[1979-10] L’Alien di Ridley Scott su “Fantastic Films” (3)

Terza parte della mia traduzione di questo articolo apparso sulla rivista specialistica “Fantastic Films” numero 11 (ottobre 1979).


ALIEN from the inside out
Ridley Scott (3)

di James Delson

da “Fantastic Films”
numero 11 (ottobre 1979)

Intervista esclusiva con il regista di “Alien”


Come hai visto la Nostromo?

Quella cosa era come la Queen Mary: da dentro si capiva quant’era grande? Non potevamo costruire i 900 metri di corridoi, e Dio sa quant’era grande la raffineria. Non so… Due chilometri quadrati? Non ne ho idea.

Chi ha disegnato la raffineria?

Io. Non volevo una forma convenzionale, così disegnai uno schizzo e lo passai ai modellisti: lo rifinirono e costruirono il modello. Originariamente lo disegnai sotto-sopra, con la vaga idea che potesse assomigliare ad una cattedrale volante rovesciata.

Sembra l’astronave madre di “Incontri ravvicinati”.

Me ne sono reso conto presto, così ha preso un’altra forma. Ma sapevo di non volere una forma convenzionale perché penso che questa nave debba avere all’incirca 60 anni, con le parti in metallo molto vissute.

Non si corrode ma invecchia e diventa obsoleta.

Esatto. Quindi un conglomerato di elementi che non assoceresti allo spazio. Volevo una cosa completamente diversa, addirittura ricoperta di alghe spaziali o qualcosa del genere, intasata, ma quella era un’idea illogica.

Ma la Nostromo doveva essere in grado di volare sia nello spazio che nell’atmosfera?

La vedevo come un gigantesco jet, che può atterrare su vari pianeti, quindi in quel senso doveva avere una forma funzionale. La raffineria invece è una semplice montagna di tecnologia.

Cosa trasporta la raffineria?

Materiali vari, poi trasformati in liquido o gas per un portarli più comodamente sulla Tera.

Due approcci ai film spaziali sono emersi in questi decenni: sembrano simili in alcuni aspetti ma in realtà sono profondamente diversi. Sia “2001” che “Guerre Stellari” sono realistici, tanto da indurti a credere che sei nello spazio. Ma “Guerre Stellari” è glitterato, mentre “2001” è molto più vicino a come è davvero lo spazio. Uno deve scegliere se fare qualcosa di sobrio alla Kubrick o qualcosa più alla Lucas.

Io cerco più l’approccio sobrio. A meno che la mente della gente non sia controllata da droge, uno dei problemi principali degli spaziali sia la profonda malinconia: credo che questo sarà un problema molto serio. Per la maggior parte del tempo non c’è molto da fare, tutto è già stato preparato per te, così all’improvviso l’essere umano diventa un automa e la macchina diventa l’essere umano. Uno può mettersi a dormire o impegnarsi in un programma per tenere in forma mente e corpo, così da non lasciare tempo per entrare in depressione.

C’era niente di questo nella sceneggiatura originale?

Non c’era spazio per questo, né ragione per inserirlo. Non c’erano momenti privati, in questo senso: semplicemente non era pensato in questo modo.

Uno dei tocchi magici di “Guerre stellari” era il tizio nella cupola sulla sommità della nave, che semplicemente guardava nello spazio. Sembrava innamorato delle stelle.

Dicono che se tu hai un boccaporto passi la maggior parte del tuo tempo a fissare lo spazio. Magari è una specie di malattia.

Vedo la bolla di Ash come una diretta discendente di “Guerre Stellari”.

C’era una bolla nella sceneggiatura originale di O’Bannon, è dove si svolge la scena d’amore e dove urta il corpo lanciato nello spazio. Ma noi non potevamo farlo. Io avrei voluto, ho cercato di mantenerla fino all’ultimo, ma dava troppi problemi.

C’era anche la sequenza della decompressione dove Lambert viene uccisa e Ripley salva Parker dallo stesso destino, cioè essere risucchiato dallo spazio attraverso un piccolo foro nella camera di compensazione. Quello era strettamente legato alla bolla. Siccome per motivi di budget è stata tolta la scena della decompressione, è stata tolta anche la bolla. Credo che quella di Ash sia l’unica cosa rimasta di tutto quello.

Mentre eri in California per il tuo primo incontro, Ivor Powell era in Inghilterra, mettendo insieme la tua squadra per la produzione.

