La Storia di Alien 14. Conclusione


14.
Conclusioni

Come può aver riscosso immediato successo un film che, come abbiamo visto, è solamente un amalgama di elementi già ampiamente noti nel cinema di genere? Come può un film di serie A essere una semplice scopiazzata di noti film di serie B – tutti ricordati dalle riviste di settore, alla sua uscita in sala – eppure funzionare? Il segreto probabilmente è proprio in questa unione di “vecchio e nuovo”: Alien non è un film innovativo che rischia di non essere capito, visto che fa della linearità estrema il suo stile; la sua sceneggiatura sa scatenare negli spettatori un senso di déjà vu che funziona sempre al cinema, perché tranquillizza e non genera la temuta paura del “nuovo”; e a tutto questo si aggiunge un’ambiziosa visione cinematografica di grande effetto e scene che ricordano l’horror senza mai però davvero diventarlo, grazie ai consistenti tagli in sala di montaggio.

L’intuizione avuta da Walter Hill nel 1976, che cioè la scena di un mostro che fuoriesce dal petto di un personaggio era l’unica novità della storia – che poi novità non era! – e che da sola avrebbe giustificato il film si è rivelata giusta: la scena del chestburster è l’unica sempre citata nei successivi quarant’anni, tanto da far sospettare che molti ricordino solo quella, dell’intero film. Ma Alien è di più: è il film scopiazzone e derivativo che è stato fatto visivamente così bene da diventare canone. Il suo minestrone di idee rubate qua e là viene trasformato in stile narrativo: quasi subito le scopiazzature vengono dimenticate e Alien da scolaro che copia i compiti diventa maestro.


A scuola dall’alieno

Qualche anno prima di diventare romanziere di fantascienza, John Brosnan ha scritto una recensione di Alien per la rivista britannica “Starburst” (n. 14, ottobre 1979): «è un film molto seccante, perché da un lato è un capolavoro e da un altro lato è un lavoro mal riuscito». Brosnan, come i critici italiani coevi, è “schierato” per la fantascienza e quello è l’aspetto trattato decisamente peggio da una storia che assomiglia più all’horror che al fanta-horror. Ciò che però qui conta  è come Brosnan abbia chiuso la sua recensione del film:

«L’unica cosa che mi spiace di Alien è che temo porterà ad una serie di imitazioni qualitativamente inferiori, così come Guerre Stellari ha portato a Battlestar Galactica, Humanoid, Buck Rogers e Il pianeta ribelle. Questo vorrebbe dire che il cinema di fantascienza starebbe andando nella stessa direzione in cui è già andato negli anni Cinquanta, quando il genere fu quasi ucciso dall’orda di film coi mostri di qualità infima. Ho il terribile sospetto che gente come Roger Corman, Herman Cohen e Bert I. Gordon, per non menzionare Irwin Allen, stiano già lavorando alle loro versioni di Alien proprio in questo momento.»

Brosnan ha ragione da vendere, e infatti accade esattamente quanto da lui temuto, anche se in proporzioni minuscole.

I primi ad arrivare sono gli italiani con Alien 2. Sulla Terra (aprile 1980), che replicano poi con la co-produzione italo-tedesca Contamination. Alien arriva sulla Terra (agosto 1980). Mentre il britannico Norman J. Warren riprende molti temi alieni per Inseminoid. Un tempo nel futuro (marzo 1981), la New World Pictures di Roger Corman lavora a Il pianeta del terrore (Galaxy of Terror, ottobre 1981), con nel cast tecnico un giovane James Cameron, ed è difficile non vedere un facehugger nel mostro del successivo film Forbidden World (maggio 1982), dove per Corman lavora un giovane sceneggiatore di nome Jim Wynorski, futuro re supremo della serie Z. Con la società TWE (Trans World Entertainment) i “figli di Corman” sfornano Creature. Il mistero della prima luna (1985), autentica fotocopia del film di Scott in chiave Z, e questi sono solo i più famosi “allievi” di Alien: chissà quante pellicole fanta-horror dei primi anni Ottanta si sono rifatte più o meno palesemente al film.

Un facehugger scala le celebri Vasquez Rocks, in Forbidden World (1982)

A questo punto però nasce una domanda: perché all’uscita di minuscoli filmacci scopiazzoni la Fox non risponde con un seguito ufficiale di Alien?


Alien 2

«Non sorprende che esistano piani per un seguito di Alien, uno dei film di fantascienza che ha incassato di più nella storia del cinema.» Forse l’Alien Magazine (dicembre 1979) della Warren Publishing è un po’ troppo entusiasta nel giudicare il successo del film, soprattutto a così pochi mesi dalla sua uscita in sala, ma è chiaro il ragionamento: se il successo di fantascienza Star Wars (1977) ha portato all’imminente seguito, L’Impero colpisce ancora (maggio 1980), e se il successo horror Il presagio (1976) ha portato al seguito La maledizione di Damien (1978), un fanta-horror non può che prevedere in automatico un suo seguito.

«Il regista Ridley Scott è passato ad altri progetti», ci continua ad informare la rivista, mentre «gli autori stanno sviluppando romanzi e sceneggiature che permettano loro di mostrare i propri talenti in altre direzioni creative», è la contorta frase che denuncia un fenomeno comune a tutte le riviste che in quel 1979 intervistavano Dan O’Bannon: a tutte lui rispondeva che stava scrivendo il romanzo horror They Bite, che però non vedrà mai la luce. «I creativi legati al film credono che la 20th Century Fox farà uscire un seguito», ed ecco gli scenari che esistono in quel momento:

  1. L’alieno, stordito, sopravvive attaccato alla navicella e segue Ripley fino alla Terra, o comunque al pianeta dove sbarca la donna.
  2. Una seconda missione giunge sul planetoide, c’è una tempesta e si ripara nel Relitto, dove dovrà affrontare gli alieni: ci sarà una comparsata della razza del Pilota.
  3. Un prequel ci racconta la storia del Pilota e finisce dove inizia Alien, con l’arrivo della Nostromo.
  4. Il planetoide esplode, lanciando nello spazio uova aliene, che raggiungono la Terra e vi cadono tipo L’invasione degli ultracorpi.

A parte l’ultimo punto (davvero geniale!), le varie ipotesi – che stando alla rivista sono suggerite da fonti vicino alla Fox, o comunque così viene lasciato credere – hanno elementi poi davvero presi in considerazione da varie opere nell’universo narrativo espanso. La saga a fumetti Aliens: Book I (1988) ha elementi di entrambi i primi due punti, mentre il terzo punto è in pratica lo spunto del film Prometheus (2012) di Ridley Scott.

Come mai con ben quattro filoni narrativi ben delineati già nel dicembre 1979, passano gli anni e di un seguito non si vede neanche l’ombra? Nel giugno 1984 il giornalista Lee Goldberg si chiede, dalle pagine del numero 71 della rivista “Starlog“:

«Straordinario è anche, in questo periodo di sequel-mania, l’impossibilità di un Alien 2, Return of Alien o Revenge of the Alien o qualsiasi altro ritorno in scena per la creatura mangia-astronauti.»

Risponde l’intervistato: il solito Dan O’Bannon.

«I diritti sono stati interamente divisi fra persone che non possono andare d’accordo. Che io ne sappia, non c’è mai stata alcuna intenzione di fare un seguito.»

Come abbiamo visto, i rapporti fra i detentori dei diritti – cioè la Brandywine di Walter Hill, David Giler e Gordon Carroll da una parte e la 20th Century Fox di Alan Ladd jr. dall’altra – non sono dei migliori, grazie anche ai litigi dovuti ai crediti negati, all’intervento della WGA invocato da O’Bannon, con aggiunta di Giger che fa causa alla major perché non sta venendo pagato e di A.E. Van Vogt che fa causa per plagio al film: e questi sono solo i problemi noti, figuriamoci il marasma dietro le quinte. Non stupisce che il progetto di un nuovo Alien rimanga per anni imbozzolato in un uovo, in attesa che qualcuno vi avvicini il volto.

Mi piace chiudere con il pronostico del nostro O’Bannon: secondo la sua affermazione del 1983 non solo non si sta cercando di fare un seguito di Alien ma addirittura non ce n’è mai stata l’intenzione. Mentre dice questo, altrove sta nascendo il film che sarà per sempre citato come eccezione alla regola “Il secondo film è sempre peggio del primo”.


Nella fine, un nuovo inizio

Fine 1983, tutto è pronto, il regista e sceneggiatore James Cameron e la sua grintosa collega produttrice Gale Anne Hurd – nati entrambi in casa Corman e da poco separati dal loro maestro – finalmente possono partire con le riprese del film Terminator… ma alla fine l’ennesimo problema blocca tutto di nuovo: l’attore principale, Arnold Schwarzenegger, deve andare a girare Conan il distruttore, che uscirà nel 1984. Tocca aspettare che finisca il lavoro per Dino De Laurentiis.

Cameron si ritrova quindi senza lavoro e comincia a cercare qualcosa da fare, nell’attesa. Mentre continua a limare la sceneggiatura di Terminator accetta anche di buttare giù un copione per un seguito, una roba dal titolo Rambo. First Blood Part II. (Il destino di questa sceneggiatura lo racconto nella mia ricostruzione La storia di Rambo.) Intanto una riunione con i produttori Walter Hill e David Giler va malino, le idee buone non escono e quelle pessime abbondano: quando gli propongono una storia del tipo “Spartacus nello spazio”, Jim si alza, ringrazia e fa per andarsene. David Giler lo ferma sulla porta: ci sarebbe quel copione che nessuno vuole fare, che sta lì a prendere polvere da anni. Ci sarebbe Alien II

Da anni il progetto è carta morta sulle scrivanie della Fox, e l’idea di affrontare una sfida così enorme infiamma Jim. In quella fine 1983 si chiude nel suo appartamento di Tarzana (quartiere di Los Angeles fondato da Edgar Rice Burroughs, nume tutelare di tutti i narratori) e comincia a gestire tre sceneggiature diverse. Aggiusta il suo Terminator, scrive Rambo 2 con lo stereo che manda La cavalcata delle Valkirie di Wagner, e poi mette su Mars, Bringer of War, primo movimento della suite per orchestra I Pianeti (1916) di Gustav Holst: musica perfetta per scrivere la bozza di ALIEN$. Con due linee sul segno del dollaro.

Ci vorranno anni perché l’atteso seguito di Alien veda la luce, ma quel 1983 vengono gettati tutti i semi di quello che ancora oggi viene chiamato “universo alieno”. Nasce Amanda Ripley, il cui nome attraversa decenni di opere nell’universo espanso finché nel 2014 prende vita grazie al videogioco Alien: Isolation, per poi sbarcare in fumetti e romanzi. I Colonial Marines, la Regina Aliena, il powerloader, la guerra al femminile, il pulse rifle… tutti i grandi temi dell’universo alieno nasceranno per mano di un canadese ancora sconosciuto al grande pubblico. Ma questa… è un’altra storia.

FINE

James Cameron (1986) da BFI

L.

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13.
Reazioni

Il film Alien viene distribuito nelle sale americane dal 25 maggio 1979 al 30 gennaio 1981, stando al sito Box Office Mojo, che ci fornisce anche altri dati: nel primo fine settimana di programmazione incassa 3 milioni e mezzo circa mentre alla fine dell’anno e mezzo di proiezioni in patria ha totalizzato quasi 79 milioni. Visto che il budget totale della pellicola era di circa 11 milioni, si può parlare di un risultato più che ottimo, considerando poi che ulteriori ritorni in sala e distribuzione internazionale porteranno ad un incasso totale di circa 100 milioni.

La stampa ha seguito con attenzione il film con largo anticipo. Per esempio la rivista specialistica “Cinefantastique” già nel luglio 1978 annuncia l’imminente inizio delle riprese: «Sebbene Alien sia stato preso in considerazione negli ultimi due anni, la sua recente produzione è un altro esempio dell’intenzione della major di puntare su prodotti fantascientifici di qualità». E nell’inverno 1978 – prima ancora della prima proiezione per i prodotti su licenza – anticipa il film e il giornalista Dave Schow afferma che Veronica Cartwright interpreta Ripley!

Nel marzo 1979 la neonata rivista “Starlog” continua a fare come le colleghe: dà voce a Dan O’Bannon, il quale ne approfitta per prendersi la paternità di tutto, mantenendo però un tono amabile nel riferire degli altri suoi “collaboratori”, segno che gli avvocati e i sindacati non sono ancora entrati in ballo. Ad aprile “Starburst” denuncia un calo di qualità nella proposta fantascientifica contemporanea, che – secondo il giornalista Phil Edwards – perde ogni confronto con il film di George Lucas. «Alien, un film scioccante ambientato a bordo di un’astronave nello spazio profondo. La Fox spera ottimisticamente di ripetere il successo di Guerre Stellari facendolo uscire in America ad esattamente due anni di distanza da quel titolo di successo».

Nel maggio 1979 dell’uscita in sala “Starlog” presenta un’intervista a Veronica Cartwright: «Gli effetti speciali sono la cosa più sorprendente che abbia mai visto. Hanno i tizi di Guerre Stellari che ci lavorano. Il mostro respira e muove le braccia e la testa. È la cosa più orrenda che abbia mai visto. È grottesco». Dopo l’uscita del film, tutte le riviste di settore fanno a gara a mostrarne ogni più piccolo retroscena, ad intervistare tutti i tecnici – come abbiamo visto, gli attori saranno sempre particolarmente silenziosi sull’argomento – a mostrare le foto più belle, i bozzetti, i dipinti e quant’altro. Siamo però lontani dal mondo delle riviste di cinema che si comportano da semplici appendici delle case produttrici: giornalisti ed editori sono sì fan del genere, ma sono principalmente giornalisti ed editori, e non ci stanno a fare i finti tonti.

