per la scena della distruzione del mondo. Creerei un enorme modellino di San Francisco e con i prodotti chimici giusti la farei distruggere da una palla di fuoco. Ron Cobb ha avuto un’idea per creare una finta bomba atomica nelle colline intorno a Los Angeles, così da avere un’enorme esplosione finta e una palla di fuoco che scende giù dalle colline.

S: Farebbe sembrare “La guerra dei mondi” di Welles una barzelletta. Lo farai mai sul serio?

Non ora che ho reso pubblica l’idea.

S: Be’, non lo diremo a nessuno

Stampatelo!

S: In precedenza ci hai raccontato che il mostro di “Alien” sarebbe stato o un uomo in costume o meccanico. Hai mai pensato ad utilizzare la tecnica di animazione in stop-motion?

Conosco molto bene quel processo, sebbene non l’abbia mai attuato in prima persona. Ora ad Hollywood non piace, dicono che non sembra realistico e la gente non paga per vederlo. Quello di cui non si rendono conto è che alla gente non importa: ciò che per loro conta è che il personaggio o la cosa sia animata. Ne Il re dell’Africa [1949], per esempio, lo scimmione aveva personalità e ti piaceva come fosse una persona. Quando puoi identificarti con una creatura animata non ti importa se si muova a scatti. Ray Harryhausen ha fatto quel film insieme a Willis O’Brien ed è molto buono. Lo stesso King Kong [1933] è un grande film e se la vede con Quarto potere [1941], un grande classico.

Un sacco di creature di Harryhausen mancano di carattere, sono solo demoni volanti o dinosauri: sono semplici nemici quindi finisci per guardare l’animazione di per sé. Inoltre dipende dal fatto se la creatura che devi animare è rigida, come il gigante di bronzo de Gli Argonauti [1963] o il granchio de L’isola misteriosa [1961]. Loro si muovono rigidamente sin dall’inizio e quindi l’effetto non è lo stesso di una creatura “morbida”. Penso ancora che l’animazione possa essere appropriata. Credo che quello di Danforth sia il miglior stop-motion in circolazione.


Su Dune

S: Hai lavorato alla preparazione di “Dune” in Francia: come mai il progetto è stato annullato?

Non sono mai stato a conoscenza dei retroscena, ma in pratica ciò che è successo è che i finanziatori si sono spaventati e si sono ritirati. Stava diventando un buon film e loro avrebbero fatto un sacco di soldi, è così che va a volte.

S: Quanto era andato avanti il progetto?

La pre-produzione era completata e l’intero film era stato disegnato, ed era stato speso un milione di dollari. Avevamo H.R. Giger, Moebius, Chris Foss e Ron Cobb stava entrando nel progetto come disegnatore e creativo.

S: Be’, tutti loro hanno poi contribuito ad “Alien” in qualche modo: è interessante vedere alcuni disegni di Giger e Foss per “Dune”.

Se guardi i dipinti di Foss puoi ancora vedere come sarebbe stato il film finito. Sarebbe stato davvero favoloso e pieno di colori.


L.

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[1979-12] Ron Cobb su “Starburst” 16

Traduco questo articolo apparso su “Starburst” numero 16 (dicembre 1979) con la presentazione dell’imminente produzione di Alien.


Ron Cobb su ALIEN

di Phil Edwards

da “Starburst” numero 16 (dicembre 1979)

Ron Cobb è nato a Los Angeles nel 1937, «una delle poche persone che è davvero nata qui… molte infatti sono emigrate».

La sua famiglia si è trasferita a Burbank quando aveva cinque anni. Cobb ha studiato alla Burbank High School ed è cresciuto negli anni Cinquanta. È sempre stato più interessato nella pittura e nel fantasy che nell’impegno accademico. Il suo talento nel dipingere si è mostrato in giovane età ed è stato incoraggiato, sebbene il giovane Cobb non dipingesse per piacere ma più per una necessità di dar vita alle proprie fantasie.

Dopo aver lasciato la scuola, Cobb entrò nell’esercito come corriere nella sezione dell’intelligence, trasportando documenti segreti per San Francisco. Nei suoi ultimi tre anni sotto le armi Cobb è stato mandato in Vietnam come rilevatore di segnali di stanza in una base fuori Saigon. Sebbene abbia visto ben poca azione, Cobb ha scoperto una grande fonte di ispirazione per i suoi disegni.

Finito il militare Cobb è diventato un bohémien, disegnando e dipingendo, facendosi conoscere ed iniziando a lavorare nel campo commerciale.

Ron Cobb ha lavorato con Forrest J. Ackerman su alcuni dipinti per una produzione del Signore degli Anelli (i cui diritti ad un certo punto sono passati per le mani di Ackerman) e questo gli ha permesso anche di illustrare molte copertine la rivista di Ackerman, “Famous Monsters of Filmland”.

Questa intervista è stata condotta da Phil Edwards prima che il film Alien fosse ancora completato.

