[1979-10] L’Alien di Ridley Scott su “Fantastic Films” (2)

Seconda parte della mia traduzione di questo articolo apparso sulla rivista specialistica “Fantastic Films” numero 11 (ottobre 1979).


ALIEN from the inside out
Ridley Scott (2)

di James Delson

da “Fantastic Films”
numero 11 (ottobre 1979)

Intervista esclusiva con il regista di “Alien”


ALIEN
introduzione al progetto

Quand’è che hai saputo la prima volta di “Alien”?

Stavo sviluppando Tristano e Isotta. Ricevevo tonnellate di sceneggiature, e leggo sempre tutto: non puoi ingaggiare un lettore, devi leggere tu il libro, il copione o quello che sia. Leggo una cosa chiamata Alien e penso «Gesù Cristo!» Era così semplice, così lineare: ecco perché devi sempre leggere da te. Credo, onestamente, che anche con una sceneggiatura di Walter Hill un normale regista di provenienza televisiva o teatrale avrebbe rinunciato al progetto, invece mi colpì in piena fronte: pensai che fosse fantastico.

Era giunto il momento nel contratto con la Paramount in cui dissi: «Non mi ci vedo a passare altri nove mesi senza dirigere: devo fare un film». Chiamai Sandy Lieberson alla 20th Century Fox [in cui ha lavorato dal 1977 al 1980], il tizio che mi aveva mandato il copione, e 48 ore dopo ero a Los Angeles.

Quand’è stato?

Gennaio o febbraio del 1978.

E com’è andata?

Mi sono incontrato con i produttori: Gordon Carroll, Walter Hill e David Giler. Abbiamo discusso dei differenti approcci al film.

Hai incontrato anche Dan O’Bannon?

Sì, è un grande, un ragazzo davvero dolce. E, mi resi subito conto, un vero fan della fantascienza. Vedi, anche se io mi ero subito innamorato della sceneggiatura, c’era una cosa che non mi andava giù: era il vecchio concetto di mostro. Come lo fai? Perché, in ogni film che ho visto, è sempre quello il momento in cui crolla tutto. Nella maggior parte dei film quando vedi il mostro dici «Eh?» poi cerchi di andare avanti, di far finta di niente. Invece di crederci, devi impegnarti ad accettare quello che vedi.

Cos’ha fatto Dan O’Bannon che ti ha convinto?

Ha tirato fuori un libro di un artista svizzero, H.R. Giger, chiamato Necronomicon. O’Bannon ha fatto apparire questo libro dal nulla, come fosse una rivista sporca. Non ne era proprio sicuro, ancora, non sapeva cosa la gente avesse pensato quando me l’ha mostrato. È stata un po’ un’azione segreta.

Quale è stata la tua reazione?

Sono quasi caduto. Non sono mai stato così certo di qualcosa nella mia vita. Te l’assicuro, ero convinto che avremmo parlato per mesi su come dovesse apparire il mostro, invece era già lì. Pensai: «Se possiamo costruirlo, è fatta.» Ero colpito, feci davvero una capriola. Ed O’Bannon si accese, brillando come un cristallo di quarzo.

Fu allora che capii che avevo a che fare con un fan sfegatato della fantascienza, come mai mi era capitato prima. Pensai: «Mio Dio! Ho davanti un nerd!» Da quel momento, l’immagine che avevo scelto (che poi era la stessa che O’Bannon dice d’aver scelto) era il nostro alieno.

Hai visto i disegni preparatori di Ron Cobb per la nave?

Sì, erano davvero realistici, in puro stile NASA, roba da 2001. Erano molto, molto, molto buoni, ma non sentivo di poter andare lontano con quelli. Cobb era più vicino alla NASA che alla fantascienza.

Ma se erano in stile “2001”, qual’è stata la tua obiezione?

