The Long Tomorrow (1976) O’Bannon & Moebius

Copertina de “L’Eternauta” n. 143 (marzo 1995)

Intervistato dalla rivista “Starburst” nel 1982, Ivor Powell – amico personale e produttore di Ridley Scott – racconta che l’idea di che veste grafica dare al film Blade Runner è arrivata grazie ad un fumetto letto sulla rivista francese “Métal Hurlant”: una storia creata da due dei “guerrieri spirituali” di Jodorowsky del suo folle (ed inedito) progetto Dune. L’americano Dan O’Bannon e il francese Jean Giraud, in arte Moebius.

Nell’agosto 1988 James Verniere, nello stilare un ritratto di Moebius per la rivista “Twilight Zone”, afferma chiaramente:

«The Long Tomorrow è un tributo futuristico a Raymond Chandler e al cinema noir e, fra le altre cose, ha ispirato Ridley Scott al momento di creare le immagini di Blade Runner».

Le vignette che hanno ispirato Blade Runner

Nel luglio 2010, intervistato da “Famous Monsters of Filmland” (n. 251), William Stout – la cui celebre collaborazione con Dan O’Bannon è stata l’ideazione visiva de Il ritorno dei morti viventi (1985) – conferma:

«Quel fumetto divenne la base grafica [design template] di Blade Runner. Guardate i disegni di Ridley Scott: una volta che ha lavorato con Moebius, Ridley ha iniziato a disegnare come Moebius, che ammirava sul serio. The Long Tomorrow ti fa uscire di testa [will blow you away].»

Visto quanta importanza ha avuto un minuscolo fumetto senza molta importanza – quattordici pagine apparse in due puntate – e visto che Ridley Scott se ne è ricordato ancora nel 2012, tanto da prelevare di peso un’idea da usare per Prometheus (2012), mi sembra il momento di rileggermi questa vecchia storia.

The Long Tomorrow esce, con il titolo inglese, sulla celebre rivista francese “Métal Hurlant” in due puntate: sul n. 7 (maggio) e 8 (luglio) del 1976. Subito viene spedita negli Stati Uniti e la controparte “Heavy Metal” la pubblica nei numeri 4 (luglio) e 5 (agosto) del 1977.

L’intera storia arriva in Italia all’interno del mensile a fumetti “L’Eternauta” n. 87 (luglio 1990): curiosamente il numero 143 (marzo 1995) della stessa rivista presenta come copertina una tavola di questa storia.


La nascita

Stando alla pagina Wikipedia del fumetto, nell’introduzione al cartonato del 1987 Moebius racconta che tutto è nato mentre lui e Dan lavoravano al Dune di Jodorowsky. C’era poco da fare e durante le lunghe attese un giorno il disegnatore scopre che O’Bannon era molto bravo a disegnare e stava buttando giù uno schema per un fumetto: «una parodia che era più originale degli originali». Moebius si dice subito intrigato da questa storia di un poliziotto impegnato in una classica indagine ma ambientata nel futuro: «Immediatamente gli ho chiesto se potevo giocare un po’ con la grafica, in libertà».

Pete Club è il classico investigatore alla Bogart ma Moebius si diverte a fargli uno spolverino «quasi ridicolo». Il disegnatore si lascia ispirare dalla vicenda e crea la sua versione di un fumetto che in realtà già Dan pare stesse abbozzando. «Mi piacerebbe che un giorno si potessero pubblicare le nostre due versioni, una a fianco dell’altra».
Moebius ha più volte chiesto a O’Bannon di scrivere un seguito della vicenda ma pare che ormai l’autore non fosse più interessato al tema.

Nel successivo 1989 William Gibson nell’introduzione al fumetto Neuromancer spiega che le sue storie cyberpunk sono nate proprio dalle idee grafiche viste su “Métal Hurlant” (parole riportate dal saggio Futurescapes, 2009): non è detto che si stesse riferendo al fumetto in questione, ma è chiaro che The Long Tomorrow anticipa alcune immagini del futuro vicine a quelle che andranno di moda negli anni Ottanta.


La storia

Pete Club è il classico detective privato delle storie hardboiled, l’unica differenza è che vive nel futuro: il resto è uguale. La solita femme fatale lo ingaggia per un incarico che puzza e il duro investigatore deve farsi strada nella vorticosa e corrotta città.

Ah, quando nel futuro ancora non c’erano gli asiatici…

Il caso si rivelerà una trappola e Pete sarà incastrato: tutto secondo copione. Ciò che contraddistingue il racconto non è certo la storia quando le idee di mondo futuro, tipo le automobili volanti.

Questa a Ridley dev’essere piaciuta parecchio

La ragazza morta che incastra Pete era solo un androide – e vai col tema dei replicanti! – ma forse no: magari… è solo la forma umanoide di una creatura tentacolata!

Occhio, che questa scena tornerà utile nel 2012!

Se la città futura darà idee a Scott per Blade Runner (1982), il mostro tentacolato ispirerà lo stesso regista trent’anni dopo, per Prometheus (2012), come vedremo domani nello specialone No Lovecraft in Alien: possibile che nella storia di una gloriosa rivista… l’unica ispirazione di Ridley Scott sia un raccontino di poche pagine firmato da O’Bannon?

L.

– Ultimi fumetti alieni:

[1979-10] ALIEN su “Cinefantastique” (V9) 1 (sesta parte)

Nell’autunno del 1979 (nel titolo ho specificato “ottobre” per mere questioni di ordinamento cronologico) la rivista statunitense “Cinefantastique” (volume 9 numero 1) esce con un numero speciale quasi interamente dedicato ad Alien, con interviste al cast tecnico del film.

Ecco l’intervista al celebre curatore degli effetti speciali Bolaji Badejo, il grafico commerciale che nel tempo libero si è ritrovato ad indossare lo scomodo ed asfittico costume dell’alieno. Occhio, però, maglrado sia un celebre “interprete” della creatura, pochissime delle scene che ha girato sono poi effettivamente finite nel montaggio definitivo del film.


Making Alien 6:
Bolaji Badejo

di Frederick S. Clarke e Alan Jones

da “Cinefantastique”
volume 9 numero 1 (autunno 1979)

L’alieno che non vedete in Alien è interpretato dal nigeriano 26enne Bolaji Badejo, alto più di due metri. Bolaji studia arte grafica a Londra ed ha viaggiato con i genitori dall’Etiopia, dove studiava arte, e dagli Stati Uniti, dov’è vissuto per tre anni a San Francisco. È arrivato al ruolo di alieno per puro caso, una serie di coincidenze che sembra degna di un film.

La produzione ha fatto un annuncio di casting per attori molti alti e molto magri. Bolaji è finito davanti agli occhi dell’agente Peter Archer mentre questi stava bevendo in un pub nel West End di Londra. Archer pensò subito ad Alien appena vide il ragazzo, e gli offrì la possibilità di fare il provino per la parte. «Appena entrai», racconta Bolaji, «Ridley Scott seppe che aveva trovato la persona giusta.»

Scott cercava un giocatore di pallacanestro ed aveva provinato Peter Mayhew per l’alieno, ma l’insieme dei valori di Badejo – l’altezza, la longilineità e la postura – gli è valsa la parte. Il ragazzo ha firmato a maggio e subito sono iniziati i lavori per creare il suo costume: ad agosto girava le scene dell’alieno agli Shepperton.