Sul numero di “Cinefantastique” dell’estate 1979 il giornalista-editore Jeffrey Frentzen esce con un pezzo dal titolo più che esplicativo: It! The Terror from Beyond the Planet of the Vampires. Un minestrone di titoli di vecchi film di fantascienza: il giornalista ha capito bene le tante scopiazzature della sceneggiatura e lo racconta con dovizia di particolari e di foto, concentrandosi in particolare su Il mostro dell’astronave (It! The Terror from Beyond Space, 1958) di Edward L. Cahn e Terrore nello spazio (1965) del nostro Mario Bava, noto negli USA come Planet of the Vampires. L’operazione è ripetuta quasi in contemporanea da “Famous Monsters of Filmland” del mitico Forrest J. Ackerman (probabilmente il più grande fan e collezionista del cinema horror mai vissuto) che nell’agosto 1979 pubblica un pezzo pieno di foto che indicano i chiari “antenati” del film: dubito fortemente che in decenni a noi più vicini una rivista si permetterebbe tanto.

Con l’autunno arrivano i brividi a freddare il caldo entusiasmo. In un lungo articolo su “Fantastic Films” un amareggiato Dan O’Bannon racconta il suo personale incubo alla corte della Fox, mentre ad ottobre John Brosnan su “Starburst” stronca il film: «La differenza principale fra Il mostro dell’astronave ed Alien è sostanziosa: almeno dieci milioni di dollari». Rimane però un caso isolato, perché le riviste specialistiche di solito evitano di dare giudizi, limitandosi a dar voce ai protagonisti e a studiare i film, più che commentarli.

Siamo agli albori del cosiddetto cinema di “fantascienza moderna”, lontano dagli schemi di serie B (o peggio) che hanno invaso gli schermi dal secondo dopo guerra e dato una pessima nomea al genere, relegandolo a “materia per appassionati”: un modo gentile per dire “stupidaggine, ma c’è a chi piace”. Come abbiamo visto, il pubblico che si interessava di cinema e leggeva le riviste specialistiche era perfettamente informato sin dall’inizio dei titoli che Alien palesemente stava scopiazzando, ma la reazione sembra essere stata la stessa del pubblico generalista: lo spettacolo era così nuovo, innovativo, potente e raccapricciante che i problemi di sceneggiatura sono passati tutti in secondo piano, dove rimangono tutt’oggi. La novità del film non sta certo nella storia, bensì nel rendere in modo diverso – e innovativo – qualcosa di già ampiamente conosciuto.


Le reazioni italiane

Il 5 agosto 1979 si instaura in Italia il primo Governo Cossiga, e un paio di mesi dopo – il 21 settembre – sul tavolo del comitato di censura presieduto dal nuovo Ministro del Turismo e dello Spettacolo, il democristiano Bernardo D’Arezzo, finisce Alien per essere visionato: con gran velocità già il 4 ottobre viene emesso il visto censura «per la proiezione in pubblico senza limiti di età». Davvero strano, per un film che tutti indicheranno come incredibilmente spaventoso. A dicembre lo stesso D’Arezzo imporrà il divieto ai minori di 14 anni ad Apocalypse Now (1979) e nel successivo gennaio addirittura Mad Max (1979) si vedrà imporre un divieto ai minori di 18 anni, lo stesso divieto che Vito Rosa, ministro del precedente Governo, nel giugno 1979 aveva imposto a I guerrieri della notte (1979) di Walter Hill.

Questa particolarità anticipa il fenomeno successivo, come vedremo. Il primo fanta-horror moderno viene visto dal pubblico come horror ma dalla censura come fantascienza. Infatti Capitan Rogers nel 25° secolo (1979), Star Trek. Il film (1979). The Black Hole. Il buco nero (1979) e L’uomo venuto dall’impossibile (1979) non subiscono alcun divieto, mentre Amityville Horror (1979) e Nosferatu. Il principe della notte (1979) sono vietati ai minori di 14 anni. Possibile che Alien, che così tanta paura pare aver generato in tutti i testimoni dell’epoca, sia considerato alla stessa stregua del buco nero disneyano?

Sicuramente le riviste specialistiche e le pubblicazioni per appassionati avranno dato agli italiani la notizia dell’uscita americana di Alien con largo anticipo, ma è difficile recuperare quelle fonti per sincerarsene. Mi piace pensare che il primo ad annunciare il film in Italia sia stato Danilo Arona, grande firma dell’horror italiano di sottile inquietudine, quando nel marzo del 1979 parla del film («che presenterà un mostruoso alieno intergalattico, un “carnivoro” alto più di due metri che terrorizza l’equipaggio di una gigantesca astronave») nello speciale “Fantacinema 1979” del numero 36 della storica rivista “ROBOT”.

L’annuncio successivo che ho trovato risale a lunedì 9 luglio 1979 su “Stampa Sera”:

«Los Angeles – Da due settimane 136 sale cinematografiche americane proiettano il nuovo grande kolossal hollywoodiano, che la Twentieth Century Fox ha realizzato riproponendosi di battere, sotto tutti i punti di vista, i vari Lo squalo, Guerre stellari, Incontri ravvicinati del terzo tipo. […] La ricetta di Alien consiste nel mescolare fantascienza e terrore allo stato puro. Pare che ci sia riuscito. Dai cinema dove lo proiettano giungono notizie di spettatori svenuti, scappati urlando, rifugiati nelle toilettes. Tutto questo non danneggia gli incassi, anzi sembra che il fascino del terrore induca ancor più gente ad andare a vedere il film.»

La panzana della gente che si sente male in sala è un trucchetto che funziona sempre, sin dagli anni Trenta del Novecento in cui già lo usava la Universal per sponsorizzare Frankenstein: malgrado Matinee (1993) di Joe Dante abbia spiegato tutto sull’argomento, ancora oggi ogni maledetto film horror viene accompagnato da leggende di spettatori colti da malore, con i giornalisti che fanno a botte per ripeterle identiche, per un pubblico che sembra cascarci ogni volta. Oltre a parlare di «quasi dieci miliardi» di incasso (all’incirca 50 milioni di dollari dell’epoca, che potrebbe anche starci), non fornisce molte altre notizie.

da “Stampa Sera”, 9 luglio 1979

A recensire Alien per il quotidiano torinese è Riccardo Valla, nome illustre della fantascienza in Italia, che anticipa un’amarezza che avrà modo in seguito di spiegare meglio.

«Basta con i cavalieri Jedi, e basta anche con gli illuminati extraterrestri di Spielberg, ritrosi come fanciulle e infinitamente saggi. Quest’anno lo spazio è all’insegna dell’orrore, e i viaggiatori interstellari stiano in guardia: mai voltare le spalle a una porta, mai staccarsi da una parete. Il nostro extraterrestre è in agguato: forse già cammina accanto a voi.»

Giocando con gli stilemi del genere horror Valla sta piazzando frecciate chiare: la fantascienza “pura” ha lasciato spazio a trovate alla Hitchcock e alla Dario Argento (nomi citati da lui) «e assicura traumi a ripetizione, deliqui e svenimenti». Già c’è un solo film di fantascienza all’anno, si lamenta il recensore, se poi lo contaminate con l’horror che fine fa questo glorioso genere?

da “La Stampa”, 14 luglio 1979

Difficile trovare una qualifica letteraria che stoni addosso a Masolino d’Amico: traduttore, critico, scrittore, saggista, curatore, recensore, professore: aggiungete quello che volete, sicuramente lo è o lo è stato. La sua guida illuminata al mondo di Oscar Wilde mi è molto cara, e tutto questo fa sembrare ancora più incredibile… che sia stato persino fra i primi italiani a recensire Alien!

Estratto da “La Stampa” del 24 agosto 1979 (pagina 3)

«Domanda per i sociologi: perché gli spettacoli che al momento mettono d’accordo pubblico e critica di New York appartengono tutti al genere gruesome, ossia torvo, sanguinoso, sinistro?» Con questa domanda Masolino d’Amico inizia il suo pezzo per il quotidiano “La Stampa” di venerdì 24 agosto 1979 in cui dà notizia di due spettacoli horror che infiammano la Grande Mela: il secondo, a sorpresa, è il musical Evita! A noi però interessa il primo, di quei due spettacoli gruesome raccontati.

«Dieci settimane di code davanti ai cinema confermano la lungimiranza della Twentieth Century Fox, che ha affidato nove milioni di dollari a un quasi esordiente, Ridley Scott, per il terrificante horror movie spaziale Alien, film in cui il talento di regista, interpreti e curatori degli effetti speciali (inglesi, con la ormai fatidica eccezione del nostro Carlo Rambaldi) è messo al servizio di una storia che ha il solo, dichiarato obiettivo di suscitare ribrezzo e paura.»

La trama non convince molto il nostro inviato, che la paragona ad una semplice rivisitazione moderna di Dieci piccoli indiani di Agatha Christie, ma lodi sperticate vanno a Ridley Scott: «Nelle sue mani l’incubo acquista una inquietante plausibilità, e il risultato va classificato senz’altro fra i film più angosciosi e terribili che si ricordino».

da “La Stampa” (27 ottobre 1979)

Ritorna poi sull’argomento Riccardo Valla, a cui lo stesso quotidiano il 27 ottobre 1979 affida un’intera pagina per spiegare il film agli spettatori italiani. «Un film che porta sullo schermo panoramico i vecchi timori degli anni Cinquanta». Con una semplice frase Valla fa velatamente sapere ai lettori che dalla trama non c’è da aspettarsi nulla di nuovo, e se questi non hanno capito allora, nello stesso paragrafo, va giù duro: «Alien è la riesumazione della vecchia pellicola La “cosa” da un altro mondo che ancora circola nelle TV private». Ma questo, sia chiaro, non è il peggiore dei difetti del film: il problema principale con il primo fanta-horror moderno al cinema, infatti… è l’horror.

«Niente di strano che già in partenza il film Alien puntasse ad essere un film raccapricciante, e non un semplice film di fantascienza. La science-fiction lasciamola al prossimo film degli studi Walt Disney, Il buco nero, e alle sue astronavi ben lucidate: per fare breccia nel cuore e nel libretto d’assegni dei produttori, lo sceneggiatore di Alien, Dan O’Bannon, ha dovuto promettere scene di sangue e di macelleria, come in Zombie o nei film di Dario Argento.»

Oggi queste critiche potrebbero addirittura essere viste come lodi, data la stima che godono le opere con i morti viventi e l’horror in generale: per Valle, in quel 1979, è chiaro che qualsiasi spazio dato all’elemento orrorifico è rubato alla fantascienza, genere che dagli anni Sessanta in Italia aveva faticato enormemente per uscire dal ghetto intellettuale del “genere”, e ora rischiava di essere di nuovo rinchiuso in gabbie schematiche.

da “l’Unità”, 27 ottobre 1979

«Alien è il film che consolida ulteriormente l’immortale passione di Hollywood per i prodotti sintetici. Ieri la cartapesta, oggi la plastica». Com’è facile capire dall’incipit della recensione del quotidiano “l’Unità” del 27 ottobre 1979, la reazione del quotidiano romano non è stata per nulla affascinata.

La scarna simbologia del film è assai facile da individuare, nelle sue forme evidenti di xenofobia avveniristica. Non c’è dunque bisogno di sprecare molte ciance sulla “diversità” dell’Alieno come hanno fatto i sociologi in Francia. Del resto, il kolossal di Ridley Scott è anch’esso un alieno rispetto al cinema, ancor più di quel flipper di massa che era Guerre stellari

Dunque in Francia ci sono stati dei sociologi che si sono occupati della creatura del film e della sua simbologia? Più interessante che una critica aspra addirittura anticipi la radice “xeno-” che entrerà anni dopo nell’universo del film. La recensione continua parlando di «cinema horror fracassone» ed anticipando uno dei temi che farà tanto dispiacere a Sigourney Weaver: «Una donna intrepida, virile e diffidente come le migliori massaie americane», davvero una definizione spinosa per Ripley.

da “La Stampa”, 30 ottobre 1979

Tre giorni dopo Stefano Reggiani su “La Stampa”, addirittura in prima pagina, dà per scontato che l’enorme successo riscosso in patria dal film sarà replicato anche in Italia:

«Alien si ripromette di ottenere altrettanto successo, suscitando uguale paura in Italia. Non sarà un’impresa difficile perché il film raccoglie gli archetipi, le immagini originarie, dei nostri spaventi e le distende con semplicità geniale. Non c’è nessuna tortuosità nel racconto.»

È una lode o una velata critica? Pare che sia il primo caso, per cui una linearità del racconto fa da contrappeso al tema dell’altro ben trattato nella vicenda.

Difficile ricostruire il panorama delle riviste del 1979 per scoprire quali si siano occupate dell’uscita del film: l’unica che ho trovato è “Boy“, settimanale del quotidiano “Corriere della Sera” dedicato allo spettacolo e, in generale, alle mode e tendenze giovanili, con anche dei fumetti brevi ed autoconclusivi all’interno. Un breve articolo dedicato al film, firmato Giovanna Grassi, è a metà fra critica e complimento.

«Per alcuni aspetti Alien non è un grande film perché non ha una armonia di regia e una compattezza di stile e di scrittura da vero autore. Ma Alien coglie tutti i bersagli che si era prefisso: spaventa, incuriosisce, affascina, ci fa interrogare sul futuro e sul presente. Strutturalmente, perciò, la pellicola può essere criticata, ma nel complesso convince e, nella memoria, cresce giorno dopo giorno.»

Nel 1984 il Dizionario universale del cinema di Fernaldo Di Giammatteo non lascia spazio all’ottimismo.