Starburst: Sei già stato coinvolto nel cinema, almeno provvisoriamente, durante la tua carriera professionale.

Ron Cobb: Sì, molto provvisoriamente, con gente che cercava di mettere insieme trame senza mai riuscirci. Alcune cose erano un po’ più elaborate ma non memorabili.

C’è stato un periodo in cui ho lavorato per un po’ creando oggetti di scena, subito dopo scuola, con Ellis Berman, che di solito creava creature di gomma per film di fantascienza. Facevo l’apprendista da lui con un altro ragazzo che avevo conosciuto a scuola, Ken Forsee. Lavoravamo la gomma e la fibra di vetro, facendo oggetti di scena e non passò molto che insieme a Ken iniziammo ad andare per conto nostro, lavorando per Roger Corman e abbozzando design per diversi film. Erano troppo elaborati e costosi per Corman, niente di nostro è mai stato usato per un film ma abbiamo fatto esperienza e messo alla prova le nostre abilità. Volevamo fare costumi di robot dalla pelle cromata del tutto operativi – una versione di quello che sarebbe stato 3PO. Preparai tutto con Ken, che era un eccezionale tecnico e sapeva realizzare tutto ciò che io disegnavo. Lavoravamo nel suo garage e passammo un certo numero di anni a provare a vendere a Corman e agli altri un certo uso di nuovi materiali – plastilina, gomma e lattice – ma alla fine nessuno voleva pagare quelle cifre.

S: Quanto hai lavorato con la “L.A. Free Press”?

Circa cinque anni di seguito, ed era sin dagli inizi della “Free Press”, nel 1965. Mi unii a loro pochi mesi dopo che iniziarono. Prima di quello ogni tanto facevo qualche disegno che mi interessava, con l’idea di venderlo a “Playboy” o a chiunque nel mercato comprasse vignette dall’umorismo nero. Ray Bradbury mandò alcuni dei miei disegni a “Playboy” con una lettera d’accompagno, eppure non ho mai venduto niente.

Comunque, andai avanti e fortuna volle che avessi uno dei miei disegni con me quando mi presentai alla “Free Press” con un mio amico, che già ci scriveva. Videro la vignetta e mi chiesero se potessero pubblicarlo. Era solo una vignetta, che mostrava un deserto con il sole cocente, al centro c’era un piccolo uomo in un negozietto in attesa di vendere cose a chiunque fosse passato di lì. Naturalmente, tutto ciò che vendeva era noccioline salate e patatine al pomodoro. Pubblicarono la vignetta, splendidamente a pagina due, ed io ne fui deliziato: dissi loro che ne avrei potuto fare un’altra per la settimana dopo. Non avevano soldi, ma ero contento di fare qualcosa lo stesso, magari un po’ più politico.

Questo è stato l’inizio di cinque intensi anni di vignette settimanali. Con le settimane che passavano mi piaceva l’idea di poter essere più di ampio di respiro, pensando a George Grosz e Goya al posto di infinite caricature di presidenti, che sono ovviamente il pane quotidiano di ogni vignettista.

Divenne un’esperienza molto formativa, un intero periodo di sperimentazione con accesso ad un pubblico di centinaia di migliaia di lettori, settimana dopo settimana. Infine la “L.A. Free Press” diventò così grande che non ebbi più contatto personale con lo staff. Non era più lo stesso e mi dovetti fermare perché avevo perso ogni piacere nella cosa. Qualche anno dopo ripartii, quindi ora inizio e smetto ogni tanto. Quando mi va parto, come quando in seguito lavorai al “The Digger” in Australia, ma deve piacermi: non posso farlo perché devo. Non sono così professionale, né così disciplinato.

S: Non ti piace la disciplina?

No. E infatti non ne ho. Devo cavalcare un’onda di entusiasmo per fare qualcosa, o devo essere vicino alla data di consegna o ancora dev’esserci gente che si aspetta da me che io faccia qualcosa, allora posso lavorare su qualcosa di cui non sono emozionato.

S: Cos’è successo dopo i tuoi cinque anni al “L.A. Free Press”?

Non so cosa sia successo: è tutto confuso! Finiti gli anni Sessanta, sebbene io non mi sia mai identificato con quel periodo, ho avuto un crollo di circa un paio d’anni: a malapena sono riuscito a rimanere vivo. Il peggior crollo che io abbia mai avuto. Tutti i miei amici vissero quella stessa esperienza, che nessuno si aspettava. L’unica cosa che mi abbia salvato è che nel 1972 mi hanno proposto un viaggio in Australia per la Cultural Foundation of the Australian Union of Students. Trovandomi in questa crisi così profonda, pensai «grandioso!», mi avrebbe trascinato fuori. Suggerii anche Phil Ochs, così avrebbero potuto raccogliere soldi con dei concerti. Accettarono ed andammo in tour per due mesi. Fu così che incontrai Robin Love, che dirigeva la fondazione culturale Aquarius. Alla fine di quei due mesi Phil tornò negli Stati Uniti ed io rimasi. Questi mi fece uscire dalla crisi ed iniziai a lavorare per il “The Digger”, facendo il vignettista, dipingendo e diventando sempre più coinvolto nel cinema, molto più di prima. Come Dark Star e altre cose.

