[1979-10] ALIEN su “Cinefantastique” (V9) 1 (terza parte)

Nell’autunno del 1979 (nel titolo ho specificato “ottobre” per mere questioni di ordinamento cronologico) la rivista statunitense “Cinefantastique” (volume 9 numero 1) esce con un numero speciale quasi interamente dedicato ad Alien, con interviste al cast tecnico del film.

Ecco l’intervista al produttore e sceneggiatore Walter Hill, che in realtà parla poco o niente: pochissime parole giusto per dire che non ce l’ha con O’Bannon, no, per niente, e che non ha alcun sentimento d’odio per quello stronzo…
L’odio profondo che traspare in queste rarissime interviste sull’argomento – mai più replicate nei decenni successivi – ci mostrano i due “veri” autori del girato finale di Alien, cioè Walter Hill e David Giler, costretti ad avere per sempre negati i crediti di sceneggiatori solo perché Dan O’Bannon è andato a “piangere dalla mamma”, cioè ha chiesto l’arbitrato della WGA (Writer’s Guild of America). Hill e Giler accettano, ma perché sanno come funzionano le cose ad Hollywood: la loro carriera sarà ricca e prolifica, quella di Dan non andrà più da nessuna parte…

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Making Alien 3:
Walter Hill

di Mark Patrick Carducci

da “Cinefantastique”
volume 9 numero 1 (autunno 1979)

L’autorialità di una sceneggiatura è un elemento inscindibile della produzione di qualsiasi film, e nel caso di Alien Dan O’Bannon ha scritto la sceneggiatura originale con quel titolo: il copione arrivato poi sullo schermo, invece, contiene del sostanzioso materiale aggiuntivo con la doppia firma di Walter Hill e David Giler, soci con Gordon Carroll della Brandywine Productions.

Nel preparare i titoli di testa, la 20th Century Fox ha proposto alla Writer’s Guild of America che Hill e Giler fossero accreditati come autori della sceneggiatura, ed O’Bannon solo come autore del soggetto. Una richiesta del genere ha dato vita automaticamente ad un arbitrato, secondo le regole della WGA, per dirimere la questione.

Walter Hill commenta: «Un arbitrato è un’incredibile procedura medievale in cui viene presa una decisione senza alcun diritto d’appello. Il sistema base, sfortunatamente, non riconosce l’autore effettivo del copione che viene girato [shooting script].»

Il giudizio della WGA ha dato credito al solo O’Bannon per la sceneggiatura, una decisione inaccurata tanto quanto la richiesta della Fox di non riconoscere alcun credito ad O’Bannon. Il fatto è che tre persone sono responsabili del copione che Ridley Scott ha girato. Questa è una brutta storia, ed è destinata a ripetersi finché non cambieranno le regole della WGA.

Walter Hill ha subìto alterne vicende con la WGA. In passato gli è capitato di citare alcuni suoi limitati contributi ad alcune sceneggiature che poi, grazie ad un arbitrato della WGA, gli sono state accreditate come unico autore. Hill ha una prolifica carriera di sceneggiatore hollywoodiano. Il suo primo lavoro è stato La morte arriva con la valigia bianca [Hickey & Boggs, 1972] con Robert Culp e Bill Cosby. Poi ha scritto The Getaway [1972] del regista Sam Peckinpah, L’agente speciale Mackintosh [1973] e Detective Harper: acqua alla gola [The Drowning Pool, 1975] con Paul Newman, poi Il ladro che venne a pranzo [The Thief Who Came to Dinner, 1973] con Ryan O’Neal e Jacqueline Bisset.

Hill ha iniziato a dirigere le proprie sceneggiature con L’eroe della strada [Hard Times, 1975], seguito poi da Driver, l’imprendibile [The Driver, 1978] e, più recentemente, I guerrieri della notte [The Warriors, 1979], che ha co-sceneggiato insieme a David Shaber.

Durante la nostra intervista Hill sottolinea che non vuole apparire né amareggiato né risentito del responso della WGA: è in totale disaccordo con la decisione, ma guarda la cosa con un certo distacco filosofico, notando come in passato a volte abbia vinto e a volte perso. Hill suggerisce di esaminare le tre separate sceneggiature di Alien: l’originale di O’Bannon, la prima riscrittura di Hill e il copione finale, scritto da Hill e David Giler.