Credo sia stata una questione di gusto. Perché ho passato così tanto tempo con le riviste di “Heavy Metal” mentre lavoravo a Tristano che ero completamente orientato a quel tipo di stile visivo. Per me, quegli artisti avevano ritratto il futuro, ci avevano messo le dita dentro. Era materiale speculativo, non futuristico, com’era invece il lavoro di Cobb.

Molti lettori appassionati pensano che “Heavy Metal” sia scadendo.

I suoi primi numeri erano più che straordinari. Ora sono più deboli, hanno perso molto mordente. Stanno perdendo il loro valore intrinseco, semmai ce ne sia uno nei fumetti osceni. In qualche modo i loro illustratori non sono così bravi. Ma all’inizio erano spettacolari nella loro oltraggiosa oscenità.

Tuttavia, hai ingaggiato lo stesso Cobb per la produzione.

Lo volevo come consulente del mio art director. C’erano molto pochi art director nel mondo, oltre per esempio Tony Masters e John Barry, che lavorassero nella fantascienza. Non volevo essere sleale nei confronti dell’uomo che volevo utilizzare.

Io non sapevo nulla di quella mansione quando ho iniziato Tristano. Ho passato un anno, giorno dopo giorno, ad essere io il mio art director, passando in rassegna ogni sorta di strano periodico e finalmente capendo che non dovevo capire: dovevo rimanere <>affascinato. Sapevo che non avrei mai trovato un art director con quella concezione.

Cobb serviva per dire cose del tipo «No, non puoi avere dei boccaporti fatti in quel modo. No, i macchinari dovrebbero essere fatti così e così. Abbiamo qui una linea di Teflon che possiamo usare così.»

Questa parte della pre-produzione è stata allora principalmente una raccolta di informazioni?

Di assorbimento dei concetti, come un computer. Ma molto lo sapevo già per puro istinto. Mentre se ascoltavi O’Bannon e Cobb loro parlavano solo per tecnicismi, e la loro visione fondeva la NASA con l’esperienza cinematografica.

C’era una conoscenza fondamentale di come dovesse funzionare e di come tutto dovesse essere costruito per essere realistico. Così io stavo lì ad assorbire informazioni come un pazzo, in discussioni infinite con Cobb ed O’Bannon su come tutto avrebbe dovuto funzionare e su come avrebbe dovuto apparire.


ALIEN pre-produzione:
gli artisti

L’art direction di molti film non assume le dimensioni di quelli diretti da Ridley Scott.

Questo perché io vengo da una scuola d’arte: l’art direction è la base.

L’importanza storica di “Alien” non può risiedere solo nelle innovazioni in campo horror. Questo è il primo film da molto tempo ad avere grandi artisti alla creazione di concetti visivi. Se questo film è un enorme successo potrebbe lanciare un ciclo di titoli dove gli artisti potrebbero essere chiamati a dare il loro prezioso contributo.

Spero di cuore che sia questo il caso: la possibilità di arricchire questo medium è fantastica. In Alien sono partito dall’idea di fare un grande film con l’intensità di un piccolo film. I contributi di Giger e degli altri artisti ha aiutato immensamente nel rendere unica questa esperienza. I duellanti può essere stato considerato un “film artistico”, ed è un peccato. Chiamare Alien un “film da artista” potrebbe essere invece più vicino alla verità.

Quando “Alien” è stato portato alla Fox c’è stata esitazione da parte loro sul coinvolgimento di artisti?

Certamente, in special modo riguardo Giger, finché non ho puntato i piedi e ho detto «Dobbiamo averlo. Non potete semplicemente prendere i suoi disegni e dire “Ok, costruisci questa roba”. Dovete averlo a bordo». Giger è un personaggio molto ossessivo ma anche molto realistico. Eppure per via di questa immagine che si è creato alcuni dirigenti pensavano che coinvolgerlo fosse irrealistico. Al contrario, era un ingegnere industriale, sapeva benissimo come lavorare rispettando i tempi.