Originariamente Ridley Scott voleva che Bolaji facesse parte di una squadra di tre artisti che interpretassero l’alieno, incluso un mimo e un esperto di karate. Visto che era impossibile trovare persone con le capacità richieste e le qualità di Bolaji, quest’ultimo iniziò a prendere lezioni di mimo ed uno stuntman lo sostituì nelle scene pericolose.

La maggior parte del girato con l’alieno non funzionava, ma c’è una breve scena in cui Bolaji esegue la sua mimica in costume, nella sequenza in cui attacca Veronica Cartwright. «L’idea», dice Bolaji, «era che la creatura dovesse avere una certa grazia così come fosse viscida e con movimenti volutamente lenti. Ma alcune azioni dovevo compierle molto velocemente. Ricordo che dovevo calciare Yaphet Kotto e lanciarlo contro la parete. Veronica Cartwright era davvero terrorizzata. Dopo aver fatto volare Yaphet Kotto con la mia coda, mi giro e mi dirigo verso di lei, con il sangue alla bocca, e lei era incredibile: non stava recitando, era paralizzata dal terrore.»

Bolaji ha lavorato all’incirca per quattro mesi al film, fino alle riprese finali agli Shepperton in novembre. Generalmente lavorava tre o quattro giorni a settimana, a volte nei weekend, e veniva chiamato a rigirare scene quando l’azione non funzionava. «Mi dicevano: “Torna a ripetere la scena”, ma una volta lì volevano che facessi qualcos’altro. Avevano per le mani sempre nuove idee.»

Solamente a Bolaji e a H.R. Giger era consentito guardare i giornalieri con le scene dell’alieno, insieme a Ridley Scott, così potevano risolvere i vari problemi insieme e rappresentare al meglio la creatura e i suoi movimenti. La maggiora parte delle scene che Bolaji ha interpretato non sono finite nel film, per via di alcuni problemi. «Ridley aveva molte più idee di quante se ne vedono su schermo, ma alcune erano impossibili. C’era una scena in cui io pendevo dal soffitto a tre o quattro metri da terra, e dovevo rannicchiarmi. Ero come un bozzolo che poi doveva aprirsi lentamente. Ma non riuscivo a farlo. Avevo questa imbracatura attorno al mio stomaco che mi soffocava quando cercavo di fare quei movimenti.»

Scott ha cercato di filmare la stessa scena con uno stuntman che scendeva sopra Harry Dean Stanton, ma non riuscì a farla funzionare. Scott ha girato diverse varianti della sua idea del mostro che scende dell’alto, ma nessuna di queste ha funzionato. In una, Badejo era legato a un grosso braccio oscillante che poteva essere alzato fino a cinque metri da terra. Quando però scendeva, Bolaji si ritrovava a testa in giù, confuso per tutto il sangue alla testa. Quando è troppo è troppo! Bolaji si rifiutò di ripetere quella scena, così Scott dovette far provare allo stuntman, ma anch’egli fallì. Scott provò anche a legare un costume vuoto al braccio meccanico per filmare la scena, ma senza qualcuno al suo interno quel costume non funzionava.

Alla fine il regista filmò alcuni secondo con lo stuntman che scende su un altro stuntman che fa la parte di Harry Dean Stanton, e alla fine ha adottato un montaggio serrato che lasci solo suggerire la sequenza.

H.R. Giger fece i costumi alieni in latex su misura per Bolaji e per lo stuntman, al costo di più di 250 mila dollari. Il costume consisteva in circa quindici pezzi separati, montati su una tuta nera a corpo intero. La coda era attaccata separatamente e mossa da una serie di cavi; i piedi erano come scarpe e la testa veniva posta per ultima. A Bolaji piaceva indossarla, perché sentiva come se fosse infilata in mezzo ad una enorme banana. «Devo tendere la testa ben dritta, questo è il segreto di indossare questo costume», dice. «Il set della Nostromo è alto solamente due metri, mentre io con il costume sono circa due metri e mezzo. Dovevo muovervi con molta cautela. Nel costume poi faceva un cado d’inferno, soprattutto nella testa: potevo tenerlo solamente per quindici o venti minuti per volta. Quando me lo toglievo, la mia testa era zuppa.»

In aggiunta alla normale testa, Bolaji ha indossato anche la testa meccanica creata da Carlo Rambaldi, per i primi piani. «Era tutta manovrabile, controllata in remoto», dice Bolaji. «C’è giusto lo spazio per la mia testa, all’interno.»

«Devono aver utilizzato duemila confezioni di K-Y jelly», ride, «solo per ottenere l’effetto di tutto quello slime che mi fuoriesce dalla bocca. Una parte mi veniva spruzzato in faccia, a volte vedevo a malapena cosa mi succedesse intorno, a parte quando ero in posizione per girare: in quei momenti avevo dei buchi dai quali potevo vedere.»

Bolaji ha indossato il costume solo per le sequenze in cui si vede il corpo intero dell’alieno. Per le scene dove si vede solo un braccio o una parte del corpo, chiunque poteva fare da modello. Bolaji per esempio ha interpretato la scena con Tom Skerritt nel canale di ventilazione della Nostromo, dove solamente parte della creatura accucciata si può vedere. Per altre sequenze è stato usato un manichino in costume, come per esempio quando l’alieno viene risucchiato dai motori della nave e poi liquefatto. Quell’ultima scena ha rappresentato alcuni problemi per Bolaji, e ha generato la maggior parte del suo girato poi finito nel film.

Salire e poi scendere dall’angusta paratia della navetta, scena dopo scena, ha messo a dura prova il costume, che si è iniziato a rovinare. «Uscire da quel complesso costume non era facile», esclama Bolaji: «devo averlo strappato due o tre volte, uscendone, e ogni volta che scendevo dalla paria la coda si staccava. Però non sembrava essere un problema per i tecnici, perché avevano più costumi. Ricordo di aver dovuto ripetere un’azione per circa quindici volte, e alla fine ho detto basta. Era pieno di fumo ed era difficile respirare, oltre al caldo insopportabile.»

A Bolaji dispiace che nessuno possa riconoscerlo nel film, ma ripensando a Boris Karloff, Christopher Lee ed altri attori di successo che hanno iniziato le loro carriere interpretando mostri, aggiunge: «Il fatto che io abbia interpretato l’alieno per me va già bene: legalmente mi verrà data la possibilità di tornare ad interpretarlo se ci sarà un seguito.»

Sebbene abbia studiato per la carriera da grafico commerciale, Bolaji afferma: «Non se arriva un altro film!»


L.

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[1979-10] ALIEN su “Cinefantastique” (V9) 1 (quinta parte)

Nell’autunno del 1979 (nel titolo ho specificato “ottobre” per mere questioni di ordinamento cronologico) la rivista statunitense “Cinefantastique” (volume 9 numero 1) esce con un numero speciale quasi interamente dedicato ad Alien, con interviste al cast tecnico del film.

Ecco l’intervista al celebre curatore degli effetti speciali Carlo Rambaldi, italiano DOC che ha scelto di trasferirsi ad Hollywood sia perché dopo il successo di King Kong (1976) è diventato richiestissimo, sia perché le produzioni con budget più alti gli hanno permesso di utilizzare effetti speciali impensabili per il rachitico cinema italiano.