S: Chi ti ha contattato per “Dark Star”?

Dan O’Bannon. Lo incontrai la prima volta nel periodo in cui facevo il vignettista. Mi telefonò una volta dicendo che voleva incontrarmi per via di quei disegni: seppi che voleva entrare nel cinema. Si era appena trasferito da St. Louis a Los Angeles e io a malapena mi ricordavo di averlo incontrato prima. Finalmente riuscì ad entrare nel mondo dei film, soprattutto di fantascienza. E questo mi fece suonare più d’un campanello.

Avevo avuto un’infanzia all’insegna della fantascienza, così avemmo un’animata conversazione sulle cose che non erano ancora state fatte sullo schermo e che sarebbe stato grandioso poter fare, un giorno. Molti mesi dopo mi telefonò di nuovo. Era diventato uno studente di cinema all’USC e stava lavorando a Dark Star. Mi mostrò il girato ma non era stato fatto ancora alcun effetto speciale, e lui era bloccato con il design della nave. Si chiedevano se io avessi qualche idea ed io scarabocchiai un disegno su un tovagliolo [scribbled a design on a napkin]. Dan ne fu entusiasta e mi chiese di farne uno schema a tre angolature che potesse servire da modello.

S: Che ne pensi del risultato finale?

Quando ho visto per la prima volta il girato che Dan aveva messo insieme ne rimasi stupefatto, colpito dal lavoro così competente. Dan personalmente era il maggior responsabile per il set, che fu la parte del film che maggiormente mi colpì. Non potevo credere che fosse solo un film studentesco, ma allo stesso tempo ero inorridito dalla recitazione, da quanto fossero dilettanteschi i personaggi e di come la storia fosse derivativa.

Ciononostante c’era un umorismo che emergeva dal film, che sentivo forte. Dan ne era consapevole perché, naturalmente, il suo finale era umoristico. Girarono del materiale aggiuntivo che era pura comicità slapstick. Quando vidi il film finito ne fui deliziato: era anche meglio di quel che avevo immaginato. Ora era quasi perfetto. Sebbene fosse carente in alcuni punti, recuperava in altri.

S: Cosa successe dopo “Dark Star”?

Be’, Dark Star è stata una delle poche cose divertenti che feci durante il mio periodo di crisi. Iniziai un sacco di cose, mi impegnai parecchio, con poster e cose varie. Fu un periodo folle, davvero strano. Non è finito finché non andai in Australia, come ho detto. Non ho più avuto un periodo del genere.

S: Come sei stato coinvolto in “Star Wars”?

Principalmente grazie a Dan, perché ogni volta che otteneva un lavoro grazie a Dark Star raccomandava fortemente anche me. Nel caso di Star Wars, George Lucas aveva seguito tutte le mie vignette, conosceva il mio lavoro ma non aveva idea di questa mia altra professione – che amavo disegnare cose di fantascienza – e fu più che ben disposto a mettermi alla prova, e tutti ne furono compiaciuti.

S: Hai lavorato solo alla scena della “cantina”?

Sì, solo a quella1. Ho fatto anche qualche schermata di computer per Dan e ho disegnato tutte le immagini mostrate quando R2D2 inserisce la mappa della Morte Nera e si vedono i vari livelli. Inoltre, mentre disegnavo gli alieni per la scena della cantina Dan disse: «Guarda le immagini delle scene che hanno girato in Tunisia», e d’improvviso vedemmo questa foto di uno stormtrooper seduto sulla schiena di una grande lucertola, che assomigliava molto da vicino ad uno dei miei dipinti per John Milius, quasi la stessa posa e tutto il resto. Strano! Non ne sapevo niente, giusto una coincidenza, e poi alcuni mesi dopo stavo parlando con Milius e lui ha detto: «La tua lucertola… il mio dipinto è in Star Wars. Lucas era qui una notte e l’ha visto, e ha detto che voleva cercare di metterlo nel film». Così iniziarono a costruire la lucertolona, ma riuscirono a farne solo la parte superiore, senza gambe. Usarono alla fine gambe di cammello mentre le mie erano più da iguana. Era un’immagine che avevo pensato sarebbe piaciuta a Milius2. All’epoca aveva appena finito Il vento e il leone [1975].

S: Quali alieni hai disegnato per la scena della “cantina”?

Quello con la grande testa curva a forma di martello, le creature blu con gli occhi rossi, ed anche la prima creatura che vede nella cantina: la simpatica faccia con le corna di capra.

S: C’era Rick Baker alla guida di quell’unità?