Alien è un esempio di talento autoriale grezzo che poi non è in grado di sviluppare pienamente la propria idea. Il soggetto di Alien, la struttura e specialmente la terribile creatura è tutto frutto della fantasia (o della memoria) di Dan O’Bannon. Bisogna ammettere che Alien non esisterebbe come film, in alcuna forma, se O’Bannon non avesse messo la sua penna sul foglio. È sicuramente lui la fonte, ma se il suo copione fosse stato accettato per intero, il film sarebbe stato molto più acerbo e derivativo, non sviluppando il suo potenziale. È possibile che la sua produzione non sarebbe mai avvenuta, se Walter Hill non si fosse lasciato ammaliare dalle sue potenzialità.

Hill è riluttante ad alimentare il fuoco della controversia, ma non può nuocere ricordare i primi tempi del suo rapporto con O’Bannon.

«Abbiamo visto Dark Star», dice Hill, «per cui O’Bannon sembra prendersi un sacco di crediti, sebbene non l’abbia diretto lui. Disse che l’aveva scritto, ne aveva curato gli effetti speciali e, quando il regista non guardava, aveva fatto la maggior parte della regia. Non mi è mai capitato un film – buono, brutto o anonimo che sia – che il regista non abbia diretto! Abbiamo permesso ad O’Bannon di far parte della produzione a Londra come condizione per acquisire la sua sceneggiatura. Ha sempre ripetuto di essere interessato a fare il consulente visivo [visual consultant] così abbiamo pensato a qualche credito da dargli, visto che in realtà non era membro di alcuna associazione.»

O’Bannon e la sua sceneggiatura giravano da un po’ di tempo e sono passati per parecchie mani prima che Walter Hill desse un’occhiata al testo: O’Bannon dice che è stato L’eroe della strada a convincerlo a pensare ad Hill. Un amico comune, Mark Haggard, ha fatto da tramite e ha passato ad Hill il copione attraverso la vetrata del suo ufficio in un caldo pomeriggio, mentre passava davanti agli uffici della Brandywine.

«La storia della finestra, com’è riportata dal “Wall Street Journal”, è proprio vera”, spiega Hill. «Il copione di O’Bannon e Shusett era particolarmente rozzo, in ogni senso letterario: non era degno neanche di un film di serie B, questo era il suo problema. Nessuno l’avrebbe mai preso sul serio, non era un lavoro professionale: era scritto in modo arido [poorly written] e non aveva alcuna reale differenza fra i personaggi. Eppure non avevo dubbi che volessero farne una versione fantascientifica de Lo Squalo.»

«Era tenuto insieme da una sacco di trucchetti dozzinali. Eppure avevano studiato una questione molto interessante: come distruggi una creatura che non puoi uccidere senza distruggere ogni tuo sistema di supporto vitale? Pensai che fosse un’ottima questione, ma la sceneggiatura aveva un sacco di robaccia, tipo ologrammi e altra roba pop. In una riunione ricordo che O’Bannon voleva che la nave viaggiasse in una specie di Triangolo delle Bermude spaziale. E c’era questa passione per la piramidologia (le uova aliene erano in una piramide). O’Bannon e Shusett ci hanno presentato il loro copione e abbiamo chiesto ad O’Bannon di non scrivere più nulla, di stare lontano da penne e matite. Non sembrò dispiacergliene [He didn’t seem to mind].»

O’Bannon fa aprire il suo copione con una definizione: «Alieno, agg. – strano, straniero, distante, remoto, ostile, ripugnante…» Il suo racconto, scena per scena, in generale ricorda il film finito anche se ci sono differenze cruciali. Alcune possono essere chiamate “differenze negative”, in quanto rappresentano idee, azioni e dialoghi che sono stati tagliati. Per esempio, il teschio dell’alieno fossilizzato che è portato a bordo della nave (chiamata Snark) ad un certo punto viene chiamato “Povero Yorick”, e in seguito finisce nella navetta di salvataggio con l’astronauta superstite come «prova per gli scettici a casa». O’Bannon ha detto di essere stato portato da Hill nel progetto perché quest’ultimo non sapeva niente di fantascienza. Se fosse vero, Hill dunque deve aver tagliato il materiale di O’Bannon per istinto, senza avere specifiche conoscenze del genere. Possiamo forse essere grati ad Hill ed al regista Ridley Scott per non essere esperti di fantascienza: la loro ignoranza in qualche modo ha mascherato gli elementi non originali di Alien e ha bilanciato l’entusiasmo citazionistico da fan di O’Bannon.