«Si tratta di un plot in cui l’apologo psicoanalitico, disseminato in molti particolari secondari, è confuso con elementi dell’horror movie, della più tradizionale science fiction – la lotta contro l’alieno – e del thrilling. In realtà attori e regista sembrano al servizio di una macchina spettacolare che si esalta negli effetti speciali e in occasione dell’apparizione del solito mostro partorito dalla fantasia dell’italiano Carlo Rambaldi, inventore di King Kong

Quelle dei recensori italiani non sembrano reazioni positive. Chi ama la fantascienza incolpa il film di essere troppo horror, in un periodo in cui questo è ancora un difetto, così come le infinite analisi psicoanalitiche che seguiranno sembrano in questi primi momenti viste di malocchio. Forse è anche da questo che si misura un film innovativo: quando spiazza tutti i commentatori.

Mi piace chiudere la rassegna delle reazioni italiane con il settimanale “Topolino”, che nel 1980 (purtroppo non ho dati più precisi: ho solo dei cartacei senza data!) presenta uno speciale sul cinema degli effetti speciali: in tempi di buonismo finto e ossessivo, stupisce scoprire Alien su “Topolino”…

(Continua)


L.

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12.
Montaggio

Stando a Tom Shone, nel suo Blockbuster (2004), «il montaggio provvisorio [rough cut] del film era pronto già otto giorni dopo la fine delle riprese, e durava tre ore e dodici minuti». A detta di chi l’ha visto, come il capo della Fox Alan Ladd jr., la tensione della storia era così densa da togliere l’appetito.

In un periodo in cui il fumetto è ancora la Cenerentola dei media, la Fox può contare su Charlie Lippencock: un tipo che ha l’occhio lungo e, da grande appassionato di fumetti, sente che questi possono lavorare bene insieme ai film. L’ha dimostrato l’anno precedente il caso di Star Wars, sempre della Fox, che è uscito in contemporanea al cinema e in fumetteria: in realtà la casa aveva già avuto una timida apertura verso quel mondo, con i fumetti legati alla saga de Il pianeta delle scimmie, che dal 1974 ne ampliavano l’orizzonte. Insomma, è un periodo in cui i “progetti su licenza” – romanzi, fumetti, libri fotografici, calendari, ecc. – stanno rapidamente prendendo piede. Lo dimostra il fatto che Alien: The Illustrated Story entrerà nella lista dei bestseller del “The New York Times”.

Quindi Lippencock chiama un po’ di persone legate a questi progetti ed organizza una visione in anteprima per loro. Il disegnatore Walter Simonson racconta in un’intervista del 2012 al sito BigShinyRobot.com che ha ricevuto la telefonata con l’invito un lunedì mattina dei primi del dicembre 1978: mercoledì mattina è sbarcato in Inghilterra e giovedì «abbiamo visto il montaggio provvisorio [rough cut] del film, che durava circa due ore e mezzo». Visto che il disegnatore specifica che il tutto avvenne a due-tre settimane di distanza dal Natale, calendario alla mano possiamo ipotizzare il 6 o al massimo il 13 dicembre 1978 come data di questa proiezione in anteprima.

Intervistato nel 1979 da Mark Patrick Carducci per “Cinefantastique”, Ridley Scott è molto preciso:

«Abbiamo iniziato le riprese il 25 luglio e siamo andati avanti per sedici settimane con le riprese principali. Quelle per gli effetti speciali si muovevano più lentamente. Alla fine di quelle sedici settimane sono passato alla sala di montaggio. Eravamo agli inizi di novembre e cominciai a montare il film mentre Nick Allder e la sua squadra riprendevano gli effetti speciali a Bray.»

Stando a Tom Shone e ai suoi otto giorni di tempo per il montaggio, possiamo ipotizzare la metà circa di novembre come data in cui Ladd ha visto la versione da tre ore e 12 minuti di Alien, che meno di un mese dopo è diventata due ore e mezzo. Ma Simonson nel suo racconto specifica che non ha visto una copia completa.

«C’erano le scene con gli attori e con la Nostromo ma era tutta roba ancora in lavorazione: all’improvviso appariva una scritta che diceva “scena mancante”. Ma avevo letto le sceneggiature così sapevo cosa sarebbe successo.»

Da notare l’uso del plurale: come specificherà, Simonson ha ricevuto ben tre sceneggiature dalla Fox in quanto nel dicembre 1978 non si era ancora sicuri di quale sarebbe stata utilizzata alla fine. Inoltre il disegnatore specifica che in quei tre giorni in Inghilterra tutti gli ospiti – cioè gli autori dei vari prodotti su licenza – sono stati portati in giro sul set del film ancora in lavorazione.

«C’era un tizio con indosso un costume da alieno: non era l’attore originale, quello se n’era andato da tempo. Avevano infilato parte del costume addosso a un tizio e gli andava troppo lungo, il che era divertente. Ma tanto la cinepresa inquadrava solo la testa: era per la scena nel finale in cui Ripley cerca di scappare. C’era Carlo Rambaldi a lavorare sulla mascella della creatura e li abbiamo visti filmarla diverse volte, il che era favoloso! Non abbiamo incontrato gli attori, avevano già finito il loro lavoro.»

Ma Rambaldi non aveva dovuto lasciare la produzione per precedenti impegni? Cosa ci faceva ancora sul set nel dicembre 1978? Forse era tornato a completare l’opera.

La scena del messaggio alieno era ancora presente, alla proiezione vista da Simonson:
noi abbiamo dovuto aspettare il DVD del 1999 per vederla

Mentre nel fumetto disegnato da Simonson è presente la scena in cui l’equipaggio della Nostromo ascolta la trasmissione aliena che scambia per un SOS, ed è assente la morte di Lambert – mai girata, come abbiamo visto – è curiosa l’assenza del ritrovamento di Dallas imbozzolato: che già quel dicembre 1978 la scena tanto cara a Scott, tanto da usarla per i provini di Sigourney Weaver, sia finita sul pavimento della sala di montaggio?

Comunque a quegli spettatori in anteprima viene specificato che la copia in visione proviene da un montaggio più lungo, ed anzi si teme di aver apportato fin troppi tagli: eppure all’uscita del film, mesi dopo, un’altra mezz’ora abbondante si perderà per strada. Insomma, il montaggio di Alien sembra essere un’operazione complicata e dolorosa: serve un bravo montatore.


Terry Rawlings in sala

Ultimi mesi del 1985. Anthony Timpone, nome storico del giornalismo fanta-horror dell’epoca, si siede accanto al montatore Terry Rawlings per saperne di più su un’arte all’epoca poco conosciuta (e poco apprezzata): quella che trasforma del girato grezzo in un film che fa sognare milioni di spettatori. Sta per uscire negli Stati Uniti Legend, la terza collaborazione di Rawlings con Ridley Scott, dopo AlienBlade Runner, e il montatore – che mentre parla sta lavorando ad F/X: effetto mortale (1986) – rivela che dei tagli imposti dalla casa di produzione hanno fatto perdere qualcosa al film, «e il pubblico non saprà mai cosa». (In realtà ben pochi spettatori vedranno il film, trasformandolo in uno dei momenti più bassi della carriera del regista.)

Apprezzato sound editor dagli anni Sessanta, Rawlings era in cerca di nuove sfide quando Ridley Scott gli ha offerto il posto di montatore di Alien, con l’approvazione dei produttori Walter Hill e David Giler. O almeno così racconta l’interessato: IMDb lo attesta come montatore già dal film Sentinel (1977), ma evidentemente Rawlings ha piacere di far risalire a Scott la sua “seconda nascita” professionale.

«Non importa quanto sia ben fatto il mostro in questi film horror: una volta che l’hai mostrato, è bruciato. Puoi creare un’atmosfera di profonda paura senza bisogno di mostrare nulla, perché una volta visto il mostro non rimane niente all’immaginazione. Basta vedere piccole parti dell’alieno per essere terrorizzati dalla sua presenza.»

Com’era facile immaginare, Rawlings – come qualsiasi altra persona intervistata da una qualsiasi altra rivista di cinema – sposa in pieno la tesi del “non mostrare il mostro” e rilascia dichiarazioni di circostanza, ma per fortuna quando si passa all’aspetto tecnico del montaggio diventa più interessante. Per esempio spiega che il montatore la prima volta che vede il film si comporta come un semplice spettatore e questo non va bene: deve diventare “asettico” e studiare il film dal punto di vista tecnico. Ciò che conta in sala di montaggio è il ritmo e la tempistica, ed è con queste argomentazioni che giustifica l’eliminazione nel montaggio finale della scena di Dallas imbozzolato.

La più celebre delle scene tagliate

«Era una scena fortissima ma era uno shock di troppo. Quando guardi il film da montatore c’è una corretta tempistica in cui devono accadere le cose, e in che numero: se hai cinque eventi in una scena, un sesto è troppo e rovina gli altri. Quando abbiamo analizzato quella scena, abbiamo deciso che non c’era motivo per Ripley di tornare indietro: era forzato ed illogico.»

Come mai da un discorso in prima persona d’un tratto sbuca fuori un plurale? Perché, scopriamo, Rawlings con Alien inaugura l’abitudine di lavorare in sala di montaggio insieme al regista. Ad essere maligni, si potrebbe pensare alla scena sotto questa ottica: un montatore esordiente che si ritrova al fianco di un coriaceo regista dall’ego smisurato, che ha passato gli ultimi quattro mesi a litigare con i dirigenti di una delle più grandi major in circolazione. Non dev’essere stato particolarmente difficile per Scott “convincere” Rawlings delle proprie opinioni. Ecco cosa racconta il regista al citato numero della rivista “Cinefantastique”:

«Originariamente doveva esserci molto più terrore, giusto piccole cose, viste e non viste, magari solo udite all’inizio del film, così che il pubblico è preso sin dall’inizio. Non andava bene. Non c’era pausa nella tensione: se rimaneva come l’avevamo girato, il film avrebbe creato nausea nello spettatore. Così facemmo un passo indietro.»

Ladd conferma, nelle parole riportate da Tom Shone: il film della durata di più di tre ore è una tensione continua, inesorabile. Ma c’è un problema: prima del passaggio appena citato Scott specifica: «Il nostro montaggio finale era troppo intenso, così abbiamo tagliato undici minuti, compresa la scena in cui Ripley trova Dallas vivo e imbozzolato». Undici minuti? La copia che Simonson ha visto nel dicembre 1978 durava circa quaranta minuti in meno di quella che ha visto Ladd, e il film uscito poi in sala ne durava ancora quaranta minuti in meno. Scott sta parlando ad un giornalista che nel maggio 1979 ha visto un film della durata di 110 minuti contro i 192 del novembre 1978: perché parla di soli undici minuti tagliati?

Purtroppo non sapremo mai in cosa consistesse quel materiale scartato, al massimo abbiamo circa 19 minuti di scene tagliate all’interno del DVD del 1999: un regista normale avrebbe reinserito quel minutaggio in una “Director’s Cut” – come accadrà per Aliens – ma nessuno ha mai potuto definire Scott “normale”. Lui la “Director’s Cut” l’ha fatta… più corta del film precedente!


L’inutile Director’s Cut

È capitato che qualcuno definisse Ridley Scott inventore della tecnica del “Director’s Cut”, ma semplicemente ha partecipato più attivamente di altri ad un gioco che non ha inventato lui.

Quando nel 1974 Jerry Harvey ha ritrovato materiale aggiuntivo per presentare una versione estesa de Il mucchio selvaggio (1969) di Sam Peckinpah giusto gli appassionati più incalliti ne sono stati felici, mentre quando nel 1980 Steven Spielberg ha addirittura richiamato degli attori per girare scene aggiuntive tanto da giustificare l’arrivo in sala di un Incontri ravvicinati del terzo tipo – Special Edition, molti hanno storto la bocca pensando all’ovvio, cioè a una bieca trovata pubblicitaria. Le critiche però sono evaporate con la versione estesa di C’era una volta in America (1984) di Sergio Leone, finché si arriva all’apoteosi: Blade Runner – Director’s Cut, che nel 1992 crea il mito di un film che in realtà nel decennio precedente non ha convinto né pubblico né critica, tanto da indurre lo Scott deluso ad abbandonare il genere.

«Ridley non ha mai avuto molto interesse nel rivisitare i suoi vecchi film», è la sorprendente dichiarazione di Charles de Lauzirika (nume tutelare di tutti noi fan alieni), intervistato da “Film Score Monthly” nel maggio 2002. La frase si riferisce al fatto che nell’epoca del Laserdisc (a cavallo tra anni Ottanta e Novanta) sono state prodotte molte versioni estese di grandi film (come per esempio Aliens con i suoi 17 minuti aggiunti) espressamente per quel numero ristretto di acquirenti del supporto digitale, e la Paramount ha tempestato Scott: a quanto pare la casa è sommersa di richieste di un’edizione riveduta di Legend ma il regista, scottato dall’esperienza traumatica del film che gli ha quasi distrutto la carriera, non ne vuole sapere. Solamente con l’avvento del DVD Scott sembra aver cambiato idea, e già nel 1999 mentre de Lauzirika sta lavorando ad Alien il regista gli fa sapere che poi dovranno occuparsi di Legend. Non è chiaro cosa lo abbia fatto cambiare opinione, visto che il Laserdisc offriva in pratica le stesse opportunità del DVD (anche se destinate ad un pubblico decisamente più ristretto), ma di sicuro è il momento di recuperare ciò che è stato costretto a tagliar via.

La scena del messaggio alieno, riapparsa intera nel 1999 e stagliuzzata nel 2003

In occasione del 25° anniversario di Alien, per il cofanetto DVD “Alien Quadrilogy” – la prima e più grandiosa opera in home video dell’universo alieno – la Fox fa le cose in grande: la versione estesa di tutti e quattro i film della saga, compreso il contestato terzo film, un cui montaggio alternativo era da anni chiesto a gran voce dai fan, anche con petizioni internazionali (firmate anche dal sottoscritto). Visto che Scott è il re della Director’s Cut, sembra ovvio che farà un’altra delle sue “magie”. Qualcosa fa… ma non è affatto magico.