Non saprei dirlo con esattezza. C’era così tanta gente coinvolta… Lui certamente era molto coinvolto. Tutto quel lavoro è stato fatto in California. Hanno ricostruito la cantina in California per girare scene aggiuntive e inserirci i miei alieni in angoli bui e fumosi, ecco perché puoi vederli stare lì da soli. Li hanno aggiunti alla scena perché Lucas pensava che ciò che avevano girato in Inghilterra non era abbastanza complesso e voleva riempire il locale con le creature più strane.

S: Hai lavorato con Rick Baker?

No, non l’ho neanche mai incontrato, all’epoca, solo dopo. Ho lavorato direttamente con Lucas. Ho fatto dei dipinti di ogni creatura, piccoli diagrammi su come si muovessero e lui semplicemente li ha rigirati a chi doveva costruirli. Tutto qua.

S: Quindi dopo “Star Wars” è venuto “Alien”?

Prima c’è stato Dune, che avrei dovuto fare con Dan. Ho firmato contratti con i produttori ma è tutto finito prima di andare a Parigi. Era l’inizio dell’abitudine di Dan di coinvolgermi in ogni produzione a cui lavorava. Alien, con tutti i suoi alti e bassi, con tutte le sue frustrazioni e delusioni, è stato estremamente piacevole e stimolante. In alcuni giorni sembrava che tutto stesse per crollare, ed essendo un fan del genere mi dispiaceva quando questa sensazione era palpabile. Ma è stata veramente una grande occasione di apprendimento per me, e so che mi tornerà utile. Ora sono un disegnatore migliore di prima e voglio continuare a lavorare a film come questo, in cui mi trovo a mio agio sia con il design che con la scrittura.

S: Cosa hai disegnato nel film?

H.R. Giger ha disegnato la maggior parte dei manufatti alieni, inclusa la creatura stessa. Io ho contribuito al massimo che potevo, con il poco tempo a disposizione, principalmente agli interni dell’astronave. Sono considerato un illustratore ma per me disegnare su idee di altri è semplicemente impossibile. Non posso farlo se non per una settimana. Non ho risorse, né energia o disciplina per limitarmi a disegnare qualcosa concepita da altri. Così nell’intero anno in cui ho lavorato al film ho solo fatto uno o due disegni che fossero vere illustrazioni.

S: Hai disegnato gli esterni dell’astronave?

Be’, è un insieme di molti miei disegni, uniti in un modo su cui non ho alcun controllo, e gestiti da Brian Johnson con molte indicazioni del regista, Ridley Scott.

S: La creatività supera le frustrazioni che devi provare in questo lavoro?

Non è stato così frustrante per me quanto lo è stato per Dan. Non ho scritto io il film, quindi posso vedere molte possibilità di interpretare il copione.

S: Hai già visto delle bozze?

Sì, ho visto come apparirà il ponte su schermo.

S: Ne sei soddisfatto?

Sì, mi piace l’aspetto generale del set del ponte, non ho mai visto niente del genere: è molto credibile e suggerisce fortemente la sensazione di essere circondati da enormi macchinari. Non sembra il set di un film, mi piace. Mi sembra un po’ ruvido, in alcuni primi piani, ma è difficile giudicare come il pubblico giudicherà il risultato.

S: Che tipo di problemi hai incontrato nella lavorazione del film?

Credo che il problema principale del film è che le persone che ci hanno lavorato e si trovavano a proprio agio con il genere non avevano alcun potere, mentre aveva potere quel tipo di persone che invece non sono a proprio agio con il genere. Questo ha creato una strana tensione. Tutti vogliono che sia il migliore possibile ma c’è un limite alle cose che puoi mettere in un film, e puoi spingerti solo fino ad un certo livello nel rappresentare un certo pubblico, agli occhi del regista e del produttore.

Uno dei problemi che io prevedo per il film sta nella debolezza della caratterizzazione. L’equipaggio della nave è quasi vuoto quanto gli astronauti di 2001: credo sia un peccato, perché sarà dura per gli spettatori identificarsi con questa gente.

S: Credi che questo aspetto sia cambiato nel tempo in cui il film è stato finito?

È sorprendente, l’intero film è in un costante flusso. Le revisioni del copione erano all’ordine del giorno. Le cose che non venivano girate venivano riscritte ed ecco perché Dan si inizia a sentire meglio, perché lui e Ron Shusett stanno riuscendo ad intervenire sulle modifiche del copione proprio in questi ultimi minuti. Lo stanno sistemando bene, rafforzandolo considerevolmente.

S: Quali sono state le influenze artistiche che ti hanno influenzato attraverso gli anni?

Una delle visioni che ha avuto un tremendo impatto su di me è stato il lavoro di Chesley Bonestell. Ero alle scuole medie quando per la prima volta vidi il libro Conquest of Space. D’improvviso tutto andò a posto ed io iniziai a voler essere il nuovo Chesley Bonestell! Il suo lavoro è straordinariamente fantastico e allo stesso tempo ha avuto un impatto perché era basato sulla scienza, sebbene la mostrasse in modo fantastico e fantasioso. Ho amato quella combinazione perché essendo un americano di classe media sono molto pragmatico, sentendomi sempre un po’ offeso dal fantasy – non più ora perché lo conosco meglio.