Sì, le cose in quel momento cominciavano ad andare veloci. All’epoca il film aveva un budget di 4,5 milioni di dollari, ma era evidente che la cifra doveva salire. Così quando tornai per inizare il casting, iniziai anche a lavorare sulla presentazione dello storyboard per far capire alla Fox dove il budget aggiuntivo sarebbe stato speso. O’Bannon ha fatto lo stesso, quindi abbiamo attaccato su più fronti.

Quanto ti ci è voluto per farlo

Circa due mesi. Sono sembrati molti di più, specialmente perché volevo farlo bene: non potevo presentarmi con semplici schizzi.

Quanto si differenzia questa versione dal copione poi effettivamente girato?

Principalmente sono state tagliate scene di dialogo troppo lunghe, qualche effetto speciale troppo costoso e idee visive meravigliose. In pratica, invece di questa situazione in cui l’uovo viene trovato a bordo di un relitto, i tre personaggi continuano la loro ricerca a lungo, dopo aver trovato lo “space jockey”. Vedono ciò che noi chiamiamo “la piramide”, e quando vi entrano allora scoprono le uova.

Ci sono stati altri tagli, perché con il relitto e la piramide, ed altre cose, ci avvicinavamo a 12 o 13 milioni di dollari: siamo dovuti rimanere sugli 8 milioni.

Anche dopo che il film è entrato in produzione sei stato obbligato a fare altri tagli per rimanere nel budget?

Sì, è così, ma questo incontro iniziale con la Fox almeno mi ha messo sulla giusta via. Alla fine ci ha fatto risparmiare un sacco di tempo, anche se io avrei preferito avere un budget maggiore così da fare un film da due ore e mezzo, invece che questo da un’ora e 57 minuti.

Hai menzionato Giger quando hai fatto la presentazione alla Fox?

Sì, certo. Ho mostrato loro il Necronomicon. Pensavo fosse assolutamente necessario avere Giger.

Nei tuoi disegni hai un’immagine ben chiara di cosa vuoi vedere sullo schermo. Se tu avessi avusto la capacità magica di dire: “Ecco il film, trasformalo in celluloide”, il risultato sarebbe stato questo?

Molto di quello che vedete sullo schermo è già nei disegni. Dopo che abbiamo fatto le modifiche, quando ho iniziato a girare il film poi ho aggiornato giorno per giorno lo storyboard, che poi veniva stampato.

Mentre lo facevo, continuavo lo stesso a non sapere come sarebbero apparsi i corridoi della Nostromo. Allora mi è venuta l’idea degli elmetti sulle sedie come se “parlassero” l’un l’altro. Dopo che le luci si accendono, i due computer iniziano a dialogare fra di loro. Stavo cercando di rendere lo storyboard più fantascientifico.

Volevo mettere dei piccoli oggetti volanti a fare la spola nei corridoi, i cui sensori avrebbero rilevato eventuali problemi e li avrebbero riparati. Li volevo chiamare “topi” [mice]. All’inizio del film sarebbero stati l’unica cosa viva sulla nave. Avremmo girato una lunga scena nel corridoio vuoto così che poteste sentirli prima di vederli. Poi woosh! Avrebbero attraversato l’inquadratura, sfrecciando nel corridoio. Credo che la Fox ritenesse l’idea troppo spinta nella fantascienza, così vi rinunciammo.

Si passava poi alle cabine dell’ipersonno. Un congegno scattava e del liquido veniva drenato via, facendo uscire fuori il corpo di Kane, un membro dell’equipaggio. Mentre gli altri sono ancora addormentati, Kane si alza. Io li avrei voluti tutti nudi, ma sai, pensavamo ancora che sarebbe stato un film non vietato ai minori così ho lasciato stare. Kane cammina, tossisce, fuma, si fa il caffè e si siede silenziosamente a fare colazione da solo. Così mi immaginavo quello che sarebbe stato.

Ma è molto simile a quello che abbiamo visto nel film.

Kane beve una sorta di sostituto del caffè, poi una delle donne si sveglia e lui parla con lei. «Che ore sono?» «Che ti importa?» e via dicendo.

La sequenza con i monitor è stata una tua idea?

Sì, certo. Il montaggio porta gradualmente alla scena della colazione.

All’inizio c’erano solo due persone che andavano nella stanza del computer e parlavamo a “Mother”, contrazione di MU/TH/UR 6000. All’epoca vedevo questa scena come qualcosa di molto piccolo, quasi intimo.

(continua)


L.

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