Siamo diventati matti già solo a trovare la squadra giusta da affiancargli. Te lo immagini? Uno svizzero tedesco portato agli Shepperton Studios. Non conosceva nessuno al di fuori della sua signora, che lo ha aiutato molto. Doveva fidarsi di noi per scegliere la squadra di tecnici e scultori, ed ha ricevuto il meglio: Peter Voisey era capace di rendere tridimensionale qualsiasi cosa Giger volesse, con la supervisione di Giger stesso.

Hai parlato con Jodorowsky o O’Bannon di come hanno lavorato con l’artista sul progetto abbandonato di “Dune”?

No, mai. Abbiamo dovuto lavorare Alien con incredibile velocità, perché la Fox ci ha dato una data di scadenza praticamente impossibile. Ma abbiamo accettato la sfida e mantenuto da scadenza di luglio, sebbene molti volevano anticipare. Io non ero disposto ad alcuna anticipazione, se dài a un uomo sette giorni, lui si prenderà sette giorni; se gli dài lo stesso lavoro da fare in quattordici, se ne prenderà quattordici. Quindi era meglio rimanere nella scadenza iniziale.

Abbiamo iniziato un po’ impreparati su alcuni punti, ma poi abbiamo recuperato. Carlo Rambaldi era capace di far funzionare le creatura di Giger: Rambaldi era come un ingegnere-artista.

Avevi Giger ad occuparsi dei paesaggi planetari, il relitto e l’alieno. Moebius ha disegnato le divise dell’equipaggio, con John Mollo che le creava. Ma tu eri essenzialmente responsabile dell’aspetto degli interni della nave: come li hai concepiti?

Ho pensato alla Nostromo come diversa in ogni suo piano. Negli alloggi dell’equipaggio è come se fossimo nella stanza dove vive lo staff dell’Hilton Hotel, con le pareti piene di motivi disegnati.

C’era una strava, meravigliosa sorta di realismo nelle prime scene di 2001, quando il protagonista sta viaggiando verso la base lunare, sedendo sulle poltrone con solo del cibo davanti. Ho ammirato il realismo della scena, e abbiamo concepito il piano “A” (gli alloggi dell’equipaggio, il ponte, l’infermeria) allo stesso modo. Il piano “B” era più elettronico e meccanico, con un certo stile in termini di comfort e design. Quello “C” era quello che teneva il cargo, con tubi aperti e roba elettronica ovunque. Era il deposito dove stipavano i vari equipaggiamenti.

Era in programma utilizzare qualcuna delle cose che si vedono nel piano “C”?

Be’, Walter Hill e David Giler hanno pensato all’equipaggio della Nostromo come a dei camionisti spaziali: i veicoli erano parte del loro equipaggiamento. Quando io uscii con l’idea della raffineria, le macchine rimasero lì.

C’erano sequenze già sul copione per queste macchine?

Non volevo un equipaggio che semplicemente se ne stesse fermo a bordo, sperando di poter trovare una ragione per farli muovere anche lontano dalla nave. Forse per fare delle riparazioni alla Nostromo o alla raffineria. Ma alla fine risultò un’idea impraticabile.

C’era un’idea precisa su come sarebbe stato l’interno della Nostromo?

Non all’inizio, ma poi abbiamo dovuto farlo per organizzare la coreografia dell’equipaggio attraverso la nave, il che fece impazzire me, il designer e l’art director.

Finalmente divenne necessario costruire un modellino tridimensionale: dovevamo capire se fosse possibile portare qualcuno da un punto A ad un punto B utilizzando i set che avevamo disponibili. Scoprimmo che era troppo costoso fare ciò che il copione diceva, così usammo un modellino di carta e legno di balsa per studiare percorsi alternativi.

Esiste ancora il modellino?

No, è stato distrutto.

È stato fotografato?

Non credo, era molto rozzo. L’abbiamo costruito all’inizio della produzione, quand’eravamo ancora nel mio ufficio commerciale di Londra. Venne anche Giger. Siamo stati lì qualche mese finché siamo partiti tutti per gli Shepperton.

(continua)


L.

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