Making Alien 5:
Carlo Rambaldi

di Glenn Lovell

da “Cinefantastique”
volume 9 numero 1 (autunno 1979)

Una volta che Ridley Scott ha scelto l’alieno di H.R. Giger per il suo film, si dice abbia scherzato dicendo: «Be’, i miei problemi ora sono finiti, oppure sono appena iniziati». Ciò che Scott temeva era di dover usare un altro “uomo in costume”, tecnica di solito utilizzata per i film con gli alieni. La soluzione per evitare questo problema era semplice: non avrebbe mostrato il costume. Ma qualcosa doveva mostrare: arriva il maestro degli effetti speciali Carlo Rambaldi con una meravigliosa testa meccanica ad instillare la vita nel disegno di Giger. Almeno il 90% delle riprese dell’alieno che vediamo su schermo hanno per protagonisti i modelli della testa articolata creati da Rambaldi.

Carlo Rambaldi è naturalmente il genio degli effetti speciali che sembra sbucare fuori dal nulla per vincere un Oscar nel 1977 per il suo lavoro nel King Kong di Dino De Laurentiis. Sebbene quel film abbia dimostrato di essere un disastro dal punto di vista degli effetti speciali, il lavoro di Rambaldi – una enorme testa ed una titanica mano di Kong – è stato largamente acclamato. Sfortunatamente Rambaldi ha ricevuto anche le critiche dei fan dei modellini per aver costruito una versione meccanica a dimensione reale, null’altro che una trovata pubblicitaria di De Laurentiis. Anche agli occhi dei fan dei modellini più integralisti, Rambaldi ha conquistato nuova stima grazie al suo alieno meccanico di Incontri ravvicinati del terzo tipo, l’anno successivo, che ha utilizzato anche tecniche in stop-motion per la fluidità dei movimenti.

Il lavoro di Rambaldi per Alien, come quello per Incontri ravvicinati, è stato quello del “risolutore di problemi”, chiamato a salvare una situazione impossibile. «Ho ricevuto una telefonata dall’ufficio londinese della produzione di Alien», dice Rambaldi. «Chiedevano il mio aiuto perché era impossibile per loro ottenere ciò che volevano.» Rambaldi accettò di studiare il problema e gli furono inviate copie dei dipinti e disegni di Giger sull’alieno, indicando l’azione che doveva avere la sua lingua mobile. Fu chiesto a Rambaldi di ideare un meccanismo che facesse funzionare il tutto. Dopo aver studiato i disegni di Giger, Rambaldi accettò il lavoro perché disse di poter creare una soluzione in quattro settimane.

Rambaldi iniziò a lavorare nella sua compagnia hollywoodiana, con ben poca collaborazione dalla produzione inglese. Oltre ai dipinti di Giger gli furono mandati anche dei modellini grezzi dell’alieno. Iniziò a buttar giù degli schemi della testa aliena e delle parti meccaniche necessarie. Lavorando con le idee di Giger, Rambaldi ideò i movimenti facciali caratteristici della creatura. Tramite quegli schizzi il lavoro passò a disegnare i muscoli e i vari meccanismi. Rambaldi fece delle modifiche al disegno originale di Giger per venire incontro ai requisiti meccanici necessari, e scolpì una versione finale della testa aliena. Mandò un video del modello finito, mostrandolo da tutte le angolazioni, insieme a copie dei propri disegni all’ufficio della produzione di Alien per l’approvazione finale.

Ricevuto il via libera, Rambaldi procedette alla creazione dello stampo della propria scultura, infilando al testa in una speciale mistura di soffice poliuretano, che creò una naturale flessibilità per le parti mobili della testa della creatura. Rambaldi negli anni aveva sviluppato la propria personale formula del poliuretano, che riusciva ad imitare il tessuto vivente sia nell’aspetto che nel movimento. Una volta colorato, diede carne aliena quel caratteristico aspetto grigio metallico. La testa in poliuretano conteneva una forte struttura scheletrica in fibra di vetro modellata. Le parti mobili in fibra di vetro ricoperte dal poliuretano – come la faccia, le mascelle e la lingua – erano legate alla testa da punti di giunzione. La faccia da teschio dell’alieno era attaccata alla testa mediante un perno che permetteva movimenti controllati sia in orizzontale che in verticale. Questo faceva sì che la faccia aliena guardasse da una parte all’altra senza che questo corrispondesse al movimento dell’intera testa.

L’azione della lingua operava indipendentemente da quella dei muscoli delle mascelle. La lingua poteva andare piano e fermarsi in qualsiasi punto, ho poteva scattare fuori e tornare indietro in un movimento velocissimo, guidato dal potente meccanismo. File di denti metallici erano attaccati sulle mascelle e dietro questi c’erano denti aggiuntivi posizionati all’estremità della lingua, che si apriva come un’altra bocca. Rambaldi scelse di utilizzare l’acciaio per i denti così da fornir loro un forte riflesso, aggiungendo il giusto tocco per rendere più convincente l’aspetto della creatura di un assassino freddo, infido e quasi indistruttibile.

I controlli delle labbra superiori ed inferiori dell’alieno furono installati per permettere alla creatura di mostrare i propri denti semplicemente arricciando le labbra. Dei profilati, tre per ogni parte, furono utilizzati per simulare i tendini che uniscono le mascelle al teschio. Essendo traslucidi, permettono la visibilità dei movimenti della lingua nella bocca. Il tocco finale è stato uno strato di un centimetro e mezzo di materiale plastico che ricopre la superficie superiore della testa per la sua intera grandezza. Capace di essere sia traslucido che opaco, a seconda dell’illuminazione e dell’angolo di ripresa, questo strato dà all’alieno un aspetto sempre diverso.

Rambaldi ha costruito tre teste da utilizzare nel film: due meccaniche usate principalmente nei primi piani ed una leggera, non meccanica, per i piani lunghi. Delle due teste meccaniche, solo una era in grado di eseguire tutte le funzioni previste, ed era quella usata principalmente durante le riprese. La seconda era più leggera e più facile da usare, ma è stata utilizzata solo per le inquadrature dove la creatura arriccia le labbra.

Rambaldi ha portato le due teste complete in Inghilterra e ha passato lì due settimane a parlare con il regista Ridley Scott, lavorando sulla colorazione e sui dettagli finali dei modelli, ed insegnando alla produzione come usare le teste. Per via di impegni precedenti, Rambaldi non poteva rimanere a disposizione per le riprese, ma lasciò il suo collaboratore di Roma, Carlo DeMarchis, per addestrare la troupe e supervisionare i controlli durante le riprese.

Ogni movimento della testa aliena di Rambaldi è controllato a distanza mediante un cavo flessibile. Un controllo a leva fa sì che il cavo si contragga o si allunghi generando una corrispondente azione nei muscoli, nei tendini e nelle parti mobili del modello. Tutti i cavi arrivano alla testa passando dal collo, e raggiungono la lunghezza di più di un metro, così da permettere la libertà di movimento richiesta nelle scene d’azione.