Al tempo davvero amai questa combinazione di qualcosa che potevo accettare razionalmente e allo stesso tempo che era al di là di qualsiasi comprensione. Bonestell l’ha resa semplicemente alla perfezione.

So che George Grosz ha avuto un grande impatto su di me e questo lo si può vedere nei miei disegni, ed anche Goya. Sono passato attraverso un periodo in cui mi sono molto interessato ad argomenti tristi e con un fascino per il disastro e la morte. Un modo interessante di gestirlo è parlarne e disegnarlo.

S: Che tipo di libri leggi?

Un sacco di saggistica, storia, un po’ di fantascienza – non più molta, ormai. Colleziono libri fotografici. I libri sulla scienza mi hanno sempre affascinato. Tutti i miei amici strani a scuola studiavano le scienze ed io li seguivo per il Cal Tech, sedendo in classi con loro ed arrampicandomi sul telescopio di Palomar, ho sempre conversato con gli scienziati, mi sono sempre sentito a mio agio con loro. Ho anche avuto il ruolo non ufficiale di consulente tecnico in Alien, il che mi ha divertito.

S: Quali sono i piani dopo “Alien”?

Niente di definitivo. Telefonerò a delle persone quando tornerò negli Stati Uniti per lavorare ad altri film.

S: Ci rivediamo al tuo prossimo progetto, Ron. Grazie.

Grazie a te.


Note

1. Ecco le uniche creature della cantina disegnate da Cobb che si possono vedere nell’edizione dell’epoca di Guerre Stellari. Tutte le schermate di seguito provengono dall’Edizione Limitata del DVD che contiene, come bonus, la versione originale del 1977 del film, prima delle successive manomissioni operate da Lucas. Ringrazio Evit del blog “Doppiaggi Italioti” per avermi passato queste schermate.

Le uniche creature visibili, fra quelle disegnate da Ron Cobb

2. Ecco l’immagine di come Lucas ha rielaborato il concept di Cobb: da notare che la creatura non si vede mai in modo completo, visto che – come racconta Cobb stesso – non c’erano abbastanza fondi per costruirla interamente. Ci penseranno in seguito le manomissioni di Lucas.

Il quadrupede rimane sullo sfondo…

… e si sta attenti a non inquadrarne le gambe incomplete


L.

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[1979-09] Alien su “Starburst” 13

Traduco questo articolo apparso sul numero 13 (settembre 1979) della rivista “Starburst“, scritto però quando ancora il film non era uscito al cinema.


ALIEN

di Alan Murdoch

da “Starburst” n. 13 (settembre 1979)

“Starburst” dà uno sguardo alla creazione
del nuovo scioccante film di fantascienza

Dopo il fenomenale successo di Guerre Stellari, la 20th Century Fox ha capito che il film di Lucas sarebbe stato difficile da replicare. Cercando in giro hanno scoperto una proprietà che avevano acquisito nel febbraio del 1977, tre mesi prima dell’uscita americana di Guerre Stellari. All’epoca il film, chiamato indicativamente Alien, aveva il budget modesto di 4,5 milioni di dollari, ma appena Guerre Stellari ha cominciato a sbancare i botteghini qualcuno alla Fox si è reso conto che la fantascienza era un business, e il budget è lievitato fino ai dieci milioni di dollari.

Agli inizi del 1975 Dan O’Bannon, metà del team creativo dietro il classico di fantascienza Dark Star, stava giocando con un’idea per un film dal titolo Star Beast. La storia verteva intorno ad una creatura maligna che si ritrovava fra gli umani, un soggetto che affondava le sue radici nel film di Howard Hawks La “cosa” da un altro mondo (The Thing from Another World, 1951). E mentre il copione prende forma O’Bannon ha deciso a come dovrà apparire il suo Alien. Malgrado alcune opposizioni da parte della Fox, O’Bannon ha ingaggiato l’artista surrealista svizzero H.R. Giger per disegnare l’apparecchiatura aliena e la creatura che dà il titolo al film. Anche altri artisti della fantascienza, come Chris Foss, Jean Giraud e Ron Cobb, sono stati ingaggiati per ideare le astronavi terrestri e altro, e sebbene nessuno dei disegni di Foss appare nel film girato lo stesso lui ha ricevuto una menzione fra i crediti per il suo contributo al design in pre-produzione.

Questo team creativo è stato assemblato ai tempi in cui Alexander Jodorowsky, che ha prodotto film oscuri [obscure movies] come El Topo e La Montagna Sacra, ingaggiò Dan O’Bannon per dirigere gli effetti speciali della sua versione cinematografica del Dune di Frank Herbert. O’Bannon, a sua volta, portò dentro Ron Cobb, che aveva disegnato l’astronave di Dark Star. Jodoworsky stesso ha assunto Jean (Moebius) Giraud, l’artista inglese Chris Foss e Giger. Quando il progetto di Dune è stato cancellato, molto del lavoro di design è stato cannibalizzato per Alien.