Alien: The Director’s Cut viene presentato nel 2003 all’interno del DVD compreso nel citato cofanetto “Quadrilogy” e da allora va sempre a braccetto con le edizioni digitali del film. Viene anche proiettato in sala, grazie al doppiaggio italiano che ha tappato dei “buchi” di pochi secondi, ma il problema è che non è una Director’s Cut: è solo una gran furbata.

Aggiungere dei secondi grattandone via altri non è una “Director’s Cut”…

Il concetto originale di fornire agli spettatori nuovo materiale è solo vagamente rispettato. L’unico materiale nuovo visto nel film è costituito dall’inserimento di almeno quattro delle dieci scene tagliate già ampiamente note, visto che oltre ad essere state descritte nei vent’anni precedenti sono anche visibili per intero nel DVD del 1999. Il concetto di “montaggio alternativo” esiste solamente perché per far spazio ai quattro o cinque minuti di queste nuove scene va “grattato” tutto il resto del film, togliendo un fotogramma qua e uno là. Alla fine Alien: The Director’s Cut dura circa due minuti in meno rispetto al film normale, mantenendo intatta tutta la sua struttura. Semplicemente con quattro brevissime scene in più, che non aggiungono nulla. Siamo lontani da ciò che ha reso celebre il montaggio alternativo di Blade Runner, in cui l’aggiunta di una scena e la cancellazione di un’altra hanno cambiato totalmente il senso della vicenda.

Ma questa notissima scena non spezzava il ritmo del film?

Perché per venticinque anni Scott ha ripetuto ostinatamente, spalleggiato – come abbiamo visto – dal montatore Rawlings, che la scena di Dallas imbozzolato spezzava troppo il ritmo, che era «forzata ed illogica»… e poi invece l’ha reinserita? Nel 2003 non era più forzata ed illogica? O forse perché non aveva altro materiale da inserire nel film? Possibile che degli 80 minuti tagliati fra il novembre 1978 e il maggio 1979 non c’era proprio nulla da poter reinserire nella Director’s Cut? Quello sì sarebbe stato materiale originale.

«Di recente ho deciso di reintrodurre alcune sequenze che non erano mai state viste, e in questa versione ci sono. Inoltre ho inserito alcune piccole modifiche perché, dopo venticinque anni, si finiscono per notare delle piccole cose che sarebbe meglio cambiare.»

Questa è l’unica motivazione data da Scott, in un video che precede il film in Director’s Cut. Sulle “piccole cose” siamo d’accordo, visto che gli unici cambiamenti al film sono fotogrammi “grattati” qua e là, totalmente ininfluenti, sulle “sequenze che non erano mai state viste” ci sarebbe da obiettare. Solo chi non ha mai seguito il film o l’ha visto in versione pirata (cioè non ha mai avuto tra le mani il DVD) non conosceva sequenze mostrate ampiamente da foto che circolavano da molti anni, su riviste prima e in Rete poi, per non parlare della versioni a romanzo dove quelle scene sono ampiamente descritte.

Con il dito teso sul grilletto, Ripley si avvicinò. Il fascio della pila rese il bozzolo leggermente trasparente. Dentro c’era un corpo… Dallas. Del tutto inaspettatamente, i suoi occhi si aprirono e si posarono su Ripley. Le labbra si schiusero, si mossero per formare parole. Lei si avvicinò ancora di più, contemporaneamente attratta e provando un senso di ripugnanza.

«Uccidimi», la implorò con un sussurro.

È dal 1979 che le “sequenze che non erano mai state viste” sono ampiamente note a chiunque sia interessato al film – anche ai lettori italiani, che le hanno potute leggere nell’edizione Sonzogno del romanzo, con traduzione di Pierluigi Cecioni – quindi da una “Director’s Cut” per il 25° anniversario del film era lecito aspettarsi qualcosa di più.

Magari potevano aggiungere quelle scene che Simonson deve aver visto nel dicembre 1978, visto che poi le ha disegnate: per esempio l’alieno “in scatola” e Ripley che, presa da disperazione perché non riesce ad annullare l’autodistruzione della Nostromo, spara al computer di bordo. Forse le vedremo in occasione del 50° anniversario…

(Continua)


Fonti:

  • James H. Burns, Bob Balaban, da “Starlog” n. 44 (marzo 1981)
  • Mark Patrick Carducci, Ridley Scott, da “Cinefantastique” volume 9 numero 1 (autunno 1979)
  • David Kamp e Lawrence Levi, The Film Snob’s Dictionary. An essential lexicon of filmological knowledge (2006)
  • Restoring “Legend”, an interview with DVD producer Charles de Lauzirika, da “Film Score Monthly”, volume 7 numero 4 (maggio 2002)
  • Tom Shone, Blockbuster: How Hollywood learned to stop worrying and love the summer (2004)
  • Anthony Timpone, Terry Rawlings: Cutting Fantasy Films, da “Starlog” n. 103 (febbraio 1986)
  • Bryan Young, Interview: Walt Simonson, dal sito BigShinyRobot.com, 9 novembre 2012

L.

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11.
Mostri in azione

(parte seconda)

L’agente Peter Archer entra in un pub del West End di Londra per farsi un goccetto: dà un’occhiata in giro e strabuzza gli occhi. Quanto è alto quel tizio laggiù? Un momento, c’è una produzione cinematografica che ha indetto un casting per chiunque sia straordinariamente alto. Archer si avvicina al giovane di colore e gli chiede se è interessato a fare un provino. Il 26enne nigeriano si ritrova in una stanza davanti a Ridley Scott, che lo guarda ammirato: ha appena trovato l’alieno.

Dal documentario The Alien Legacy (1999)


L’alieno nigeriano

Bolaji Badejo è originario del Lagos (Nigeria) e studia arte fra Etiopia, Londra e gli Stati Uniti, viaggiando con i genitori: quel che conta è che è alto 2,08 metri. Scott sta cercando ragazzi così alti fra i giocatori di basket ed ha fatto il provino ai 2,18 metri di Peter Mayhew, attore che l’anno prima ha indossato il celebre costume di Chewbacca in Star Wars e che è scomparso proprio in questo 2019. Badejo è più basso di dieci centimetri ma ha una figura così longilinea che risulta decisamente più adatto ad indossare un costume senza sembrare… troppo umano.

«Appena entrai nella stanza, Ridley Scott capì di aver trovato la persona giusta», racconta il giovane a Frederick Clarke ed Alan Jones che lo intervistano per “Cinefantastique” (autunno 1979). Nel maggio del 1978 Badejo firma con la produzione e può iniziare la creazione del suo costume alieno in vista delle riprese estive. Nelle intenzioni di Scott il costume dovrebbe essere condiviso fra tre persone – Badejo, un mimo e un esperto di karate – ma trovare altri con lo stesso rapporto di altezza e magrezza risulta impossibile. O comunque troppo lungo per una produzione dai tempi così ristretti.

Malgrado l’enorme impegno di Badejo, solo una minima quantità delle scene da lui interpretate come alieno sono finite nel montaggio finale del film, mentre fra quelle presenti nei vari “dietro le quinte” la più famosa è sicuramente la scena in cui si muove sinuosamente verso Veronica Cartwright.

«L’idea era che la creatura dovesse essere tanto aggraziata quanto letale, perciò erano necessari movimenti lenti e studiati. Invece in altri momenti erano necessari movimenti d’azione molto rapida. Ricordo che dovevo scalciare Yaphet Kotto e mandarlo contro una parete. Veronica era letteralmente pietrificata. Io mi agitavo con del sangue nella bocca ed era incredibile: lei non stava recitando, era davvero terrorizzata.»

La faccia dell’attrice conferma che Badejo sta facendo un ottimo lavoro

L’attrice conferma, a The Beast Within (2003):

«Era incredibile, le mani gli arrivavano sotto le ginocchia quando stava dritto. Gli misero dei guanti con delle mani allungate e gli fecero indossare la testa, lo mandarono a lezioni di tai chi e di mimo perché imparasse a rallentare i movimenti, a maneggiare le cose e a raggomitolarsi. La prima volta che mi cattura è rannicchiato in questa posizione, poi si alza e si distende… Da brivido!»

Una delle celebri scene tagliate del film: immagine presa da The Beast Within (2003)

Ridley Scott, come vedremo, preme molto perché l’alieno stia “raggomitolato” quando non agisce, e celebri foto di scena mostrano Badejo accucciato: è più che evidente che non potrà mai raggomitolarsi come vuole Scott…

Badejo è troppo umano per raggomitolarsi come vuole Scot…

Abbiamo forse una testimonianza dell’idea originale del regista, che poi sul set si è scontrata con la realtà dei fatti – cioè che un attore umano in un costume non può raggomitolarsi più di tanto – e arriva dalla versione a fumetti del film, come fa notare questo post del 2014 del blog alieno “Strange Shapes”. In questo si riporta che il disegnatore Walter Simonson affermerebbe di aver visto nel dicembre 1978 una proiezione di prova del film dalla durata di due ore e mezza. Durante questa lunga visione di un film non ancora completo, che in seguito sarebbe stato pesantemente tagliato e rimontato, Simonson giura d’aver visto la scena nota come ”Alien in a box”, trovandola stupenda. Quando si ritrova a disegnare il fumetto Alien: The Illustrated Story, con testi di Archie Goodwin, non ha avuto dubbi nel ritrarre la trasformazione dell’alieno da “scatola” a xenomorfo.

La resa a fumetti della “scena fantasma”, assente nel film
(dalla versione italiana di Alien: The Illustrated Story, Diábolo Edizioni, novembre 2013)

Malgrado non esistano prove documentali, non è da escludere che Scott abbia fatto di tutto per avere un “Alien Transformer”, così da dare l’idea di una creatura che può essere dappertutto nell’ambiente circostante – come infatti sarà per il finale del film – alla fine ammettendo la sconfitta e cancellando dal montaggio finale ogni accenno alla questione. Personalmente trovo l’idea trattata decisamente meglio da James Cameron nel 1986, con i suoi alieni che sono raggomitolati in modo perfetto finché… non escono fuori «dalle fottute pareti».

C’è un giovane nigeriano che si aggira per la Nostromo

Per quattro mesi, da agosto a novembre 1978, Badejo è a disposizione della produzione: per tre-quattro giorni alla settimana o nei weekend può ricevere una telefonata che lo invita agli Shepperton Studios per girare. «Mi dicevano: “Torna che dobbiamo rigirare una scena”, ma poi quando ero lì volevano fare qualcos’altro. C’erano sempre nuove idee da provare». Il tutto avviene esclusivamente con H.R. Giger e Ridley Scott: nessun altro può studiare le scene che coinvolgono la creatura, per migliorare o cambiare il modo in cui si muove e in cui appare su schermo. Come detto, la maggior parte del girato di quei quattro mesi di lavoro non è mai arrivato neanche alla sala di montaggio.

«Ridley aveva molte più idee di ciò che si vede oggi nel film, ma alcune cose erano impossibili da eseguire. C’era una scena in cui penzolavo appeso al soffitto, sospeso a tre o quattro metri da terra, raggomitolato: ero come imbozzolato, e mentre scendevo lentamente distendevo gli arti. Solo che… non riuscivo a farlo. Avevo un’imbracatura che mi sosteneva all’altezza dello stomaco, e ad eseguire quei movimenti finivo soffocato.»

Foto di scena durante gli infiniti tentativi di una scena impossibile da realizzare

La scena è quella del primo attacco del mostro, contro Brett, e Scott prova ad usare controfigure più atletiche ma senza successo. In uno dei vari tentativi di creare una sequenza che lo soddisfi, Scott prende il povero Badejo e lo lega ad una sorta di enorme yo-yo che, da un’altezza di cinque metri, “srotola” l’attore in costume fino a farlo piombare sulla vittima: alla fine della corsa, Badejo si ritrova a testa in giù, con il sangue alla testa e in stato confusionario. Dopo innumerevoli tentativi, tutti falliti, il regista si arrende: primi piani confusi e un montaggio velocissimo chiuderanno in modo sbrigativo una scena fallita.

Un’immagine dell’alieno “appeso” reinserita nell’edizione “Director’s Cut” del film

Il costume indossato da Badejo e la sua controfigura è una creazione in lattice che Giger ha creato con un costo di 250 mila dollari, ed è formato da una quindicina di pezzi componibili su una base aderente di colore nero. Con tutto l’armamentario indosso e la testa ferma per non far ondeggiare troppo la testa aliena allungata, Badejo non è certo a proprio agio sul set: con il costume indosso è alto 2 metri e 10 mentre i soffitti della Nostromo sono al massimo di due metri.

«Dovevo stare molto attento a qualsiasi movimento. Faceva un caldo terribile, soprattutto in testa: potevo tenere quel costume solo per quindici o venti minuti per volta. Quando me lo toglievo, la mia testa era zuppa.»

Quante volte hanno sparato al povero Badejo?

I problemi maggiori avuti con il costume sono nella scena finale, quando l’alieno è espulso dalla Narcissus e, dopo aver penzolato nel vuoto spaziale, risale attraverso i motori.

«Devo aver strappato il costume due o tre volte, e ogni volta che scendevo la coda di staccava. Non era però un problema per loro, avevano più costumi. Ricordo di aver ripetuto quella scena per almeno quindici riprese. Alla fine ho detto “Basta!” C’era un sacco di fumo, era difficile respirare e faceva un caldo infernale.»