Durante le riprese di Alien è servito un gruppo di sei operatori per controllare tutti i movimenti della testa nelle scene più complesse. Di contro, solo un massimo di sette operatori sono stati necessari per muovere l’alieno di Rambaldi visto in Incontri ravvicinati, e in quel caso c’erano movimenti del corpo e del torso oltre a quelli della testa, giusto per avere un’idea della complessità dei movimenti disegnati da Rambaldi per Alien. Durante le riprese sono state utilizzate tecniche speciali che hanno aggiunto più realismo, come il fluido che fuoriusciva dalla bocca quando la creatura apriva la bocca.

Rambaldi ha disegnato e costruito le teste articolate in modo così preciso da poter rimanere a lungo davanti all’obiettivo, sotto ogni angolazione, eppure la maggior parte dei suoi dettagli non viene mai mostrata durante il film. Rambaldi ride, sgomento: «Quando mostro questa testa agli amici, rimangono sorpresi. “Questo è l’alieno?”, esclamano. Non lo riconoscono perché nel film non hai mai un’inquadratura chiara. Hanno usato tutti i movimenti, ma le inquadrature della testa sono così veloci e l’azione così frastagliata che è difficile riuscire a capire cosa si stia guardando. Se avessi collaborato con il regista, il che mi è stato impossibile, avrei preferito maggior presenta in video della creatura, così da permettere al pubblico di notare i particolari. Secondo me, ho dato al regista 100 possibilità e lui ne ha usate 20. Forse aveva una ragione per farlo, magari sentiva che era preferibile lasciare l’alieno all’immaginazione.»

Un dettaglio che non si nota nel film, e non appare evidente dalle foto, è il sottile movimento giugulare quando la creatura spalanca le mascelle. Ralph Cobis, uno degli assistenti hollywoodiani di Rambaldi, che lavora principalmente sui calchi, precisa: «Quei movimenti erano di estrema importanza perché eliminavano totalmente l’idea della forma umana.» Concentrando la cinepresa sulla testa articolata di Rambaldi, Ridley Scott era in grado di eliminare l’immagine del “tizio in costume” e del mostro a forma umana.

Rambaldi attesta chiaramente a Giger il merito del successo dell’alieno. «Il profilo della testa esclude qualsiasi idea umana», dice. «Preferisco l’immagine di profilo: davanti, hai all’incirca le stesse linee di una testa umana.» Scott non mostra mai l’alieno di fronte, probabilmente per questa ragione, bensì da varie angolature del profilo, ad eccezione di un momento nel finale.

Il sistema di cavi usato da Rambaldi per gestire gli effetti speciali nel film Alien è praticamente lo stesso che ha introdotto ad Hollywood con King Kong, ed utilizzato in seguito per Incontri ravvicinati. Questo ha generato la falsa idea che lui si sia specializzato in questa tecnica a discapito delle altre: non è affatto vero. «A volte uso l’elettricità, un sistema idraulico o un meccanismo radiocontrollato», spiega. «La soluzione di un problema di effetti speciali dipende da molti fattori: il tipo di film, l’azione della sequenza, il tipo di movimenti richiesti, il regista, se il film viene girato in studio o all’aperto, il budget e il tempo a disposizione. Molti fattori.»

Uno dei progetti per cui Rambaldi ha sviluppato effetti speciali è il Greystoke di Robert Towne, la definitiva versione cinematografica del Tarzan di Edgar Rice Burroughs. «Per esempio», aggiunge Rambaldi, «se hai una creatura che salta da un albero all’altro, non è possibile usare un sistema di cavi: devi usare l’elettricità o il radiocontrollo, e la scelta dipende dal budget.»

Per Le ali della notte [Nightwing, 1979], Rambaldi ha usato tecniche di radio controllo per gestire dei pipistrelli meccanici. «Il controllo radio è più costoso», spiega, «ma la qualità è praticamente la stessa del cavo.» Il controllo radio è diventato necessario quando la natura dei movimenti di un modello impedisce l’uso di cavi di qualsiasi tipo. Per effetti come quelli visti in Alien il sistema di cavi ha il vantaggio che permette all’operatore di gestire bene i controlli: cambiando la pressione e la velocità nel premere le leve, grazie alla pratica acquisita, possono mettersi in pratica molti più movimenti che con il controllo radio.

Quando Rambaldi è arrivato in questo Paese nel 1976 per lavorare a King Kong era del tutto sconosciuto, sebbene avesse già lavorato per vent’anni nell’industria cinematografica italiana in più di 350 film e spettacoli televisivi. «Preferisco lavorare ad Hollywood», dice Rambaldi. «In Italia i film hanno budget bassi e quindi bisogna lavorare molto di fretta. Ciò significa che ho meno tempo per il mio lavoro, ed è impossibile per me raggiungere i livelli di qualità che ho raggiunto qui. In Italia è per me impossibile perfezionare un effetto speciale fino al suo massimo potenziale», aggiunge l’assistente Ralph Cobis. «C’è una naturale evoluzione nel campo degli effetti speciali. In Italia, dove c’è poco tempo, non puoi mai migliorarti, devi rimanere fermo, indietro con l’evoluzione, perché non ci sono i tempi per migliorarsi. Qui invece Carlo può migliorare quanto vuole, perché gli danno tempo.»

Il costo degli effetti speciali dipende dal livello di qualità e sofisticatezza desiderato. Per via di budget bassi, i produttori italiani di solito chiedono solo effetti di seconda o terza scelta. «Qui», afferma Rambaldi, parlando dell’America, «tutte le produzioni vogliono il massimo livello qualitativo, esclusivamente la prima classe. Questa atmosfera è buona per realizzare tutto il mio potenziale.»

Rambaldi è nato il 15 settembre 1926 a Ferrara, Italia. Nel 1947 si è diplomato all’Istituto Tecnico Vincenzo Monti e quattro anni dopo si è laureato in direzione cinematografica all’Accademia delle Belle Arti di Bologna. L’assistente Ralph Cobis attribuisce a Rambaldi grandi successi in questo Paese per via della sua formazione. «Carlo combina una conoscenza dell’ingegneria meccanica con un forte substrato artistico. Ad Hollywood puoi trovare ovunque qualcuno che lavori nel trucco, o negli effetti speciali, usando tecniche idrauliche per il movimento e il controllo remoto. La formazione di Carlo unisce questi due campi insieme. Con una forte formazione artistica, è stato capace di sviluppare modelli meccanici per effetti speciali basandosi sulle sue conoscenze anatomiche.»

Dopo il premiato lavoro su King Kong, Rambaldi ha creato la propria compagnia hollywoodiana, “Carlo Rambaldi – Sculptures and Electromechanical Creations for Cinematography”, ed ha ingaggiato sette specialisti a tempo pieno e trenta assistenti part time. Rambaldi considera il suo trasferimento ad Hollywood come permanente. «Ora ho una green card», afferma orgogliosamente, riferendosi al suo permesso di soggiorno lavorativo come immigrato residente. Conclude Cobis: «Già, niente più raid.»


L.

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[1979-10] ALIEN su “Cinefantastique” (V9) 1 (quarta parte)

Nell’autunno del 1979 (nel titolo ho specificato “ottobre” per mere questioni di ordinamento cronologico) la rivista statunitense “Cinefantastique” (volume 9 numero 1) esce con un numero speciale quasi interamente dedicato ad Alien, con interviste al cast tecnico del film.