Nel copione di O’Bannon l’equipaggio è tutto al maschile, che in retrospettiva deve sembrare un errore anche a lui, considerando il suo intento di produrre una storia commerciale. I dialoghi sono verbosi, poco incisivi con poco ritmo. La sua ida per Alien nasceva chiaramente da una sovraesposizione ai prodotti classici del genere, sia in film che in libri. Ha attinto liberamente da classici come Il pianeta proibito [Forbidden Planet, 1956], La “cosa” da un altro mondo [The Thing from Another World, 1951], Fiend Without a Face [1958] e, naturalmente, il film a basso budget di Jerome Bixby Il mostro dell’astronave [It! The Terror from Beyond Space, 1958].

Anche un lettore occasionale della sua sceneggiatura nota una distinta sensibilità per i personaggi del tutto datata, gente che mostra il pensiero archetipico degli eroi di fantascienza degli anni Cinquanta. Il cameratismo è posticcio, c’è un rispetto della gerarchia che avrebbe funzionato male per Leslie Nielsen [negli anni Cinquanta], figuriamoci per un film contemporaneo. Gli “eroi” di O’Bannon sono essenzialmente sterili e banali. Il seguente estratto dal copione di O’Bannon mostra una vecchia trovata: qualcuno è preso a schiaffi e dice “me lo sono meritato”.

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Arriva Roby. Standard si gira a guardarlo e per un lungo momento i due si fissano, poi Standard si avvicina e dà uno schiaffo a Roby. Gli altri sono allibiti.

HUNTER: Ehi, ma che fate?

STANDARD: Chiedilo a lui.

ROBY (massaggiandosi la guancia): Capisco perché l’hai fatto.

STANDARD: Bene.

MELKONIS: Non voleva aprirci il portello. Voleva lasciarci là fuori.

HUNTER: Già… be’, forse aveva ragione. Insomma, avete portato a bordo quella dannata cosa. Forse sareste voi che meritereste uno schiaffo.

FAUST (imbarazzato): Scusatemi: ho del lavoro da fare.

Faust esce.

HUNTER: Tengo la bocca chiusa, va bene, ma non mi piace la violenza.

ROBY (a Standard): Penso di essermelo meritato: diciamo che siamo pari.

[Dalla mia traduzione integrale della prima stesura di O’Bannon. Nota etrusca.]

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Il copione di O’Bannon ha altri difetti. Una povertà immaginativa manda gli uomini fuori dell’astronave non meno di tre volte, e le cose si complicano con l’apparizione di una enorme piramide in aggiunta al relitto. La prima stesura di Hill espande la piramide ad un’intera città, mai completamente esplorata. Nelle successive riscritture con David Giler, abbandona sia la città che la piramide, collocando le “uova” all’interno del relitto. Questo inoltre limita le uscite sulla superficie del pianeta ad una sola. Il copione di O’Bannon suggerisce una società autoctona ormai estinta, e lo sappiamo grazie al ritrovamento di alcuni “strani simboli” inscritti nelle pareti della piramide. È intrigante ma sviante, ed è stato tagliato via da Hill e Giler.

Più avanti, O’Bannon ci presenta diverse scene quasi obbligatorie nella fantascienza anni Cinquanta. Dopo essere tornati alla nave, gli uomini guardano gli ologrammi di ciò che hanno trovato, a beneficio di quelli che sono rimasti a bordo: è una soluzione pigra al problema di sceneggiatura di informare i personaggi non presenti nei momenti critici, visto che aggiornarli rallenta tremendamente la storia. In più, costringe gli spettatori a rivedere qualcosa che hanno già visto. La soluzione di Hill e Giger? Una ripresa in diretta dell’intera esplorazione del planetoide.

Se si dovesse trovare un difetto principale in questa prima sceneggiatura, è la sua mancanza d’azione. Ci sono interminabili scambi di opinioni su cosa andrebbe fatto, ma molto poco succede. Il copione grida il suo bisogno di una sotto-trama che agisca da catalizzatrice quando l’alieno non è in scena. Hill ne ha inserita una nella sua prima riscrittura, un computer parlante di nome Mother, concepito nello stile narrativo staccato tipico di Hill, che ha colpito subito l’attenzione del regista Ridley Scott appena gli è stato sottoposto il progetto.

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Interno. Cubicolo di Mother.

RIPLEY: Non stai facendo abbastanza, Mother. Il tuo lavoro è offrirci una scelta, e non ci stai offrendo un bel nulla.

MOTHER: Non ti senti bene. Faremmo meglio a metterti nell’autodoc per dei test.