Sembra facile, stare appesi nel vuoto…

Va di nuovo ricordato che la maggior parte degli sforzi del giovane attore sono stati vani, e che le scene in cui indossa il costume alieno solo in minima parte sono finite nel montaggio definitivo del film: in proporzione è più visibile la testa meccanica dell’alieno: quella con l’iconica lingua allungabile. Una lingua che parla italiano.

Una lingua… che parla italiano

Il produttore associato Ivor Powell, amico stretto di Scott e suo consigliere personale, racconta al documentario The Beast Within (2003) che sin da subito la trasformazione dei disegni di Giger in un mostro “concreto” ha dato problemi.

«La realizzazione del mostro ci preoccupava molto. Cercare la persona adatta divenne uno dei miei compiti principali e trovai Roger Dicken. […] Gli sarebbe piaciuto molto realizzare l’alieno adulto e in effetti facemmo diversi tentativi, finché Gordon Carroll, uno dei tre produttori del film, il più importante, chiamò Carlo Rambaldi. Si rivolsero a lui per mettere in pratica i progetti di Giger. Facemmo un paio di tentativi sulla coda d la testa con la troupe di Shepperton, realizzammo un’elaborata coda meccanica che però non funzionò mai bene. Per cui facemmo diversi tentativi prima di rivolgerci a Rambaldi, superando di gran lunga il budget, purtroppo. Ma da quel momento in poi, funzionò.»

Il “tocco italiano” in Alien. (Foto presa da “Alien Legacy”, 1999)

Proveniente dal grande mondo del peplum di CineCittà, il ferrarese Carlo Rambaldi viene portato al successo da Dino De Laurentiis: il suo lavoro per King Kong (1976) gli fa ricevere un Premio Oscar nel 1977. D’un tratto dai film di seconda, terza o quarta categoria in Europa Rambaldi si ritrova in America a giocare in serie A: appena finito di creare l’extraterrestre per Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977) – e Steven Spielberg si ricorderà di lui quando nel 1982 dovrà gestire un altro ExtraTerrestre, per il quale vincerà il terzo Oscar – il tecnico italiano si ritrova a lavorare agli effetti speciali del film Alien, per il quale riceverà il suo secondo Oscar l’anno successivo, insieme a tutta la squadra dei tecnici.

Carlo Rambaldi che prova il meccanismo della testa aliena

Al giornalista Glenn Lovell di “Cinefantastique” (autunno 1979), Rambaldi racconta di aver ricevuto una telefonata dall’ufficio londinese della produzione di Alien: «Chiedevano il mio aiuto perché era impossibile per loro ottenere ciò che volevano». Ricevuti tutti i disegni di Giger della testa aliena, Rambaldi accetta l’incarico: in quattro settimane troverà il modo di creare una lingua allungabile.

Il tecnico nostrano inizia a lavorare nella sua compagnia hollywoodiana, «con ben poca collaborazione dalla produzione inglese», specifica il giornalista Lovell. Butta giù schemi della testa aliena e delle parti meccaniche necessarie, ideando i movimenti facciali caratteristici della creatura e facendo delle modifiche al disegno originale di Giger per venire incontro ai requisiti meccanici necessari: in The Beast Within (2003) dirà invece che non ha modificato in alcun modo i disegni di Giger. Scolpita una versione finale della testa aliena, manda tutti i disegni e un video del modello finito alla produzione per l’approvazione finale. Ricevuto il via libera, procede alla creazione dello stampo della propria scultura, infilando la testa in una speciale mistura di poliuretano di propria creazione per dare flessibilità alle parti mobili.

Geni all’opera: sullo sfondo, Giger e Carlo Rambaldi

La testa in poliuretano contiene al suo interno una solida struttura scheletrica in fibra di vetro modellata. Le parti mobili sono legate alla testa da punti di giunzione. La faccia da teschio dell’alieno è attaccata alla testa mediante un perno che permette movimenti controllati sia in orizzontale che in verticale. Questo fa sì che la faccia aliena guardi da una parte all’altra senza che questo corrisponda al movimento dell’intera testa. File di denti metallici sono attaccati alle mascelle: Rambaldi sceglie di utilizzare l’acciaio per i denti così da fornir loro un forte riflesso, aggiungendo il giusto tocco inquietante alla creatura.

Un italiano a bordo della Nostromo

Completato il lavoro, Rambaldi parte per l’Inghilterra e si presenta a Ridley Scott con sotto braccio due delle tre teste costruite (due meccaniche da usare per i primi piani ed una leggera, non meccanica, per i piani lunghi). Spiegato ai tecnici del posto come funzionano le teste, il nostro tecnico deve andarsene perché impegnato in impegni presi precedentemente. Cosa deve fare, visto che il film successivo in cui troviamo la sua firma è il mio amato La mano (1981) di Oliver Stone? Le scene in cui si vede la mano tronca muoversi sono talmente poche che forse Rambaldi poteva passare anche qualche giorno in più sul set di Alien, in quell’estate del 1978. Comunque lascia il suo collaboratore romano Carlo DeMarchis ad occuparsi delle teste aliene.

«Quando mostro questa testa agli amici, rimangono sorpresi. “Questo è l’alieno?”, esclamano. Non lo riconoscono perché nel film non hai mai un’inquadratura chiara. Hanno usato tutti i movimenti, ma le inquadrature della testa sono così veloci e l’azione così frastagliata che è difficile riuscire a capire cosa si stia guardando. Se avessi collaborato con il regista, il che mi è stato impossibile, avrei preferito maggior presenza in video della creatura, così da permettere al pubblico di notare i particolari. Secondo me, ho dato al regista 100 possibilità e lui ne ha usate 20. Forse aveva una ragione per farlo, magari sentiva che era preferibile lasciare l’alieno all’immaginazione.»

Da questa dichiarazione è chiaro che Rambaldi è proiettato verso tutt’altro tipo di cinema fantastico, quello che avrà molto successo negli anni Ottanta e baserà la sua fama sul mostrare creature fantastiche create da grandi artigiani. Scott sta facendo un film totalmente diverso, che crea la paura nello spettatore proprio mediante la negazione di quel conforto che arriva “razionalizzando” il mostro, cioè potendolo vedere nella sua interezza.

Rambaldi mostra lo schema della lingua aliena a The Beast Within (2003)

Quando però nel 2003 sarà intervistato per The Beast Within, il nostro Carlo forse avrà cambiato idea o decenni di dichiarazioni si sono stratificati a creare un’altra versione della storia. Al documentario infatti racconta che ha condiviso con Scott i suoi dubbi e il regista gli ha subito spiegato che avrebbe mostrato il meno possibile il mostro per fare più paura, convincendolo. Eppure mentre all’obiettivo mostra i disegni della lingua aliena si vede sulle sue gambe un numero della rivista “Cinefantastique” dove ha dichiarato l’esatto contrario…

La paura in Alien nasce dalle storie che cambiano negli anni…

Sommando le dichiarazioni di Dicken, sulla confusione totale dei produttori che non sapevano cosa stavano cercando; la richiesta d’aiuto a Rambaldi perché la resa in pratica dei disegni di Giger non stava avendo i risultati sperati; il racconto di Badejo per cui quattro duri mesi di riprese sono stati fondamentalmente inutili, visto che solo pochi secondi della sua creatura sono poi finiti nel film montato; le difficoltà con la scena della morte di Brett che hanno portato a tagli selvaggi dell’intera sequenza; le stesse difficoltà con la scena di Lambert, anche lì quasi interamente tagliata via e addirittura la donna non muore, visto che viene mostrato il corpo di Brett al suo posto (come abbiamo visto); visti i problemi con la scena finale dell’alieno nello spazio, girata in più modi nel tentativo di rendere al meglio una sequenza che non sembrava venire come preventivato; visto tutto questo c’è da ipotizzare che tutto il discorso sul “visto e non visto”, su “Lo Squalo nello spazio” e la filosofia del non far vedere il mostro… forse è fare buon viso a cattivo gioco.

L’alieno cade dall’alto su Brett…

… lo afferra…

… e lo trascina in alto reggendolo con la coda.

Ripresa poi tagliata, mostrata nel documentario The Alien Legacy (1999)

La sensazione è che Scott avesse a disposizione una creatura stupenda ma che il risultato poi girato non fosse all’altezza delle aspettative, visto che la maggior parte delle scene con l’alieno sono state girate con grande fatica ma poi quasi tutte scartate: se l’idea era non mostrarlo, perché perdere mesi a riprenderlo in scene poi quasi tutte eliminate? Di sicuro Scott ha fatto la scelta giusta e non mostrare l’alieno è stata l’idea vincente, ma forse… non è stata una scelta, bensì una necessità dovuta a problemi di produzione.

Chissà com’era quell’Alien di due ore e mezzo visto dal disegnatore Simonson nel dicembre 1978…

(Continua)


Fonti:

  • The Alien Lecacy (1999), videodocumentario diretto da Michael Matessino per la 20th Century Fox Home Entertainment e distribuito all’interno del cofanetto DVD “Alien Legacy”.
  • The Beast Within: The Making of “Alien” (2003), videodocumentario scritto e diretto da Charles de Lauzirika per la 20th Century Fox Home Entertainment e distribuito all’interno del cofanetto DVD “Alien Quadrilogy”.
  • Frederick S. Clarke e Alan Jones, Bolaji Badejo: “The Alien”, da “Cinefantastique” volume 9 numero 1 (autunno 1979)
  • Glenn Lovell, Carlo Rambaldi, Creator of Alien Head Effects, da “Cinefantastique” volume 9 numero 1 (autunno 1979)

L.

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11.
Mostri in azione

(parte prima)

«Uno degli ultimi giorni prima di lasciare l’Inghilterra, l’ultima scena che ho visto girare vede l’intera troupe con indosso un impermeabile, ricoperto di sangue dalla testa ai piedi. Gli attori camminavano sul set, vedevano la troupe così vestita e le apparecchiature coperte di plastica. Si rivelò una precauzione necessaria: non so come verrà sullo schermo quella scena». Così un affabile Dan O’Bannon stuzzica la curiosità del giornalista Dave Schow, che dovrà anticipare Alien nel numero dell’inverno 1978 della rivista specialistica “Cinefantastique”.

All’epoca l’ego di O’Bannon è ancora limitato al sistema solare, ma con il passare degli anni e raggiunta Andromeda il suo coinvolgimento in Alien crescerà sensibilmente: nel 2003 non solo andrà in giro a dire di aver scritto lui ogni aspetto del film… ma è suo anche il facehugger.


Lo “stringi-faccia”

Nel 2003, al momento di registrare l’audio-commento di Alien in occasione del cofanetto DVD “Alien Quadrilogy”, O’Bannon ormai ha maturato un livello di paternità del film che non ha eguali, ed esordisce: «Ho disegnato personalmente il facehugger» (So I personally designed the facehugger).

Stando al racconto di Dan, avrebbe chiesto a Ridley che forma volesse per la creatura, e il regista sfogliando i disegni spediti da Giger ha indicato una forma: «Sarai contento se assomiglierà a questo?», chiede Dan e, dopo la risposta affermativa, si va a sedere al tavolo da disegno. Lo scrittore ora vanta conoscenze artistiche sufficienti («I had artistic training») per concepire varie inquadrature della creatura tutto da solo, al massimo alla fine chiede al collega Ron Cobb – lui sì artista professionista – di dare un’occhiata per vedere se può migliorare qualcosa. Se può.

Il facehugger concepito da H.R. Giger nel 1978 e poi “migliorato” da O’Bannon

Non c’è bisogno di dire che il disegno di Dan piace subito e viene subito trasformato in modellino. Al momento di dipingerlo, però, O’Bannon scopre una sua nuova professionalità in cui eccelle, quella cromatica, e decide che è molto meglio non dipingerlo: fa più paura un essere alieno la cui pelle ha lo stesso colore di quella umana. (Ovviamente dei bianchi!) Tante cose fanno paura, in questa storia, ma poche hanno a che vedere con la creatura aliena…

Come abbiamo visto in questo speciale, spesso i protagonisti nel corso dei decenni arrivano ad aumentare parecchio la considerazione di sé stessi e ad aumentare qualcosa di comunque esistente. Di sicuro O’Bannon ha fatto da ponte tra l’illustrazione spedita dalla svizzera da Giger e l’esecuzione pratica, cioè la creazione del modellino utilizzato poi nel film: semplicemente il suo ego lo spinge a parlare in modo che sembri una sua creazione ciò che semplicemente ha dato una mano a sviluppare.

Quando David Houston della rivista “Starlog” nel settembre 1979 va a trovare Giger e si fa raccontare tutti i suoi lavori per il film, possiamo avere uno sguardo sulle vere origini della creatura.

«Ho lavorato come industrial designer a Zurigo, così quando mi hanno detto cos’avrebbe fatto l’alieno sono riuscito a vedere la bestia in termini di funzionalità. Ho disegnato il facehugger con una coda molto mobile, così che potesse lanciarsi fuori dall’uovo». Un bozzetto mostra un pupazzo a molla che esce da una scatola, a suggerire l’azione. «Ed ha due grandi mani per afferrare la testa dell’uomo. È un essere pratico e funzionale.»

«Abbiamo avuto dei problemi, quindi ho impiegato la maggior parte del tempo a lavorare all’uovo e all’alieno adulto. Avevamo Roger Dicken a costruire il facehugger e il chestburster, ed ha fatto un lavoro splendido. Sembrano fuoriuscire dai miei disegni. Ma anch’io ho fatto un facehugger. Ha uno scheletro interno che si può vedere attraverso una pelle traslucida. Ma non c’era tempo per finirlo. Penso che quello che abbiamo ora sia davvero buono», Aggiunge soddisfatto. «È davvero orripilante!»