Ecco l’intervista al produttore David Giler, che al contrario del suo predecessore Walter Hill non solo ha molto da dire, ma molto veleno da riversare su Dan O’Bannon: l’odio e il disprezzo che traspare dalle sue parole è profondo e ci dà un’idea su quanto sia stata problematica la lavorazione di Alien.

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[1979-10] ALIEN su “Cinefantastique” (V9) 1 (terza parte)

Nell’autunno del 1979 (nel titolo ho specificato “ottobre” per mere questioni di ordinamento cronologico) la rivista statunitense “Cinefantastique” (volume 9 numero 1) esce con un numero speciale quasi interamente dedicato ad Alien, con interviste al cast tecnico del film.

Ecco l’intervista al produttore e sceneggiatore Walter Hill, che in realtà parla poco o niente: pochissime parole giusto per dire che non ce l’ha con O’Bannon, no, per niente, e che non ha alcun sentimento d’odio per quello stronzo…
L’odio profondo che traspare in queste rarissime interviste sull’argomento – mai più replicate nei decenni successivi – ci mostrano i due “veri” autori del girato finale di Alien, cioè Walter Hill e David Giler, costretti ad avere per sempre negati i crediti di sceneggiatori solo perché Dan O’Bannon è andato a “piangere dalla mamma”, cioè ha chiesto l’arbitrato della WGA (Writer’s Guild of America). Hill e Giler accettano, ma perché sanno come funzionano le cose ad Hollywood: la loro carriera sarà ricca e prolifica, quella di Dan non andrà più da nessuna parte…

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[1979-10] ALIEN su “Cinefantastique” (V9) 1 (seconda parte)

Nell’autunno del 1979 (nel titolo ho specificato “ottobre” per mere questioni di ordinamento cronologico) la rivista statunitense “Cinefantastique” (volume 9 numero 1) esce con un numero speciale quasi interamente dedicato ad Alien, con interviste al cast tecnico del film.

Ecco la seconda intervista al regista Ridley Scott, in cui scopriamo molti particolari che rimarranno ignoti nei decenni a venire: finito il 1979 il regista parlerà molto poco di Alien se non per dire vaghe banalità.

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[1979-10] ALIEN su “Cinefantastique” (V9) 1 (prima parte)

Nell’autunno del 1979 (nel titolo ho specificato “ottobre” per mere questioni di ordinamento cronologico) la rivista statunitense “Cinefantastique” (volume 9 numero 1) esce con un numero speciale quasi interamente dedicato ad Alien, con interviste al cast tecnico del film.

Ecco la prima intervista al regista Ridley Scott, in cui scopriamo molti particolari che rimarranno ignoti nei decenni a venire: finito il 1979 il regista parlerà molto poco di Alien se non per dire vaghe banalità.

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[1979-10] L’Alien di Ridley Scott su “Fantastic Films” (5)

Quinta ed ultima parte della mia traduzione di questo articolo apparso sulla rivista specialistica “Fantastic Films” numero 11 (ottobre 1979).


ALIEN from the inside out
Ridley Scott (5)

di James Delson

da “Fantastic Films”
numero 11 (ottobre 1979)

Intervista esclusiva con il regista di “Alien”

Come immaginavi l’alieno a questo punto?

Lo immaginavo simile ad una figura fallica che fosse tutta bocca, come un’immagine di Francis Bacon. Proprio così ho cominciato a descriverlo a Giger. Nella Tate Gallery c’è un terrificante trittico di immagini oscene di Bacon che rappresentano proprio ciò che avevo in testa.

Il grido alla nascita è una tua idea?

Sì. Pensavo potesse funzionare avere quasi un vagito infantile distorto, ma non fu così: era più ridicolo che spaventoso. Era una di quelle cose per cui dovevamo per forza inventare un suono, alla fin fine.

Questa è la “sepoltura” di Kane. Era una bella idea, perché pensavo che sarei stato in grado di organizzare la scena nello spazio: bastava dare una spinta alla salma e guardarla mentre lentamente andava via. Intanto, il resto dell’equipaggio fissava il monitor.

Questa è una vista della nave che va in accelerazione. Woosh! È la sommità dello scafo. In seguito, Dalla si viene a sdraiare qui e a fissare lo spazio. Ripley arriva e dice: «Ho bisogno di rilassarmi», e lui: «Oh Gesù, non ora». All’improvviso ti rendi conto che gli sta chiedendo di fare l’amore con lei. Per mancanza di tempo la cosa si è persa, nel girato finale.

Subito dopo tutti si mettono a dare la caccia alla creatura. In qualche modo Brett si separa, e mentre rimane nel ripostiglio le cose crollano velocemente e si ritrova faccia a faccia con il mostro. Pensavo che sarebbe stata spaventosa una situazione molto spaventosa. Con la cosa che pendeva dal soffitto, con le zampe come fosse una mantide, quasi sospesa nel vuoto.

Quando hai girato questa sequenza hai usato uno stuntman?

Sì, legato con un cavo.

Sembra galleggiare.

Già, non si capisce come faccia a rimanere sospeso, sta semplicemente lì a volare. Lo prende. Bang! Bingo!

È qui che alla Fox hanno potuto avere la loro sbirciatina della testa dell’alieno?

Sì, ma l’idea era che la cosa non fosse ancora pienamente cresciuta. Inoltre, in questo momento non avevo l’alieno che portava via Brett: volevo che gli strappasse il cuore. Quando gli altri lo trovavano a terra e lo voltavano, c’era una enorme cavità nel suo petto, che ricordava quella dello Space Jockey. Ma era una cosa troppo simile alla morte di Kane, così si è deciso poi di cambiarla.

Dallas insegue l’alieno nel condotto d’areazione, con un lanciafiamme improvvisato come arma. Qui volevo che la creatura si avventasse così velocemente su di lui che in pratica correva nel tubo, ruggendo. L’assalto sarebbe stato così violento che sarebbe venuto giù tutto, compreso il soffitto, in una scena acrobatica di forte impatto. Ma come in molti altri punti ho dovuto essere molto più realistico, sempre per via del tempo, e cambiare la scena.

All’epoca in cui ho preparato lo storyboard immaginavo di dover raccontare a parole ciò che mancava a quelli della Fox, quindi qui vediamo alcune sequenze con l’alieno che all’epoca volevo fare. Queste tre scene mostrano ciò che chiamavano sequenza della decompressione.

Inseguono l’alieno nel condotto d’areazione e cercano di spararlo nello spazio attraverso delle porte aperte, ma è troppo veloce per loro: all’ultimo secondo cambia direzione.

Un po’ del suo sangue acido finisce sul boccaporto, compromettendo la chiusura stagna, così la nave inizia a decomprimersi. La cosa colpisce Parker al volto mentre scappa, e uno degli altri è risucchiato via nello spazio, attraverso un buco grande quanto un pollice.

Il boccaporto si apre del tutto ed hai una totale decompressione. Parker è risucchiato attraverso il buco e Ripley riesce a salvarlo solo all’ultimo secondo. Insieme devono trattenere il fiato finché non riescono a restaurare la compressione e l’ossigeno nella nave.

Una specie di “2001”, quando Bowman deve entrare nella Discovery dopo che HAL l’ha chiuso fuori?