Dopo che Dark Star fu presentato al pubblico molti dei meriti del modesto successo andarono al regista John Carpenter. Sebbene O’Bannon avesse diretto gli effetti speciali, l’avesse co-sceneggiato e fosse apparso nel film, il suo impegno non venne riconosciuto. Dopo la cancellazione di Dune, Dan O’Bannon si ritrovò a Los Angeles, sul lastrico. Viveva a casa di un suo vecchio amico, Ron Shusett, e insieme lavorarono al soggetto Star Beast di O’Bannon, finendo per diventare la base del copione di Alien. Ma dopo aver venduto la sceneggiatura alla 20th Century Fox, O’Bannon è finito in ospedale per problemi allo stomaco, e ha passato gran parte del 1977 ospedalizzato, finché il progetto Alien non è stato spostato agli Shepperton Studios, in Inghilterra. La decisione ha spinto O’Bannon a lasciare il suo letto d’ospedale e ad andare a lavoro. Sorprendentemente si è ripreso del tutto e i dottori sono ancora sconcertati.

Originariamente, Walter Hill, l’uomo dietro ad alcuni recenti successi come Driver, l’imprendibile e I guerrieri della notte, era il regista designato ma a causa di precedenti impegni ha dovuto fare un passo indietro in favore di Ridley Scott, un quasi esordiente con solamente un film sulle spalle, I duellanti. Comunque l’ampia esperienza di Scott nell’ideazione e nella regia di più di tremila spot televisivi (che corrisponde all’incirca a sedici film!) è stato il fattore principale per tenere insieme il progetto Alien. Oltre che come regista Scott si è impegnato anche come cameraman, ha disegnato molti storyboard e ha supervisionato il montaggio finale del film. Artista raffinato lui stesso, Scott ha lavorato esclusivamente con i produttori e da solo ha fuso insieme gli stili diversi di Cobb, Giger e Giraud.

Sebbene alcuni dei meccanismi operativi siano stati costruiti da Carlo Rambaldi, l’uomo responsabile del King Kong di Dino De Laurentiis e dell’extraterrestre nel finale di Incontri ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977), l’ideazione e l’esecuzione della forma finale dell’alieno è opera di H.R. Giger. La storia vuole che Giger abbia avuto molti problemi a convincere i produttori che avrebbe potuto fare un buon lavoro. Il tecnico degli effetti speciali britannico Roger Dicken, che ha lavorato a I signori della guerra di Atlantide (Warlords of Atlantis, 1978), ha costruito e mosso una versione “marionetta” del mostro.

Gli effetti speciali sono stati completati con un budget di tre milioni di dollari, supervisionati dal team britannico di Brian Johnson e Nick Allder, che hanno lavorato insieme allo Spazio 1999 di Gerry Anderson. Johnson è stato accreditato come “Special Effects Supervisor”, mentre Allder come “Special Effects Director”. Il lavoro è stato svolto ai Bray Studios, a Windsor, casa ufficiale della Hammer Films.

Le sequenze spaziali sono state girate utilizzando un processo rotoscopico che assomiglia molto a quello utilizzato per 2001: Odissea nello spazio, con in più la tecnica del blue screen utilizzata da John Dykstra sia in Guerre Stellari che in Balltestar Galactica. L’azione dipinta a mano, fotogramma per fotogramma, del metodo rotoscopico si ritiene aumenti la chiarezza e la credibilità dell’immagine su schermo. In una delle prime scene del film la camera zooma attraverso la Nostromo attraverso stelle e pianeti, poi in primo piano e finalmente, in un tour de force di effetti speciali, attraverso un portello entra nella nave un’unica ripresa continua!

La Nostromo è un rimorchiatore spaziale che trascina una enorme raffineria minerale in tre sezioni, di quasi un miglio e mezzo di lunghezza. Costruita su tre livelli, la Nostromo è stata originariamente pensata come un set a tre piani, ma lo spazio troppo ridotto per muovere la cinepresa ha reso impossibile questo progetto.

Il livello più alto, il livello “A”, è stato costruito allo Stage C degli Shepperton Studios. Il livello più importante della nave (e del film) contiene gli alloggi, l’infermeria, un labirinto di corridoi e, cosa più importante di tutte, lo spettacolare ponte multi-operativo. Il production designer Michael Seymour è particolarmente fiero del set del ponte, dichiarando che ogni pulsante ed ogni leva fanno realmente qualcosa, quand’anche fosse accendere una luce o aprire una porta. Il ponte inoltre contiene quasi quaranta monitor dai 5 ai 22 pollici che veicolano ogni tipo di informazione all’equipaggio, dai diagrammi di navigazione calcolati dal computer all’esterno della nave.