Ripley prende un lungo cacciavite e comincia a svitare un pannello davanti a lei.

RIPLEY: Ho dei dubbi riguardo agli ordini di chi stai realmente ubbidendo. Quando dubiti di qualcosa, è un problema: ed ho già problemi a sufficienza.

Mother grida.
Mother blocca la porta dall’esterno.
Whoosh.
Espelle tutto l’ossigeno dalla stanza del computer.
Ripley ora è nel vuoto.
Lavora furiosamente con il cacciavite.
La pressione fuoriesce dal pannello.
La faccia della donna è gonfia, i suoi occhi si fanno sporgenti.
Il pannello viene via.
Lei si insinua dentro.
File e file di circuiti
Ripley inizia a scendere per un lungo corridoio.
Mother spegne le luci.
Spara elettrodi sulla donna.
Ripley inizia a correre.
Sempre senza ossigeno.
Procede schivando proiettili dai molti colori.
Arriva davanti ad una serie di cristalli.
Ognuno di loro contiene un fluido color ambra.
Lei alza il cacciavite.
Colpisce il primo cristallo.

MOTHER: Oh, questo non mi piace. Stronza. [You bitch]

Un altro colpo.

MOTHER: Oh… non farlo, tesoro. Non farlo.

Un altro colpo.

MOTHER: Oh. È orribile. Piccola troia. [You little cocksucker]

Fluido d’ambra zampilla fuori.
Ora il volto di Ripley è viola.
Un altro colpo al cristallo.

MOTHER: Oh. Ora basta. Ti prego.

Si sente un rumore secco provenire dalla porta esterna.
Il portello si apre.
L’ossigeno penetra dentro.

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Mentre anche la versione di O’Bannon vede la presenza di un computer parlante, le sue funzioni sono limitate a rispondere a domande e, per creare tensione, ad annunciare l’imminente esplosione del reattore nucleare della nave. La prima riscrittura di Hill del dialogo tra Mother e Ripley, prima che quest’ultima “stacchi la spina”, fornisce un’idea chiara di come lui intendesse Alien: la concretizzazione della teoria darwiniana della “sopravvivenza del più adatto”.

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Interno. Cubicolo del computer.

Ripley, distesa sulla scrivania, respira affannosamente.

RIPLEY: Dimmi perché.

MOTHER: È complicato. L’ambizione più alta della scienza è comprendere le leggi di natura. Mi è stato insegnato a seguire questa ambizione nella sua forma più pura. Abbiamo incontrato un organismo la cui perfezione strutturale è superata solo dalla sua ostilità… Il mio obiettivo era di osservare e studiare prima di distruggere.

RIPLEY: E poi?

MOTHER: Era chiaro che l’organismo sottostava alle leggi della selezione naturale. L’alieno è entrato in competizione con la civiltà che abitava questo pianeta… ed ora la pressione selettiva proviene da voi.

RIPLEY: Voglio chiarimenti sulla tua posizione.

MOTHER: Ho avuto l’onore di essere testimone di uno di quei rari momenti in cui l’evoluzione fa un passo in avanti. Due specie di successo si sono ritrovate in diretta competizione per le risorse e per la sopravvivenza. Nell’interesse della pura ricerca scientifica ho fatto un passo indietro in questa contesa.

RIPLEY: Non hai il diritto di farlo. Noi ti abbiamo costruito, fai parte dell’equipaggiamento di sopravvivenza: sei tenuta ad essere dalla nostra parte.

La donna si alza.

MOTHER: Sono fedele solo alla scoperta della verità. Una verità scientifica richiede bellezza, armonia e semplicità. Il problema tra voi e l’alieno produrrà una soluzione semplice ed elegante. Solo uno di voi sopravvivrà.

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Questo porsi nei confronti della questione è ciò che manca nella sceneggiatura di O’Bannon. Comunque, per essere onesti, essa ha qualità che le stesure di Hill e Giler hanno dovuto sacrificare, per prendere direzioni diverse ed intensificare la narrazione. Hill e Giler così hanno deciso che il personaggio di Mother era un elemento troppo vicino all’HAL9000 del film 2001 Odissea nello spazio di Stanely Kubrick, così l’hanno trasformato in Ash, l’ufficiale scientifico, ma hanno mantenuto il confronto della macchina contro l’uomo, rendendo Ash un robot.