Be’, la decompressione è la decompressione. Se vuoi fare qualcosa di emozionante, probabilmente è già stato fatto da qualche parte. Comunque alla fine abbiamo dovuto tagliare la scena, troppo costosa e troppo lunga da girare. Ma sarebbe stata grandiosa.

Quando Ash impazzisce ed attacca Ripley, Parker nel tentativo di staccarlo lo colpisce in testa con qualcosa. La testa di Ash si stacca dal suo corpo e lui cerca di rimetterla a posto. Ma quando fallisce, si limita a metterla su un tavolo e a parlare con gli altri.

Quando cercano la Bestia, sentono un tap tap provenire dalla bolla di osservazione di Ash: controllano, ed esce fuori che è il corpo di Kane, che fluttua insieme alla nave e sbatte sui vetri. È come se quando è stato espulso si sia impigliato da qualche parte: insieme alla scena d’amore e a quella della decompressione, fa parte della maggioranza delle scene tagliate durante la produzione.

Ora è Ripley il comandante della nave, va a parlare con “Mother” per cercare un po’ d’aiuto. Nella versione filmica appare Ash, ma le cose erano pensate in modo ben diverso.

Parker e Lambert indossano i loro elmetti perché ci sono sezioni della nave senza ossigeno, ed escono a cercare l’alieno. Stanno scendendo per questi tubi quando la creatura sbuca fuori dietro Parker.

L’alieno prende Parker e mentre lo sta uccidendo già si avvicina a Lambert. Lei cerca di azionare il lanciafiamme, ma questo usa Parker come scudo: sarebbe stato un bel problema girare questa scena.

Quando Ripley corre da sola, alla fine del film, scopre che l’alieno ha creato una specie di nido a bordo. Le pareti sono ricoperte con questa materia, tipo burro solido, e Dallas ancora vivo è attaccato alla parete in una sorta di bozzolo. È una sorta di ciclo riproduttivo, perché Brett o ciò che resta di Brett è più assorbito sullo sfondo, trasformandosi lentamente in una delle uova. Dallas dice: «Uccidimi!» e lei incenerisce l’intera stanza, uccidendo sia Dallas che Brett.

Questo dovrebbe dirci che la piramide e in seguito il relitto, quando le uova erano state messe a bordo, erano “nidi” creati con le vittime dell’alieno?

È ancora quella l’idea, sebbene non ci sia mai il tempo di spiegarla nel film.

Ripley fa esplodere la Nostromo e scappa nella scialuppa di salvataggio, la Narcissus.

Sei arrivato fin qui nella presentazione dello storyboard alla Fox?

Ho spiegato loro il resto a parole. In seguito ci sono stati molti cambiamenti, il maggiore dei quali è stato l’eliminazione della piramide, fondendo la scena al suo interno con il relitto. Ma come ti ho detto, ci sono stati molti compromessi, tagli, alterazioni e cambiamenti, prima, durante e dopo le riprese. Ce ne sono sempre.


L.

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[1979-10] L’Alien di Ridley Scott su “Fantastic Films” (4)

Quarta parte della mia traduzione di questo articolo apparso sulla rivista specialistica “Fantastic Films” numero 11 (ottobre 1979).


ALIEN from the inside out
Ridley Scott (4)

di James Delson

da “Fantastic Films”
numero 11 (ottobre 1979)

Intervista esclusiva con il regista di “Alien”

In quella versione del copione, Dallas diceva di aver perso la chiave e di non sapere come attivare il computer, con relativo dialogo fra Dallas ed Ash.

Giusto. Poi lentamente iniziano a fare il loro lavoro e a contattare la Terra. Per l’antenna dell’astronave avevo pensato ad uno strumento che si apriva come un fiore. Poi l’equipaggio scopriva che doveva fare delle riparazioni e dovevano uscire fuori, in una scena che volevo disperatamente, perché avrebbe reso alla perfezione il senso di titanica grandezza della raffineria.

Volevi farli volare lì in giro?

Esatto. Un semplice lavoro di routine, prima di partire alla volta del pianeta.

Che qui assomiglia a Saturno.

È quello che volevo in origine. All’inizio avrei voluto un’immagine più sofisticata nel film, ma con gli strumenti che avevamo era meglio semplificarla.

In alcuni punti hai scelto di usare il colore in uno storyboard principalmente in bianco e nero.

Mi stavo annoiando! È molto noioso fare questi storyboard. La Nostromo atterra usando i motori principali, ma mentre scendono si ritrovano in mezzo al fuoco elettrico dovuto al fatto di essere passati per dense nubi di polvere. La nave atterra sulla superficie del pianeta, circondata dalla tempesta, con Ash che siede seduto nella sua bolla.

Aspettano l’alba e che passi la tempesta di sabbia, controllando le letture dei dati dell’atmosfera che però ero troppo pigro per disegnare. Il sole sorge, o i soli sorgono, attraverso la tempesta. Dallas, Kane e Lambert si preparano e i tre escono per una passeggiata sulla superficie.

Le tute spaziali dello storyboard su cosa sono basate?

Queste tute spaziali sono basate su me che le tiro fuori direttamente dalla mia testa.

Vediamo l’equipaggio che si allontana dalla nave. Quelle piccole scie che escono dai loro elmetti sono un’evoluzione degli sbuffi di ghiaccio di “Tristano”?

Ho avuto un mare di problemi per quello, da uscirne pazzo.

Escono dalla nave e si dirigono verso il segnale che hanno ricevuto mentre erano in spazio. Ora, camminando alla cieca nella tempesta di sabbia, con tanto di visiere abbassate, è parecchio difficile e volevamo dar loro un modo per orientarsi. L’idea era dar loro una specie di piccolo schermo all’interno dell’elmetto, dove apparisse la strada da percorrere in miniatura.

Questo mostra i dati, e una immagine tridimensionale non solo del terreno davanti a te ma anche di lato. È come una mappa olografica.

Questa era l’idea di Moebius per il relitto. È ancora buona, un po’ arcaica e vittoriana in un certo senso. Mi piaceva, ma alla fine abbiamo stabilito che non fosse abbastanza strana: era troppo normale, perciò alla fine – in una fase successiva – Giger ne fece un’altra.

Hai scelto di non usare i dipinti di Chris Foss prima di questo?

Già. Non andavano bene, erano un po’ troppo fantastici. E visto che Alien stava rapidamente diventando più che fantastico, quindi decisi che avevano già cose sufficientemente straordinarie: non c’era bisogno di fare anche l’astronave terrestre e il suo equipaggio così straordinari. Il pubblico doveva identificarsi con loro.

Giger ha fatto anche la superficie del pianeta?

Sì, ma quello è venuto dopo.

E il risultato era per lo più oscurato dalla tempesta di sabbia?

Peccato. Comunque i membri dell’equipaggio camminano sulla superficie del pianeta e vedono questo relitto, nel quale entrano attraverso un’enorme apertura a vagina creata da Giger. Appena entrati, volevo che si ritrovassero sul bordo di questa enorme stanza dominata da una grandissima sedia. Nel preparare questa parte dello storyboard sfogliai il Necronomicon di Giger e ne presi questo personaggio, che poi abbiamo chiamato Space Jockey, perché volevo quasi un fossile, qualcosa per cui servisse del tempo per capire dove finisse l’essere ed iniziasse la sedia.