Nel 2003 del documentario The Beast Within Giger aggiunge che aveva posizionato le “mani” del facehugger sul davanti «ma poi Dan O’Bannon le disegnò sui lati: in effetti andava meglio»: abbiamo dunque la conferma che effettivamente Dan ha ridisegnato la creatura, anche se nel suo racconto sembra tutto frutto di una sua idea.

Quando il maestro Ray Harryhausen sbarcò in Inghilterra per recarsi agli Shepperton Studios e lavorare agli effetti speciali del film L’isola misteriosa (1961), non sapeva che avrebbe cambiato per sempre la vita del giovane Roger Dicken, che da quel giorno entrò nel grande mondo degli effetti speciali, giusto in tempo per disegnare il paesaggio lunare visto in 2001: Odissea nello spazio (1968). Quando vennero a proporgli La terra dimenticata dal tempo (1974), l’animazione stop motion resa immortale da Harryhausen non andava più di moda (come scoprì O’Bannon qualche anno dopo) e gli chiesero se fosse in grado di creare dei dinosauri che si muovessero “dal vivo”: pur non contento, Dicken l’ha fatto, dimostrando di essere molto più all’avanguardia di quanto egli stesso volesse.

Quando Alan Jones di “Cinefantastique” nell’autunno del 1979 lo raggiunge a casa sua – in una casa antica chiamata Pellucidar, situata in un villaggio del Berkshire – Dicken lo guida in cantina, in un meandro di mostri fatti da lui: dallo scheletro de Il terrore viene dalla pioggia (1973) alla piovra de I signori della guerra di Atlantide (1978). Al giornalista mostra le due creature che ha costruito – ed animato, malgrado quest’ultima mansione non gli sia stata riconosciuta nei crediti del film – cioè il facehugger (“stringi-faccia”) e il chestburster (“spacca-petto”), nomignoli affibbiati già in fase di pre-produzione e poi rimasti ad indicare le due forme embrionali dell’alieno adulto.

«Non ho mai lavorato così tanto per un risultato così piccolo», commenta Dicken tra il serio e il faceto, ricordando una lavorazione non molto piacevole, visto che sul set la sensazione era che nessuno sapesse bene cosa volesse, quindi c’era tanta incertezza e frustrazione. Ricorda di aver iniziato a costruire il facehugger nel suo laboratorio sin dal febbraio 1978 (quindi appena Scott è entrato nel progetto), con i disegni di O’Bannon freschi freschi, e ogni tanto Scott si presentava a fare modifiche. Alla fine il modello è pronto e serve una dimostrazione.

«Mi presentai allo studio alcune settimane prima delle riprese portando una bozza di zampa aliena e un pezzo di metallo, per fare una dimostrazione ad uso dei produttori. Tagliai la finta zampa, ne uscì del liquido che finì sul pezzo di metallo, che gorgogliò ed iniziò a fondersi: rimasero sbalorditi, ma alla fine non mi chiamarono ad usare il mio metodo nel film. Quello che vedete nella scena sono diluenti di cellulosa gettati su quello che sembra essere polistirolo: non avete davvero la sensazione del “sangue che scioglie il metallo”.»

Roger Dicken con le sue creazioni, da “Cinefantastique” (autunno 1979)

In The Beast Within (2003) Ridley Scott racconta di essersi rivolto ad un «ottimo pescivendolo di Shepperton, che aveva ostriche, altri molluschi e vari tipi di pesce, ordinai un po’ di storione e del caviale: chiesi ai ragazzi di costruire una coppa, un contenitore in gomma che poi era il facehugger con il pungiglione, la coda da manta e le mani», così da avere degli “organi interni” che Ash potesse analizzare nella sua autopsia.

Un’autopsia aliena parecchio puzzolente


Lo “spacca-petto”

«L’importante era recitare la scena come se dopo non dovesse succedere niente. Ma credo che nessuno capisse davvero cosa stava per succedere, nemmeno gli attori. Anzi, ne sono sicuro: sapevano quello che stava per accadere, ma il modo in cui accadde fu uno shock tanto per loro quanto per il pubblico.» Così il montatore Terry Rawling ricorda, nell’audio-commento del film contenuto nel cofanetto DVD “Alien Quadrilogy” (2003), la scena più celebre di Alien: non solo perché – come abbiamo visto – è la scena che ha spinto a realizzare un film che mai sarebbe stato preso in considerazione, ma anche perché è l’unica che in quarant’anni sia stata sempre citata da critici e giornalisti. E purtroppo anche dai fan, che troppo spesso dimenticano tutte le altre scene del film.

Intervistato da Ed Sunden II della rivista “Fantastic Films” (settembre 1979), O’Bannon fornisce una testimonianza diretta del giorno in cui è stata ripresa la scena del chestburster.

«Io ero lì, a guardare quella scena, e mentre la Fox lo bacchettava perché era troppo lento lui [Ridley Scott] si prendeva un’intera giornata per girare un’unica sequenza brevissima. Io ero lì e loro avevano tre cineprese impostate per poter catturare la scena da ogni angolazione, e tutte le cineprese erano coperte da teli di plastica.

Le lenti erano ricoperte da vetro ottico come le telecamere subacquee e sia Ridley che il direttore della fotografia, così come tutti i tecnici, indossavano impermeabili tirati su fino al collo. Ci vollero tre o quattro ore per preparare l’attore coinvolto nella scena [John Hurt], perché c’era della roba meccanica da sistemare. Intanto gli altri attori non erano sul set: non so dove fossero, avevano una stanza in cui gli attori potevano aspettare e parlare fra di loro. Poi li fecero arrivare quanto tutto era pronto. Tutto ciò che loro fecero fu di camminare, guardare tutti quegli impermeabili, quelle macchine idrauliche e quei teli di plastica.

Guardai Sigourney Weaver, che era la protagonista, vidi la sua faccia mentre si guardava intorno, e sembrava un po’ spaventata. Gli attori sembravano molto a disagio quando videro la scena, perché sembrava che si stessero preparando per un’eruzione vulcanica. Non so se lasceranno quella scena nell’edizione definitiva del film, diventano parecchio fifoni in sala di montaggio.

La quantità di sangue era ineguagliabile. Vidi Veronica Cartwright venire ricoperta di sangue dalla testa ai piedi ed urlare come una matta, poi cadere indietro su un tavolo tenendosi la testa. Due persone la presero e dovettero aiutarla ad uscire dal set, che le tremavano le gambe. Era inzuppata, con tutti i vestiti appiccicati a lei, e i capelli bagnati di rosso: era davvero vicina ad un attacco isterico.

Probabilmente la scena più iconica di Alien

Venti minuti dopo tornarono, l’avevano lavata e sistemata, dandole un duplicato del costume e lei sembrava la stessa, ma un po’ più impaurita. Io andai da lei e le dissi: “È stato davvero grandioso. Stavi recitando?” Lei mi guardò e rispose: “Be’, sono uscita un po’ di testa”. L’ho vista ne L’invasione degli ultracorpi (1978), che è appena uscito: non ho fatto in tempo a vederla lì, prima di Alien. Era una dei migliori attori di quel film.»

Di sicuro la più citata in quarant’anni (Scena tratta dalla serie TV “Life in Pieces“)

Nel citato audio-commento del film Tom Skeritt confessa di essere rimasto a guardare Scott preparare la scena, quindi aveva «una vaga idea di come si sarebbe svolta», mentre gli altri attori furono espressamente tenuti chiusi nei camerini, come spiega Veronica Cartwright. «L’espressione di Veronica è autentica: non sapeva cosa stesse succedendo», ci informa Skerritt. «Mi dissero che mi sarei sporcata un po’ di sangue», interviene Cartwright, «ma me ne arrivò un getto in faccia». A detta di Skerritt, non fu casuale, bensì una specie di “trappola” per l’attrice perché contavano molto sulla sua reazione spontanea, che infatti è diventata leggendaria. Racconta Cartwright in The Beast Within (2003):

«Mi chiedono sempre se sapevamo cosa sarebbe successo. Avevamo letto il copione, sapevamo che questo mostriciattolo doveva saltar fuori.»

Interviene Sigourney Weaver:

«Sapevamo quello che c’era a copione, sapevamo del chestburster, e della battuta di John: “Ohmiodioooooo…” con un un’unica parola lunghissima. Arrivati sul set, non facemmo prove, il che fu emozionante. Avevano tutti degli impermeabili scuri e Ron Shusett e Dan O’Bannon se ne stavano in disparte… come due bambini prima di Natale.»

Ecco anche O’Bannon:

«Fecero una strana faccia, una volta entrati. C’era John Hurt sdraiato sul tavolo, tutto pieno di tubicini, tutti quanti avevano addosso delle tute, e quando gli attori videro tutta quella roba… Io li guardai: rimasero a bocca aperta. Spalancarono gli occhi e cominciarono a guardarsi in giro.»

La palla torna a Veronica:

«Nella scena successiva, io e Sigourney dovevamo aver visto il mostro, così chiedemmo di vederlo, dicendo: “Dovremmo sapere almeno com’è questo coso, se dobbiamo averci a che fare”. Perciò ci portarono dove realizzavano i pupazzi e furono molto gentili. C’era questa specie di pene con i denti e il tizio ci diceva: “Guardate, è grandioso: visto come respira? E poi i denti vanno dentro e fuori…” Ce lo descrisse tutto, anche se era ancora incompleto. “Ok, grazie”.»

Roger Dicken e il chestburster

«Ci convocarono per le otto del mattino, mi pare. Passarono tre, quattro ore. Harry se ne stava nel corridoio a suonare, eravamo andati a pranzo, eravamo rientrati ed eravamo ancora lì, a chiederci cosa diavolo stesse succedendo. Quando alla fine entrammo sul set, era tutto coperto con dei teli di plastica, c’erano degli enormi secchi di frattaglie e una puzza spaventosa di formaldeide. [Scott] Ci disse: “Dunque, il mostro gli squarcerà il petto, ma cominciamo subito con la scena”. E il tizio degli effetti speciali: “Ti schizzerà un po’ di sangue addosso”. E io: “Ok”. Cominciammo, John fingeva di star male e tutti quanti eravamo chinati su di lui, e all’improvviso Ridley gridò: “Stop!” Si erano accorti che non riusciva a squarciare la maglietta in quella prima scena.»

Ripresa fallita, perché il chestburster non riesce a strappare la maglietta di John Hurt
da The Beast Within (2003), ripresa anche da Memory (2019)

Interviene John Hurt:

«Quella mattina c’era un certo fermento sul set, perché tutti sapevano che quella sarebbe stata la scena clou: credo che nessuno immaginasse che sarebbe diventato un classico. Avevano pubblicizzato il fatto che il cast ignorava cosa sarebbe successo, ma ovviamente sapevamo che l’alieno sarebbe arrivato in quel modo: non sapevamo, però, che sarebbe stato accompagnato da piccole esplosioni e che nel momento in cui schizzava fuori, ci sarebbe stato uno scoppio fragoroso e sangue ovunque.»

Cartwright continua il suo racconto:

«Quindi ricominciamo. Chi chiniamo tutti in avanti, a guardare… Ed ecco che salta fuori quel coso. Era la prima ripresa, la nostra reazione era spontanea. Quando schizzò fuori quell’affare mi colpirono con uno spruzzo di sangue finto: era come un getto di sangue vero. Mi presero totalmente alla sprovvista, andai a sbattere contro una panca e caddi all’indietro, con gli stivali da cowboy per aria. Mi voltai e vidi che stavano ancora girando (ride): mi rialzai e continuai a recitare.»

Sequenza poi tagliata in fase di montaggio. Parte lo schizzo di sangue…

Ian Holm capisce la situazione e se la svigna…

Veronica Cartwright rimane sola a beccarsi il fiume di sangue…

La scena dello strillo che, unica della sequenza, entrerà nel montaggio finale

Scivola sul sangue e cade a gambe all’aria…

… rialzandosi quando capisce che stanno ancora girando.

Il bilancio è che l’inconsapevolezza degli attori forse è stata un po’ montata ad hoc, visto che indicativamente sapevano bene cosa li aspettava, visto poi che per problemi tecnici con il chestburster si sono dovute fare varie prove, ma di sicuro non pensavano che sarebbe stata una scena letteralmente “esplosiva”, con un’inondazione di sangue tale che era necessario girare tutto in un solo ciak. Ma… è andata così?

Nell’audio-commento, Harry Dean Stanton ricorda due o tre riprese della stessa scena, ma si intromette lapidaria Veronica Cartwright a ribadire quanto da lei sempre affermato: è stata fatta un’unica ripresa, dove lei si mostra in stato di shock assoluto. Quando nel gennaio 1999 Ridley Scott incide l’audio commento in vista dell’edizione DVD del 25° anniversario del film, sembra confermare questa versione: «Abbiamo fatto tutto in un ciak, ma con cinque o forse quattro cineprese, con tutte le inquadrature pronte.» Nel 2003 di The Beast Within conferma: «Questa scena avrebbe creato un tale caos che sapevo di poterla girare una volta sola.»

Una delle prove con il “finto Kane”

La forma del chestburster è ispirata ad un quadro del pittore Francis Bacon, come conferma Giger nel documentario The Beast Within (2003):

«Fu Ridley Scott a dirmi di questo quadro del 1946, una crocifissione, in cui uno degli esseri ritratti è un ammasso di fauci, carne: voleva che il chestburster fosse così. Feci qualche disegno: sembrava un pollo spennato, non ero soddisfatto.»

Stando all’artista svizzero l’avrebbe rielaborata fino ad ottenere l’essere visto su schermo, ma Ridley Scott racconta invece che delusi dal “pollo spennato” dei disegni di Giger si siano affidati a Roger Dicken per creare da zero il chestburster.