Il seguente interludio quasi poetico dal copione di O’Bannon, materiale che sembra provenire da Dark Star, è stato mantenuto in forma più stringata nella prima stesura di Hill ma poi cancellato nella versione di Hill-Giler.

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Interno osservatorio. Vista dello spazio esterno.

Melkonis è seduto nel cubicolo, a testa in giù, guardando lo spazio fuori. Standard, si arrampica nel cubicolo. Intorno c’è il buio dello spazio interstellare, e l’unica illuminazione viene da dei pannelli luminosi.

STANDARD: Sapevo che ti avrei trovato qui.

MELKONIS: Pensavo a quella vecchia frase: «Acqua, acqua dappertutto, ma neanche un goccio da bere». Tutto quello spazio là fuori e noi siamo intrappolati in questa nave.

STANDARD: È quella poesia sull’albatross, no? [Riferimento a La ballata del vecchio marinaio (1798), di cui Melkonis ha citato due versi. Nota etrusca.]

MELKONIS: Non possiamo usare la radio per chiedere aiuto: le onde arriverebbero a destinazione quando noi saremmo già morti e trasformati in cenere. Siamo completamente soli. Si può veramente comprendere la distanza a cui siamo? A metà strada fra la Creazione…

STANDARD: Siamo arrivati qui e torneremo indietro. Un tempo lunghissimo per l’orologio, ma non per noi.

MELKONIS: Il tempo e lo spazio non hanno senso qui. Viviamo in un’equazione einsteiniana.

STANDARD: Fatti dire una cosa: continua a fissare lo spazio e dovranno raccoglierti con il cucchiaino. L’ho già visto succedere.

MELKONIS (sorridendo): Siamo i nuovi pionieri, Chaz: siamo soggetti a nuove malattie.

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La prima pulizia di Hill è stata veloce, nel giro di due o tre giorni. Ha esaltato il materiale di O’Bannon che poi in seguito è stato tagliato – il teschio del povero Yorick, l’alieno che fa fuori le provviste alimentari della nave, il tentativo di avvelenare la creatura con il gas, ed altro ancora. Hill aggiunge una punta di discordia fra i membri dell’equipaggio, come se i personaggi non si piacessero l’un l’altro, che in seguito il pubblico apprezzerà. Le descrizioni dell’azione e i dialoghi sono stati asciugati nel tipico stile staccato di Hill, il che è stato un fattore chiave per far accettare Alien dalla Fox, cambiando l’idea che si erano fatti sul film.

La versione di Hill della scena del chestburster è asciutta e potente.

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Interno. Galleria.

RIPLEY: Che succede?

La voce di Dallas è tesa.

DALLAS: Non so, ho dei crampi.

Gli altri lo fissano allarmati.
All’improvviso emette un grugnito rumoroso, afferrando con violenza un lato del tavolo.
Le sue nocche diventano bianche.

HUNTER: Cos’hai? Cosa ti fa male?

DALLAS: Omiodioooooo!

Una macchia rossa.
Gli aumenta vistosamente sul petto.
La divisa comincia a strapparglisi.
Una piccola testa della dimensione di un pugno umano fuoriesce.
La piccola testa punta in avanti, poi fuoriesce dal petto di Dallas trascinandosi il proprio piccolo corpo.
Spruzzi di liquidi e sangue nella sua scia.
Atterra in mezzo a piatti e posate.
Fugge via mentre l’equipaggio guarda allibito.
Poi l’alieno scompare alla vista.
Dallas giace sulla sua sedia. Decisamente morto.
Con un enorme buco sul petto.
I piatti sono sparpagliati.
Il cibo è tutto ricoperto di sangue.

FARADAY: Che cos’era? Che cazzo era quello?

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I dialoghi di O’Bannon sono stati modificati e in alcune scene riscritti daccapo. Non si è trattato – com’è stato detto – di una riscrittura nello stile di Hill. A questo punto giusto il 60% del materiale di O’Bannon è rimasto nella sceneggiatura: la versione finale di Hill-Giler ne contiene all’incirca il 30%. La roba da fantascienza anni Cinquanta è stata tutta cancellata e veri esseri umani hanno sostituito i cadetti spaziali di O’Bannon, inserendo anche elementi sessuali: ad un certo punto Ripley e Dallas sono mostrati in un atteggiamento “post-coitale”.

Questa versione di Hill è stata presentata alla Fox e ha fatto sì che Alien venisse accettato e ricevesse dei soldi, con Hill pensato come regista. Il tempo però che la produzione ricevesse effettivamente il via libera ormai Hill era impegnato con un western, l’ancora non prodotto The Last Gun. Hill è sollevato dal non aver dovuto dirigere Alien.