Eccoli qui, dunque, in questo spazio morto, con un pilota fossilizzato insieme all’arma che stava azionando: una specie di gargoyle.

A volte nello storyboard siamo riusciti già quasi a rendere esattamente quello che poi appare su schermo.

Non avendo trovato altro che questo tizio morto su una sedia, i tre membri dell’equipaggio continuano ad esplorare il pianeta mentre il sole sorge. In distanza vedono ciò che chiamiamo “la piramide”. Per arrivarci devono salire una scalinata. Avevo preso quelle idee dal libro di Giger giusto come suggerimento, non pensavo di realizzarle poi in modo identico.

Salgono la scalinata ed arrivano all’entrata. L’idea di un volto per l’entrata è un’idea morta lì, visto che è troppo normale. Ma c’era la bella idea di scendere per un tubo. Kane va giù per questa cosa che sembra una vagina, alla cui sommità è come se la piramide fosse vergine: Kane avrebbe dovuto penetrare per una membrana che, lacerandosi, avrebbe lasciato fuoriuscire gas o aria. Avrebbe dovuto scendere per questa cosa strana, e la scena è rimasta quando la piramide e il relitto sono stati fusi.

Kane scende nell’oscurità, con una piccola luce come guida.

Praticamente la stessa luce che nel film ha sull’elmetto. Per vedere davanti, no?

Sì. Se ne sta lì a penzolare nel vuoto oscuro senza riuscire a vedere nulla, poi accende questa torcia.

A questo punto c’era un’idea che volevo sviluppare ma poi non se ne è fatto più niente. Volevo che la tuta spaziale avesse tipo 10 mila piccoli bulbi luminosi, in modo che Kane potesse illuminarsi così da vedere la stanza circostante, diventando come un albero di Natale. Sarebbe stato grandioso, ma non è mai stato preso in considerazione.

Poi Kane cammina in giro, scivola e cade. Non si fa prendere dal panico ma si incuriosisce di quelle cose a forma d’uovo che riempiono il pavimento della stanza in cui si trova.

Intanto comunica per radio tutto quello che sta facendo. Tocca l’uovo e comincia ad esaminarlo mentre torna in vita davanti a lui.

Di chi è stata l’idea di fare la cosa nell’uovo a forma di mano con la coda?

Di Giger. Io ho semplicemente seguito un suo dipinto nel fare lo storyboard.

Quindi hai parlato con Giger a questo punto?

Sì. Ci sono voluti due mesi per fare lo storyboard, ed ero già stato in Svizzera. Avevo già visto un uovo che avevano fatto a Los Angeles, pensando fosse fenomenale. Credo ancora che meritasse di finire sul poster del film.

Mentre Kane guarda, l’uovo diventa traslucido e qualcosa inizia a muoversi al suo interno. L’uomo è rapito e guarda il tutto dall’alto, attraverso l’apertura dell’uovo, che si apre come un fiore. Mentre guarda dentro, Wham!, la cosa esce fuori, spinta dalla propria coda, e si attacca all’elmetto, bruciando il materiale fino a raggiungere la faccia dell’uomo, attaccandoglisi con le sue dita e legando la propria coda al collo. Kane cade all’indietro sulle uova. Dallas e Lambert lo riportano sulla Nostromo improvvisando una barella.

Sono fatti entrare da Ash, malgrado Ripley insista sulle procedure di quarantena. Kane, con ancora l’alieno attaccato alla faccia, è portato in infermeria. Era tutto molto più elaborato rispetto a quello che abbiamo poi effettivamente girato. All’epoca stavo pensando troppo logicamente, e diamine: se avessero portato un organismo del genere a bordo, tutti sarebbero dovuti rimanere con le tute. E poi si sarebbero andati subito a chiudere in un’area protetta. Sarebbero rimasti isolati fino alla decontaminazione delle tute.

Poi avrebbero messo Kane nella capsula di auto-medicazione e si sarebbero completamente isolati da lui e dal “face hugger“. Io avrei fatto tutto il lavoro sull’alieno attraverso un controllo remoto.

Perché allora non è andata così?

In un certo senso sarebbe stato troppo logico per il film, sebbene l’avrei preferito. Non si può però negare che la storia poi scelta sia stata più facile, con azioni più veloci. La mia versione sarebbe stata più lenta rispetto al tipo di film che stavamo girando. Avrebbe richiesto più macchinari e magari più persone: alla fine, è questo il motivo per cui ci ho rinunciato.

C’era una domanda che mi ronzava in testa riguardo alla credibilità della scena. Volevo un qualche tipo di esame su Kane, e il computer medico avrebbe detto “Non c’è alcun pericolo batteriologico in senso stretto”. Altrimenti tutti avrebbero parlato l’un l’altro al di là del vetro, sarebbe stato un inferno.

Riagganciandosi alla raffineria, tutti partono per lo spazio. Una volta in orbita, scoprono che il face hugger è caduto dalla faccia di Kane. Lui è assetato e molto affamato, così tutti vanno a fare colazione prima di tornare nell’ipersonno. Kane scherza con tutti quando all’improvviso la faccia gli si distorce ed entra in agonia: crolla sul tavolo e tutti pensano che abbia un qualche attacco.

Dolore, urla, sangue, tutti cercano di tenerlo giù quando appare una macchia rossa sul suo petto. Poi, senza alcun avviso, esplode fuori ciò che chiamiamo chest burster. Tutti fanno un salto indietro, impietriti, fissando la cosa attraverso il cibo. Il piccolo alieno lancia il suo grido di nascita e corre via prima che loro possano fare qualcosa.

(continua)


L.

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[1979-10] L’Alien di Ridley Scott su “Fantastic Films” (3)

Terza parte della mia traduzione di questo articolo apparso sulla rivista specialistica “Fantastic Films” numero 11 (ottobre 1979).


ALIEN from the inside out
Ridley Scott (3)

di James Delson

da “Fantastic Films”
numero 11 (ottobre 1979)

Intervista esclusiva con il regista di “Alien”


Come hai visto la Nostromo?

Quella cosa era come la Queen Mary: da dentro si capiva quant’era grande? Non potevamo costruire i 900 metri di corridoi, e Dio sa quant’era grande la raffineria. Non so… Due chilometri quadrati? Non ne ho idea.

Chi ha disegnato la raffineria?

Io. Non volevo una forma convenzionale, così disegnai uno schizzo e lo passai ai modellisti: lo rifinirono e costruirono il modello. Originariamente lo disegnai sotto-sopra, con la vaga idea che potesse assomigliare ad una cattedrale volante rovesciata.

Sembra l’astronave madre di “Incontri ravvicinati”.

Me ne sono reso conto presto, così ha preso un’altra forma. Ma sapevo di non volere una forma convenzionale perché penso che questa nave debba avere all’incirca 60 anni, con le parti in metallo molto vissute.

Non si corrode ma invecchia e diventa obsoleta.

Esatto. Quindi un conglomerato di elementi che non assoceresti allo spazio. Volevo una cosa completamente diversa, addirittura ricoperta di alghe spaziali o qualcosa del genere, intasata, ma quella era un’idea illogica.