A sinistra: Uno dei Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944) di Francis Bacon
A destra: Il “pollo spennato” di H.R. Giger per il chestburster, ovviamente rigettato
L’immagine contrapposta è presa dal sito “Aliens Explorations

Dicken, che questo 2019 compie 80 anni, forse andrebbe ricordato molto di più nei documentari su Alien, visto che ha regalato all’immaginario fanta-horror due dei più spaventosi mostri mai concepiti. In realtà sarebbero tre, ma per colpa dell’indecisione (racconta Dicken nella citata intervista) i produttori non gli hanno consentito di gestire l’alieno adulto. Anche perché Dicken gli aveva costruito una coda, e non va bene: l’alieno non doveva avere coda. Anche se poi alla fine ce l’ha… Nel caos più totale, la situazione si fa insostenibile e Dicken scrive una lettera ai produttori con cui rinuncia ufficialmente alla creazione dell’alieno adulto.

«Dicevano che stavo affossando il film, ma risposi onestamente che non ero disposto a subire un esaurimento nervoso costruendo una creatura di cui non avevo la benché minima idea.»

Dopo aver contribuito al modellino del film Il serpente alato (Q, 1982) curato degli effetti speciali per il film Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, 1983) di Tony (lo Scott giusto), l’artista degli effetti speciali abbandona il cinema: forse perché non era un ambiente adatto a lui, o forse perché il cinema non sembra aver più bisogno di mostri di gomma…

Il chestburster: figlio del “figlio” di Ray Harryhausen

(Continua)


Fonti:

  • The Beast Within: The Making of “Alien” (2003), videodocumentario scritto e diretto da Charles de Lauzirika per la 20th Century Fox Home Entertainment e distribuito all’interno del cofanetto DVD “Alien Quadrilogy”.
  • David Houston, H.R. Giger: Behind the Aliens Forms, da “Starlog” n. 26 (settembre 1979)
  • Alan Jones, Roger Dicken: Creator of Small Alien Forms, da “Cinefantastique” volume 9 numero 1 (autunno 1979)
  • Ed Sunden II, Dan O’Bannon on Alien, da “Fantastic Films” n. 10 (settembre 1979)
  • Dave Schow, Dan O’Bannon, da “Cinefantastique” volume 8 n. 1 (inverno 1978)

L.

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10.
Sul set

Chiunque sia stato intervistato negli ultimi quattro decenni in merito ad Alien ha ripetuto che Ridley Scott è un grande regista, un vero artista e via dicendo: che lo pensino o meno, rimane comunque un giudizio a posteriori. Nel luglio del 1978 Scott è un emerito sconosciuto, un “giovane talento” che viene dal mondo della pubblicità e quindi per gli standard di Hollywood è peggio che essere un esordiente totale. (Ancora nei primi anni Novanta i dirigenti della Fox avranno epiteti sprezzanti per David Fincher, anche lui proveniente dal mondo della pubblicità.) Ridley ci soffre, è un regista affermato, ha esperienza e soprattutto un ego che ha già raggiunto i confini del sistema solare: il problema è che sta giocando “fuori casa” e deve lottare con le unghie e con i denti contro il sistema hollywoodiano.

Tom Shone nel suo Blockbuster (2004) rievoca l’atmosfera che si respirava sul set durante le riprese:

«Le riprese furono molto tese. Sebbene avesse già I duellanti sulle spalle, Scott era trattato, e reagiva, come fosse un regista esordiente, con ogni sua singola decisione vagliata dai dirigenti della Fox e messa in discussione. Stando all’art director Roger Christian, a quattro giorni dall’inizio delle riprese c’erano già nove dirigenti Fox sul set, “a contare i minuti in cui Ridley lavorava e a lamentarsi quando non lavorava, e Scott dirigeva a più non posso. Non gli avevano dato alcun tempo per la lavorazione prima delle riprese quindi nei primi due giorni doveva trovare lo stile del film, e uno dei produttori venne da me il quarto giorno, dicendo ‘perché ci mette così tanto?’… Ricordo un incidente, ero accanto a Scott e lui scoppiò come una bomba: tirò un pugno sul soffitto perché non capiva come mai tutti gli fossero così addosso”.»

Shone riporta un aneddoto raccontato da Scott. Un giorno Sigourney Weaver lo incrocia al parcheggio dei Pinewood Studios e scopre che Ridley viaggia con una Rolls-Royce, e gli chiede: «Dove l’hai presa? Te l’ha regalata tuo padre?» Malgrado anni dopo tutti sbrodoleranno a considerare Scott un grande regista, all’epoca nessuno vuole riconoscergli alcun merito, e lui ci soffre:

«All’epoca gestivo un’impresa di successo da almeno dieci anni eppure nessuno mi chiedeva cos’avessi fatto prima di Alien. Venivo chiamato di continuo a giustificare ogni mia mossa, e avrei voluto rispondere: “So cosa sto facendo, lasciatemi lavorare, okay?” Credo che la tensione sul set di Alien fosse dovuta alla mia insicurezza e in parte perché mi venivano poste continuamente domande stupide. Sì, possiamo dire che sul set di Alien c’era tensione.»

Malgrado nelle interviste successive lo darà per una tecnica affinata negli anni («A volte è meglio non dire niente [agli attori] e lasciarli fare, e solo dopo dare istruzioni», spiega nel documentario The Beast Within), in realtà Ridley è sin da subito un regista attento alla scena molto più che agli attori: le persone per lui non sembrano avere più importanza della scenografia. La mia opinione è che sia una tecnica sviluppata nel mondo pubblicitario, dove il marchio e l’oggetto da pubblicizzare sono decisamente più importanti dell’attore coinvolto nello spot. Con Alien Ridley sta pubblicizzando la sua personale visione del futuro mediante l’erezione di una cattedrale nello spazio, formata da una quantità inimmaginabile di oggetti costruiti con perizia quasi ossessiva, la cui perfezione purtroppo deve fare i conti con la limitatezza della vita umana.

Questa non sarà una ripresa: sarà una guerra! (da “Alien Magazine”, 1979)


La scena prima degli attori

Nel nono disco dello storico cofanetto “Alien Quadrilogy” (2003), quello dedicato ai “bonus features”, c’è un breve documentario intitolato “Bob Burns Alien Collection”. Burns è diventato collezionista quasi per caso, e una volta conquistata la fiducia della 20th Century Fox si è visto recapitare a casa oggetti di scena, astronavi ed intere sezioni di fondali: per caso è interessato a conservarli? Così liberiamo un po’ di spazio nei magazzini della major. Burns sarebbe stato un pazzo a rifiutare, e nel corso degli anni è diventato una sorta di curatore museale alieno ed organizzatore di mostre: quando i tecnici di Alien Resurrection (1997) avevano bisogno di una Regina Aliena, sono andati a bussare da lui per avere quella usata da James Cameron in Aliens (1986). Ecco, quel tipo di custode.

Un collezionista maledettamente fortunato che tributa omaggio alla Regina

Nel video in questione Burns mostra alcuni dei pezzi migliori della sua collezione di oggetti di scena, e quando passa a quelli del film Alien ciò che colpisce è l’incredibile cura dei particolari. Tutto ciò che vediamo nel film è perfettamente funzionante, non è finzione filmica, e ciò che vediamo è inoltre solo una parte di ciò che Ridley Scott ha fatto costruire. La cucina, l’officina, le tute, le luci, gli strumenti, i cacciaviti, ogni più piccolo particolare dell’oggettistica, del vestiario e della scenografia è vero, un oggetto reale perfettamente funzionante: rimane leggendaria la luce della piccola torcia, prelevata dal set nel 1978 e nel 2003 ancora perfettamente funzionante! «Ma che batterie usano in Inghilterra?», è il commento di Bob.

Il perfezionismo di Scott fa funzionare una torcia dopo 25 anni!

La straordinaria attenzione dedicata agli oggetti di scena, ai fondali, alle scenografie, ai set, all’astronave e ad ogni suo particolare si infrange contro una sorta di disinteresse per le vite stesse degli attori. Per esempio le tute spaziali (opera di John Mollo) con cui i personaggi di Dallas, Lambert e Kane esplorano la superficie del pianeta non sono state testate prima di iniziare le riprese, quasi come se doverle applicare ad un essere umano non fosse stato minimamente preso in considerazione: figuriamoci poi se c’è tempo di chiedere a qualcuno degli attori se è claustrofobico… come John Hurt.

Sia Tom Skerritt che Veronica Cartwright nel documentario The Beast Within (2003) raccontano di svenimenti continui sia degli attori che dei tecnici, sia perché (ci informa il citato saggio Blockbuster) quell’estate la temperatura si aggirava sui 45 gradi («Cascavano come mosche» ricorda Cartwright nel documentario del 2003) sia perché non c’era il minimo ricambio d’aria nelle tute ermetiche, tanto che dopo qualche minuto di ripresa gli attori in pratica inalavano anidride carbonica: attraversare un enorme set – dove in pratica è stato ricostruito a grandezza quasi naturale il pianeta alieno che vediamo nel film – si è rivelata sin da subito un’impresa ai limiti della sopravvivenza.

È più pericoloso il set rispetto al pianeta alieno

L’apice si raggiunge quando si inizia ad usare dei bambini per le riprese in lontananza, così da lasciar tirare il fiato agli attori esanimi: due di quei bambini sono i figli del regista – Jake e Luke Scott, oggi entrambi registi dopo aver partecipato a vario titolo ad altri film della saga aliena – fatti lavorare chiaramente in una situazione né sicura né salutare. A dimostrazione di quanto Ridley fosse disposto a mettere in gioco per ottenere un prodotto di alta qualità.

Gli “scottini” costretti a lavoro minorile poco sicuro

Ecco come Veronica Cartwright ricorda quel periodo, nel citato documentario:

«Il primo giorno di riprese tutti i nodi vengono al pettine. C’era tanto di quel fumo, roba da non crederci, continuavano a creare sempre più fumo perché la nave era in fiamme in seguito allo schianto sul pianeta misterioso: mi stupisce che nessuno sia morto. Non c’erano misure di sicurezza. Oggi il fumo è a base di acqua, ma è una trovata recente, allora si usavano ancora barili pieni di sostanze infiammabili. Alla fine della giornata eravamo tutti sudici perché non facevano che spruzzarci addosso glicerina, fumo e cera vergine.»

Vieni a girare Alien, vedrai che ridere…

«Eravamo tutti scontenti», racconta Skerritt, «ma ne valeva la pena: sarebbe diventato un classico». Sicuramente è più facile dirlo nel 2003, che nel 1978 mentre si sta soffocando dal fumo e dalla propria anidride carbonica. O dovendo tenere in braccio un gatto a cui si è allergici, come Sigourney Weaver, che a The Beast Within racconta:

«La prima settimana dovevo girare le scene con in braccio il gatto Jonesy ed ero coperta di glicerina, perché nel film faceva caldo e dovevamo essere sudati. Durante le riprese la mia faccia cominciò a diventare sempre più rossa, e sentivo un calore insopportabile. Guardai il gatto e per fortuna ci fu una pausa. Andai di sopra e piangevo, perché avevo capito di essere allergica a Jonesy, e pensai: “Chissà com’è stata dura per Ridley trovare quattro gatti uguali, mi cacceranno perché sono allergica al gatto”. Di certo era stato più difficile trovare i gatti che trovare me, o forse no: non lo so. Per fortuna, dopo essermi lavata, vidi che il problema era la glicerina unita al pelo. Mi ricordo di aver pensato: “È finita”.»

Non è un caso che Ripley tenga Jonesy giusto nelle foto

Mentre gli attori si sentono imprigionati nell’enorme struttura, il regista ha dovuto affrontare il problema di crearla, quella struttura. Blockbuster cita uno sfogo molto illuminante di Ridley Scott:

«A volte gli attori si dimenticano del mio lavoro, e che ho in testa milioni di minuzie di cui dovermi occupare. Di solito non hanno la visione d’insieme. Quando vengo attaccato, sto pensando alla creazione delle loro tute, delle loro scarpe, o di qualche altro particolare della scena, e d’un tratto mi viene richiesto un qualche preciso particolare della narrazione: non sempre sono dell’umore giusto, e la rabbia scatta.»

Mentre gli attori devono preoccuparsi “solo” del loro personaggio, Scott ha un intero mondo da costruire, anzi: un intero universo cinematografico da rielaborare. L’idea di creare un ambiente claustrofobico dove le paure degli attori si trasferissero ai personaggi, e quindi al pubblico, non si può realizzare senza una struttura davvero imponente. Che però il budget non consente di avere.

Qui entra in ballo il citato art director Roger Christian, che ha da poco risolto lo stesso problema sul set di Star Wars, il cui budget non era di molto superiore ad Alien: 11 milioni di dollari per astronavi sparse nella galassia contro 8,2 milioni per una sola astronave. Qual è il segreto di Christian? Intanto porta Scott in un cimitero di aeroplani e gli mostra bombardieri Canberra, Spitfire e Wellington che sono lì a marcire, e spiega il suo trucco: fa comprare due o tre di quei rottami, ne rivende il titanio perché è troppo costoso da gestire, tempo un mese li ha smontati e poi comincia ad assemblare vari pezzi per due metri di corridoio della Nostromo. Se quei due metri piacciono a Scott, Christian non deve far altro che replicarli per l’intera lunghezza della nave, e dove serve può inserire degli specchi così che all’occhio sembrino più profondi di quanto siano. Il risultato lascia Scott di stucco: sembra un’astronave vera.