La Nostromo è guidato nello spazio da un ragguardevole computer parlante, chiamato “Mother” dall’equipaggio. Il computer pilota la nave mentre gli astronauti sono ibernati, e monitora i loro supporti vitali.

Il livello “B” è l’area di manutenzione e il livello “C” contiene l’enorme sala macchine ed ospita la navetta per lo sbarco.

L’equipaggio della Nostromo non è formato da eroi d’azione come Guerre Stellari, piuttosto sono camionisti spaziali a cui capita di pilotare un’astronave invece di un tir. Quando sono risvegliati dall’ipersonno da un messaggio apparentemente di soccorso decidono di investigare, non per ragioni altruistiche o di compassione bensì perché se omettessero di rispondere rischierebbero di perdere il compenso della missione.

Il capitano della Nostromo, Dallas, è interpretato da Tom Skerrit […]. La seconda in comando è Sigourney Weaver nei panni di Ripley, l’ufficiale # della nave. Alien è il suo debutto ma ha molta esperienza a teatro da entrambi i lati dell’Atlantico. Lambert, il navigatore della Nostromo, è interpretata da Veronica Cartwright, star bambina che era ne Gli uccelli (1963) di Hitchcock ed è apparsa nei panni di Nancy Belicec nel recente Terrore dallo spazio profondo (Invasion of the Body Snatchers, 1978) di Philip Kaufman. Harry Dean Stanton appre nel ruolo del tecnico Brett […]. L’attore britannico John Hurt ricopre il ruolo di Kane […]. Il personaggio di Ash, l’ufficiale scientifico della Nostromo, è interpretato da Ian Holm […]. Infine, Yaphet Kotto che intepreta Parker, l’altro tecnico […].

La 20th Century Fox è molto riservata sulla trama di Alien. Si sa che il film carica molto la mano sugli aspetti horror. L’alieno stesso sale a bordo della Nostromo nella forma di un piccolo parassita avvinghiato a Kane (John Jurt). Ma la creatura subisce una strana e terribile metamorfosi, diventando un’entità ben più grande che dà la caccia agli altri sei membri dell’equipaggio. Il creatore H.R. Giger ha definito l’alieno «elegante e mortale: distrugge per vivere e vive per distruggere». Gli interni claustrofobici della nave rendono la minaccia ancora più terribile. Dopo tutto, quando sei a bordo di un’astronave nello spazio profondo non c’è alcun luogo dove nascondersi.

La 20th Century Fox, forse in preda all’ottimismo, presenta Alien al pubblico americano esattamente due anni dopo l’uscita statunitense di Guerre Stellari, il 25 maggio 1979. Comunque la Fox sta spendendo anche più soldi nel promuovere Alien rispetto al precedente blockbuster. Il film pare si stia vendendo bene dall’altro lato dell’Atlantico e i primi resoconti dicono che il film è forse uno dei più tesi horror degli ultimi anni. Al momento dell’uscita di questa rivista, “Starburst” avrà visto il film e la nostra recensione apparirà il mese successivo.


L.

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[1979-04] Alien su “Starburst” 8

Traduco questo articolo apparso sul numero 8 (aprile 1979) della rivista “Starburst“: probabilmente il primo resoconto pubblicato sul film Alien.


Alien: An Exclusive Report

di Phil Edwards

da “Starburst” n. 8 (aprile 1979)

Da dietro il velo di segretezza al cui confronto “Incontri ravvicinati” sembra girato per strada,
“Alien” della 20th Century Fox promette di essere uno dei film più scioccanti dell’anno.
“Starburst” ha stracciato il velo e presenta questo resoconto speciale

Sin da Star Trek ed Incontri ravvicinati del terzo tipo i fan del cinema di fantascienza sembrano essere in perenne attesa del “prossimo grande film”. Battlestar Galactica ha esordito bene in America, ma con l’assenza del mago degli effetti speciali John Dykstra la serie sembra essere finita in un vecchio format del tipo Logan’s Run o Planet of the Apes. Le sequenze con effetti speciali vengono spesso ripetute e le idee di sceneggiatura sembrano provenire da titoli come Lost in Space e Viaggio in fondo al mare. Lo stesso continua ad essere popolare fra il pubblico giovane.

L’attesissimo multi-milionario Superman prodotto da Ilya Salkind è sembrato per un certo periodo l’articolo più atteso, ma sfortunatamente per quanto sia divertente Superman non potrà mai battere Guerre Stellari e il suo successo inarrestabile. Mentre le scene su Krypton hanno un fascino maestoso e quelle con Superman giovane e la creazione della Fortezza della Solitudine hanno una qualità quasi fantastica, l’umorismo di basso profilo – che ricorda troppo la serie TV Batman – alla fine secondo me distrugge le qualità magiche del film.

Cosa rimane allora da aspettare? La mania del sequel continua imperterrita: Lo squalo 2, L’impero colpisce ancora (cioè Guerre Stellari 2), Il presagio 2. La maledizione di Damien e un pettegolezzo persistente che Steven Spielberg sia rimontando ed aggiungendo nuovo materiale ad Incontri ravvicinati mentre lavora al suo ultimo film, 1941, uno sguardo comico ad un immaginario attacco giapponese di Los Angeles.