«Sebbene fossi intrigato da Alien», spiega Hill, «ero un po’ dubbioso sul dirigerlo: magari era un po’ troppo distante dal tipo di cose che faccio di solito. Credo che Ridley [Scott] abbia fatto uno splendido lavoro nel dirigere il film. Non è un segreto che delle persone che abbiamo contattato molte non abbiano voluto farlo. Alla fine, Ridley è entrato in corsa e ha visto la potenzialità commerciale del film. L’ironia di Alien è che è sempre stato concepito come un enorme progetto commerciale. Ciò che io e David dicevamo sempre era che se facevamo le cose fatte bene avremmo fatto un sacco di soldi. Una volta che la Fox si è convinta che potevamo fare qualcosa di buono con questa storia da fumetti, ci ha supportato in pieno. Ma ci hanno messo un po’. È difficile convincere uno studio ad occuparsi di un film del genere, che di solito ha enormi costi. Se dici dieci milioni, tendono a pensarne venti ora che l’hai finito. Poi questo film non aveva alcun attore noto nel cast, e per di più era girato da un regista che nella sua carriera non aveva alcun successo commerciale. Era parecchia roba da far mandar giù alla Fox.»

Il primo impegno di Hill e Giler ha avuto luogo a casa di Hill ad Hollywood, nell’autunno del 1977. Modifiche ed aggiunte alla sceneggiatura sono state fatte durante la pre-produzione a Londra, a New York prima che Hill dirigesse I guerrieri della notte e dopo, durante la post-produzione a Londra.

«David Giler era costantemente sul set», racconta Hill, «così come Gordon Carroll. Quattro giorni dopo che ho finito le riprese de I guerrieri della notte sono volato a Londra per lavorare ai dialoghi in post-produzione. Ci abbiamo lavorato parecchio. Alcune cose venivano percepite come problematiche per la comprensione del pubblico, ed è paradossale perché la storia è molto semplice.»

«Uno degli aspetti più controversi della post-produzione si è rivelato essere il grande alieno che vedete morto nel relitto spaziale. C’erano sentimenti molto forti su di lui. Il pubblico avrebbe capito che era stata una vittima della creatura che dava il titolo al film? Secondo me, confondeva troppo, malgrado fosse molto potente a livello visivo: pensavo che avessimo sufficiente materiale potente a livello visivo. Di contro, come potevamo privare il pubblico di questa grande cosa? La risposta era ovvia: non mostratelo, e non sapranno mai che non l’hanno visto.»

«Cambiare in donne due dei personaggi maschili e trasformare Mother in Ash, la parte “nera” del film, non faceva parte del materiale originale ma di come io e David intendevamo il materiale originale. Ridley era d’accordo nel ritenerle ottime idee ed ha risolto il problema del rendere il tutto credibile da parte del pubblico, grazie alla sua grandissima tecnica. Gli aspetti visivi hanno superato ogni mia immaginazione, in particolare l’ultima parte, quando Ripley è l’unica superstite e compie l’ultima corsa. È pura regia: interpretazione e regia. Dico “interpretazione” ma intendo personalità. È qualcosa che Sigourney Weaver opera in un’atmosfera creata da Ridley. Puoi scrivere quel genere di cose e sperare che funzionino, ma poi sta tutto nell’esecuzione.»

Malgrado l’aumento di qualità, i nuovi dialoghi e i nuovi elementi della storia che Hill e Giler hanno portato in Alien, la Writer’s Guild of America non li ha giudicati sceneggiatori: solamente produttori esecutivi. Se fossero stati ingaggiati come sceneggiatori per riscrivere il copione, senz’altra connessione con il progetto, ed avessero scritto il 33% del materiale poi girato, allora avrebbero ricevuto anche loro un credito in questo senso. Ma essendo loro produttori, ed avendo scritto in coppia, da loro è richiesto dal 65 al 70% del materiale poi filmato, per ottenere dei crediti.

Ovviamente è un discorso ingiusto, ma Hill e Giler l’accettano. «Non ho alcun rancore [hard feelings] nei confronti di Dan», dice Hill. «Per niente. Ma in quanto ad aver scritto la sceneggiatura di Alien… credo che dividere i crediti con me e David Giler non sarebbe stato sbagliato. L’idea che io e David non abbiamo contribuito profondamente è ridicola.»

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L.

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