Ma la Nostromo doveva essere in grado di volare sia nello spazio che nell’atmosfera?

La vedevo come un gigantesco jet, che può atterrare su vari pianeti, quindi in quel senso doveva avere una forma funzionale. La raffineria invece è una semplice montagna di tecnologia.

Cosa trasporta la raffineria?

Materiali vari, poi trasformati in liquido o gas per un portarli più comodamente sulla Tera.

Due approcci ai film spaziali sono emersi in questi decenni: sembrano simili in alcuni aspetti ma in realtà sono profondamente diversi. Sia “2001” che “Guerre Stellari” sono realistici, tanto da indurti a credere che sei nello spazio. Ma “Guerre Stellari” è glitterato, mentre “2001” è molto più vicino a come è davvero lo spazio. Uno deve scegliere se fare qualcosa di sobrio alla Kubrick o qualcosa più alla Lucas.

Io cerco più l’approccio sobrio. A meno che la mente della gente non sia controllata da droge, uno dei problemi principali degli spaziali sia la profonda malinconia: credo che questo sarà un problema molto serio. Per la maggior parte del tempo non c’è molto da fare, tutto è già stato preparato per te, così all’improvviso l’essere umano diventa un automa e la macchina diventa l’essere umano. Uno può mettersi a dormire o impegnarsi in un programma per tenere in forma mente e corpo, così da non lasciare tempo per entrare in depressione.

C’era niente di questo nella sceneggiatura originale?

Non c’era spazio per questo, né ragione per inserirlo. Non c’erano momenti privati, in questo senso: semplicemente non era pensato in questo modo.

Uno dei tocchi magici di “Guerre stellari” era il tizio nella cupola sulla sommità della nave, che semplicemente guardava nello spazio. Sembrava innamorato delle stelle.

Dicono che se tu hai un boccaporto passi la maggior parte del tuo tempo a fissare lo spazio. Magari è una specie di malattia.

Vedo la bolla di Ash come una diretta discendente di “Guerre Stellari”.

C’era una bolla nella sceneggiatura originale di O’Bannon, è dove si svolge la scena d’amore e dove urta il corpo lanciato nello spazio. Ma noi non potevamo farlo. Io avrei voluto, ho cercato di mantenerla fino all’ultimo, ma dava troppi problemi.

C’era anche la sequenza della decompressione dove Lambert viene uccisa e Ripley salva Parker dallo stesso destino, cioè essere risucchiato dallo spazio attraverso un piccolo foro nella camera di compensazione. Quello era strettamente legato alla bolla. Siccome per motivi di budget è stata tolta la scena della decompressione, è stata tolta anche la bolla. Credo che quella di Ash sia l’unica cosa rimasta di tutto quello.

Mentre eri in California per il tuo primo incontro, Ivor Powell era in Inghilterra, mettendo insieme la tua squadra per la produzione.

Sì, le cose in quel momento cominciavano ad andare veloci. All’epoca il film aveva un budget di 4,5 milioni di dollari, ma era evidente che la cifra doveva salire. Così quando tornai per inizare il casting, iniziai anche a lavorare sulla presentazione dello storyboard per far capire alla Fox dove il budget aggiuntivo sarebbe stato speso. O’Bannon ha fatto lo stesso, quindi abbiamo attaccato su più fronti.

Quanto ti ci è voluto per farlo

Circa due mesi. Sono sembrati molti di più, specialmente perché volevo farlo bene: non potevo presentarmi con semplici schizzi.

Quanto si differenzia questa versione dal copione poi effettivamente girato?

Principalmente sono state tagliate scene di dialogo troppo lunghe, qualche effetto speciale troppo costoso e idee visive meravigliose. In pratica, invece di questa situazione in cui l’uovo viene trovato a bordo di un relitto, i tre personaggi continuano la loro ricerca a lungo, dopo aver trovato lo “space jockey”. Vedono ciò che noi chiamiamo “la piramide”, e quando vi entrano allora scoprono le uova.

Ci sono stati altri tagli, perché con il relitto e la piramide, ed altre cose, ci avvicinavamo a 12 o 13 milioni di dollari: siamo dovuti rimanere sugli 8 milioni.

Anche dopo che il film è entrato in produzione sei stato obbligato a fare altri tagli per rimanere nel budget?

Sì, è così, ma questo incontro iniziale con la Fox almeno mi ha messo sulla giusta via. Alla fine ci ha fatto risparmiare un sacco di tempo, anche se io avrei preferito avere un budget maggiore così da fare un film da due ore e mezzo, invece che questo da un’ora e 57 minuti.

Hai menzionato Giger quando hai fatto la presentazione alla Fox?

Sì, certo. Ho mostrato loro il Necronomicon. Pensavo fosse assolutamente necessario avere Giger.

Nei tuoi disegni hai un’immagine ben chiara di cosa vuoi vedere sullo schermo. Se tu avessi avusto la capacità magica di dire: “Ecco il film, trasformalo in celluloide”, il risultato sarebbe stato questo?

Molto di quello che vedete sullo schermo è già nei disegni. Dopo che abbiamo fatto le modifiche, quando ho iniziato a girare il film poi ho aggiornato giorno per giorno lo storyboard, che poi veniva stampato.

Mentre lo facevo, continuavo lo stesso a non sapere come sarebbero apparsi i corridoi della Nostromo. Allora mi è venuta l’idea degli elmetti sulle sedie come se “parlassero” l’un l’altro. Dopo che le luci si accendono, i due computer iniziano a dialogare fra di loro. Stavo cercando di rendere lo storyboard più fantascientifico.

Volevo mettere dei piccoli oggetti volanti a fare la spola nei corridoi, i cui sensori avrebbero rilevato eventuali problemi e li avrebbero riparati. Li volevo chiamare “topi” [mice]. All’inizio del film sarebbero stati l’unica cosa viva sulla nave. Avremmo girato una lunga scena nel corridoio vuoto così che poteste sentirli prima di vederli. Poi woosh! Avrebbero attraversato l’inquadratura, sfrecciando nel corridoio. Credo che la Fox ritenesse l’idea troppo spinta nella fantascienza, così vi rinunciammo.

Si passava poi alle cabine dell’ipersonno. Un congegno scattava e del liquido veniva drenato via, facendo uscire fuori il corpo di Kane, un membro dell’equipaggio. Mentre gli altri sono ancora addormentati, Kane si alza. Io li avrei voluti tutti nudi, ma sai, pensavamo ancora che sarebbe stato un film non vietato ai minori così ho lasciato stare. Kane cammina, tossisce, fuma, si fa il caffè e si siede silenziosamente a fare colazione da solo. Così mi immaginavo quello che sarebbe stato.

Ma è molto simile a quello che abbiamo visto nel film.

Kane beve una sorta di sostituto del caffè, poi una delle donne si sveglia e lui parla con lei. «Che ore sono?» «Che ti importa?» e via dicendo.

La sequenza con i monitor è stata una tua idea?

Sì, certo. Il montaggio porta gradualmente alla scena della colazione.

All’inizio c’erano solo due persone che andavano nella stanza del computer e parlavamo a “Mother”, contrazione di MU/TH/UR 6000. All’epoca vedevo questa scena come qualcosa di molto piccolo, quasi intimo.

(continua)


L.

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