Intanto la 20th Century Fox, attualmente a lavoro su L’Impero colpisce ancora, sta preparando un altro grande film di fantascienza ad alto budget per la primavera. Alien, un film scioccante ambientato a bordo di un’astronave nello spazio profondo. La Fox spera ottimisticamente di ripetere il successo di Guerre Stellari facendolo uscire in America ad esattamente due anni di distanza da quel titolo di successo.

Basato su una sceneggiatura originale di Dan O’Bannon e Ronald Shusett, Alien è un ritorno al cinema fanta-horror degli anni Cinquanta, come La “cosa” da un altro mondo [The Thing, 1951] di Howard Hawks, L’invasione degli ultracorpi [Invasion of the Body Snatchers, 1956] di Donald Siegel, Assalto alla terra [Them, 1954] di Gordon Douglas e quel B-movie classico dimenticato che è Il mostro dell’astronave [It! The Terror from Beyond Space, 1958].

Nonostante la promessa di effetti orrorifici e scioccanti, il co-sceneggiatore e consulente visivo Dan O’Bannon non pensa che il film genererà preoccupazione nei censori. «Non credo che darà i problemi de Lo Squalo, un film che potrebbe traumatizzarvi in acqua! Non credo che toccherà nemmeno la psiche di qualche bambino, perché non parla di aberrazioni mentali o di persone violente gli uni con gli altri. La minaccia in questo film è totalmente fantasiosa e la violenza non arriva da esseri umani, bensì da questa creatura fantastica. Non penso che turberà i bambini, ma sarà molto sanguinoso.»

Alien originariamente doveva essere diretto da Walter Hill, ma il suo impegno nel film Driver, l’imprendibile gliel’ha impedito e la Fox ha ingaggiato Ridley Scott. Alien era stato già fortemente disegnato [storyboarded and designed] con uno stile più in linea con l’idea iniziale del film a basso budget quando la Fox è subentrata, ingaggiando un nuovo regista e un budget più ampio (all’incirca sui nove milioni di dollari), allora il film è stato ristrutturato con l’aggiunta di alcuni artisti come H.R. Giger, Jay Teitzell e Ron Cobb. Ridley Scott è stato parimenti responsabile del grande cambiamento visivo del film. Così come Dan O’Bannon e Ron Cobb, Scott è un artista e un designer di suo, ed è un inesauribile vulcano di idee. L’unico precedente film di Scott, I duellanti, è stato molto curato dal punto di vista del design, tanto che alcuni critici l’hanno trovato particolarmente curato dal punto di vista stilistico.

La sezione miniature è sotto il controllo di Brian Johnson che è anche a capo degli effetti speciali, una mansione che ha ricoperto mentre lavorava anche alle astronavi del film L’Impero colpisce ancora. L’artista svizzero H.R. Giger, il cui libro The Necronomicon è al momento disponibile e contiene alcuni dei disegni per il progetto Dune (e contiene anche alcuni contributi di O’Bannon e Cobb) era a capo dei disegni del paesaggio alieno, degli oggetti e della creatura stessa. Ron Cobb, artista e designer, era responsabile per la tecnologia umana. Come racconta O’Bannon, «Nel film non accade niente davanti ad un vero paesaggio: tutto avviene nell’astronave o davanti ad un paesaggio alieno». Jay Teitzell era responsabile di una delle forme intermedie dell’alieno – chiamata familiarmente the face hugger e che, nonostante la strettissima vigilanza della Fox sul film, è stata presentata in anteprima alcuni mesi fa sul “Los Angeles Times”.

Come molti altri film ad alto budget, anche in questo caso ci sono stati dei problemi. In particolare O’Bannon si è imposto prepotentemente contro la sceneggiatura e i tagli apportati per ridurre i costi, e con il procedere delle riprese è diventato chiaro che alcuni tagli avevano lasciato dei buchi nella storia, così O’Bannon e Ronald Shusett hanno potuto reintrodurre alcuni elementi originali che erano stati cancellati.

La Fox ha mantenuto uno stretto controllo sulla sicurezza, quindi chi si ritrovava a visitare il set poteva vedere ben poco ciò che veniva girato, e proprio nulla riguardo all’alieno. Ron Cobb dice in modo ambiguo che «potresti dire che la creatura ha molte forme». Sembra possibile che O’Bannon abbia introdotto elementi presi dal suo progetto sospeso, They Bite, in cui ci sono metamorfosi fra oggetti inanimati ed insetti e ragni.

Sarebbe scorretto nei confronti della Fox e peggio ancora nei confronti del pubblico rivelare di più della storia mozzafiato di Alien, è sufficiente dire che alla fine pochi dell’equipaggio sopravvivono alla più originale e spaventosa delle creature.


L.

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