Roger Christian sa come convincere i registi


L’immagine di grandezza

La situazione crea disagio negli onnipresenti dirigenti Fox, che trovano esagerati questi enormi set che Ridley sta facendo costruire. Malgrado l’enorme successo di Star Wars, la casa sembra avere ancora un approccio “vecchia scuola” con la fantascienza, creando una curiosa situazione: la Fox, tecnicamente all’avanguardia nel campo dell’avventura fantastica, vorrebbe un prodotto di dimensioni minori, che finirebbe inevitabilmente per sembrare un filmetto di Roger Corman, classica fantascienza di serie B; Ridley Scott, per sua stessa ammissione non amante della fantascienza, si sta palesemente rifacendo a 2001: Odissea nello spazio (1968) e quindi dimostra di aver visto più avanti della Fox. Ciò che Scott sta portando avanti è l’immagine di grandezza: saper ricreare sullo schermo l’emozione che si prova davanti ad una struttura enorme e maestosa è un’arte che il cinema ha dimenticato in fretta, per motivi di risparmio che paradossalmente hanno portato al fallimento l’idea stessa di cinema.

Grandi set fanno grandi film: i pixel fanno solo film (da “Alien Magazine”, 1979)

Per avere un’idea di cosa sia l’immagine di grandezza basta prendere in considerazione il film Prometheus (2012): stessa casa di produzione, stesso regista, stesso soggetto, stessa ambientazione, ma due differenze profonde. La prima è che Alien è costato 8,2 milioni mentre Prometheus 130, la seconda è che malgrado questo… il secondo sembra cento volte più “piccolo” del primo. In esso non c’è un solo fotogramma che restituisca il senso di grandezza, è tutto “piatto”: la stessa identica scena della sala dello space jokey nel secondo film è totalmente vuota, mentre nella prima crea sgomento. Semplicemente perché nel film del 1979 ogni fotogramma è impressionato con strutture così grandi e grandiose che rimandano allo spettatore un senso di maestosità che dà un valore aggiunto alla storia; nel film del 2012 ci sono solo freddi pixel.

In un’epoca in cui il digitale ha reso tutto possibile, e quindi niente è in grado di sorprendere, va ricordato che quasi tutto ciò che si vede in Alien è reale, gigantesco, quasi esagerato: volutamente esagerato. Gli sforzi di Scott per rendere maestosa e titanica la “zampa” della Nostromo sono a malapena visibili nel film finito, ma tutta la sua opera è votata all’immagine di grandezza che si divide su due fronti: la tecnologia opprimente e la biomeccanica inquietante. Questo contribuisce a rendere Alien un film da storia del cinema, mentre Prometheus è giusto una nota a piè di pagina come suo clone malriuscito.


Fantasmi sul set

Mentre Scott combatte con i dirigenti Fox per affermare la propria visione… sul set si aggirano due fantasmi: Dan O’Bannon e Ronald Shusett. Aver ottenuto per contratto di poter gironzolare sul set ha creato nei due la falsa idea di contare qualcosa: hanno tutto il diritto di raccontare in giro di essere gli autori del film (malgrado non lo siano) ma sembrano non rendersi conto che su nessun set hollywoodiano un autore conta qualcosa. Addirittura O’Bannon racconta di dispetti ricevuti dal capriccioso Gordon Carroll, che gli vieta di assistere alla proiezione dei giornalieri perché è una cosa per “pochi privilegiati”. (Nel raccontarlo a The Beast Within Dan si lancia in una delle sue pantomime stizzite.) Ancora oggi la visione delle riprese giornaliere è consentita esclusivamente ai produttori, cioè a chi ha messo soldi nel progetto e ha diritto di sapere come sta andando il lavoro: se neanche gli attori hanno diritto di sapere come sono andati, figurarsi chi ha venduto un copione e non ha alcuna mansione nel progetto.

Dan O’Bannon durante la lavorazione di Alien

O’Bannon e Shusett si aggirano per i set mettendo bocca ovunque, a loro detta consigliando i tecnici ma è irresistibile l’immagine dei vecchietti che forniscono consigli molesti ai poveri operai a lavoro. Stando alle dichiarazioni dei due, sono loro che hanno fatto in modo di gestire correttamente le creazioni di Giger: molto più facile che sia stato Scott, l’unico che avesse davvero il “potere”, in quanto convinto dell’efficacia dell’artista svizzero. Di nuovo, è la fusione degli opposti a creare il meglio per lo spettatore: due esordienti spaesati che si credono maestri del cinema ma con idee stantie; un regista di talento che vuole lasciare il segno per dimostrare di saper giocare anche al tavolo dei grandi; due sceneggiatori (Hill e Giler) che sono gli unici del gruppo ad avere vera e seria esperienza nel campo, disinteressati alla fantascienza anche loro ma con lo sguardo lungo e il talento per saperlo gestire; un capo della Fox che non è ancora proprio sicurissimo di dove stia andando la sua casa ma vuole comunque arrivarci.

Tutto questo si scontra, durante la lavorazione e le riprese, e fra esplosioni e litigi di ogni sorta… dal caos comincia ad uscire un film: la somma di tutte le differenze.

(Continua)


Fonti:


L.

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9.
Il cast (3)

Sono rare le puntate davvero divertenti della serie TV “Due uomini e mezzo”, e fra queste c’è il primo episodio della seconda stagione (settembre 2004). Il fratello di Charlie Sheen smania per partecipare ad una riunione di amici a cui non è invitato, riesce ad entrare con la forza e trova dei grandi nomi seduti sul divano di casa. Indica Sean Penn al fratello e chiede: «È lui?» Charlie risponde: «Sì». Poi indica Elvis Costello e chiede: «È lui?» Charlie risponde: «Sì». Infine indica Harry Dean Stanton e chiede: «È lui?» Charlie scuote la testa: «Lo era, ora non più».

I magnifici sette nello spazio (cit.)


Harry Dean Stanton recita coi vestiti

Quando si presenta davanti a Ridley Scott per il provino di Alien, Stanton ha venticinque anni di carriera sulle spalle, anche se in piccoli ruoli e spesso televisivi. Non è una star ma neanche uno sconosciuto, e soprattutto non è un novellino dell’ambiente. Quando il giornalista Richard Meyers lo intervista per lo speciale della Warren Publishing “Alien Magazine” (dicembre 1979) e gli chiede cosa l’abbia attratto dal film, la sua risposta diventerà poi storica:

«Non saprei, in realtà non ne ero attratto per niente. È stato l’entusiasmo di Ridley nel volermi nel film ad essere decisivo. Gli ho detto che non mi piacevano i film di fantascienza e mi ha risposto che non piacevano neanche a lui, ma gli piaceva questo film. Gli chiesi se avesse abbastanza soldi per farlo e in seguito mi confidò che mi ha ingaggiato proprio per quella mia domanda.»

Visto che ancora nel documentario The Beast Within (2003) ripeterà questa risposta, è tutto ciò che sappiamo della sua entrata nel cast. Meyers nel 1979 continua ad incalzarlo per saperne di più, e scopriamo che il copione di Stanton prevede davvero pochissime battute: «Tutto ciò che dovevo dire era “giusto”: era tutta lì la mia parte». Non molto con cui lavorare, ma questo non spaventa un attore che da due decenni è abituato a rimanere sullo sfondo di grandi star.

«Ho fatto un film con Jack Nicholson, Le colline blu (Ride in the Whirlwind, 1966). Io e Jack ci conoscevamo da anni, prima di diventare attori. Lui aveva scritto il copione, recitava da protagonista ed era il produttore. Aveva scritto uno dei ruoli per me – il ladro Blind Dick –  e mi disse che non voleva che io recitassi: mi disse di essere me stesso e lasciar fare il resto al guardaroba. Ed è questo che cerco di fare sempre, da allora.»


Tom Skerritt

Mentre Stanton recita con la sua camicia hawaiiana, anticipando di un anno Tom Selleck nella serie “Magnum P.I.” (1980), un altro caratterista come Tom Skerritt condivide con il resto del cast una sorta di “silenzio stampa” pluri-decennale. Anch’egli attore di lunga data, in ambiti prevalentemente televisivi ma con puntate anche al cinema – insieme a Keith Carradine ha recitato per il nostro Giuseppe Colizzi per Arrivano Joe e Margherito (1974), nel ruolo di Margherito! – per la rivista “SFX” (giugno 2019) ha raccontato un po’ della sua esperienza in Alien ampliando leggermente quelle poche parole spese nel documentario The Beast Within (2003).

«Ricordo che dopo aver ricevuto l’offerta ed aver letto il materiale ho chiesto di sapere di più sulla storia, e mi è stato risposto che il budget era di due milioni di dollari e non c’era ancora il regista. Il copione non era proprio qualcosa di affascinante, per un attore. All’epoca mi ero viziato dall’avere avuto un sacco di bei ruoli, il mio lavoro fino ad allora vedeva registi come Robert Altman ed Hal Ashby: Alien non mi convinceva.»

In questo 2019 non ripete ciò che ha detto nel 2003, che cioè era convinto che con un budget così basso non sarebbe mai uscito fuori un buon film con quella sceneggiatura, comunque conferma di aver rinunciato al ruolo e di averlo ripreso in considerazione solo dopo l’arrivo di Ridley Scott. «Pensai che la questione fosse chiusa – racconta l’attore nel documentario del 2003. – Un mese dopo, uno dei produttori mi chiamò dall’Inghilterra e mi disse che il regista sarebbe stato Ridley e che il budget sarebbe stato sufficiente a realizzare il potenziale del film: questo cambiava tutto. Si trattava di lavorare con Ridley Scott, era una lezione di cinema». Come ripeteranno tutti gli attori, anche Skerritt è un grande fan del lavoro di Ridley, malgrado all’epoca solamente i più attenti erano riusciti ad intravedere I duellanti nelle sale americane, e come sempre è facile che siano tutti giudizi dati a posteriori.

Nell’intervista del 2019 Skerritt ricorda l’incontro con Scott nell’ufficio di quest’ultimo a Londra. «Cominciammo a provare un po’ di dialoghi e poi [Scott] si inseriva a descrivere la scena dal punto di vista visivo: era affascinante, ma praticamente dopo mezz’ora avevamo letto sì e no un paio di righe di copione. Era così preciso nei dettagli». La situazione viene “salvata” dall’arrivo di un assistente che porta via il regista per risolvere dei problemi. Skerrit ne approfitta, si volta verso gli altri e dice: «Immagino che questo faccia di me il capitano della nave».


Jon Finch… anzi, John Hurt

Il ruolo di Kane, la prima vittima dell’alieno, viene affidato a Jon Finch, attore televisivo che con il ruolo da protagonista del celebre Macbeth (1971) di Roman Polanski aveva avuto la possibilità di un lancio nel grande cinema. Qualcosa però va storto, e arrivato sul set di Alien nell’estate del 1978 nasce un vero e proprio mistero: perché l’attore è stato subito sostituito da John Hurt?

Nel documentario The Beast Within (2003) Ridley Scott racconta che nel primo giorno di riprese Finch appare “strano” e nell’istante stesso in cui viene dato il primo ciak si sente male, ed esce fuori che è diabetico: non può continuare la lavorazione del film così viene sostituito. Questa dichiarazione del regista – rilasciata in più occasioni, come l’audio-commentario di Alien in “Alien Quadrilogy” (2003) e la rivista “Empire” (novembre 2009) – non è l’unica voce sull’argomento.

Jon Finch nel ruolo di Kane, dal documentario The Beast Within (2003)

Intervistato da Jason Debord nell’aprile 2009, per il sito Originalprop.com, il supervisore agli effetti speciali Brian Johnson racconta di come l’attore si sia sentito male mentre lui gli stava prendendo un calco della testa, tanto che il tecnico ha chiamato l’ambulanza: non avendo dichiarato all’assicurazione di essere diabetico, Finch non poteva continuare le riprese. Intervistato per Shadowlocked (sito ora chiuso ma la dichiarazione è riportata da Alien Explorations), l’art director Roger Christian dà la colpa all’eccessivo fumo presente sul set – problema che lamenteranno tutti gli altri attori – e non si trattava solo dell’incenso che Scott utilizzava per rendere più “fumose” le scene ma anche l’insieme dei sigari fumati dal regista: dopo tre giorni di riprese, Finch molla. Nel suo diario, alla data del 4 luglio 1978, H.R. Giger avrebbe scritto: «John Finch, l’attore principale, è di nuovo malato ed è dovuto andare in ospedale» (pagina 81, stando al citato Alien Explorations), e l’uso di quel “di nuovo” sta a significare che i giorni di riprese sono stati sicuramente più d’uno, con più casi di malori sul set.

Il “mistero” rimane fitto finché nel 2008 la Fox ricontatta Charles de Lauzirika – padre di tutti noi fan, in quanto curatore del cofanetto “Alien Quadrilogy”, autore del citato documentario The Beast Within nonché scrittore di tutti i dossier dei personaggi del primo film, come appaiono nel DVD del 1999 (come da lui stesso rivelato via twitter nel Capodanno del 2018) – e gli chiede di ampliare il lavoro già svolto in vista del cofanetto “Alien Anthology (Limited Edition)” (2010), da non confondersi con la versione ridotta del 2014. de Lauzirika ha conosciuto Finch durante la lavorazione del film Le Crociate (2005) di Ridley Scott, così lo chiama e gli fa raccontare la sua versione dei fatti, inserita come contenuto speciale del cofanetto Blu-ray.

La fonte di quanto appena scritto… è de Lauzirika stesso, persona incredibilmente disponibile e gentile: quando un fan – cioè io! – l’ha contattato via twitter per chiedergli spiegazioni sulla presenza di Finch in “Alien Anthology”, non si è tirato indietro e ha raccontato quanto appena riportato.

Contenuto speciale esclusivo del cofanetto “Alien Anthology (Limited Edition)” (2010)

Nella sezione “Enhancement Pods” del quinto disco è presente il capitolo “Jon Finch sets the record straight” in cui l’attore (scomparso quattro anni dopo) dà la propria versione dei fatti:

«La prima volta che ho quasi lavorato con lui [Ridley Scott] è stato per I duellanti, che era il suo primo film. Mandò il copione al mio agente dell’epoca, che avevo appena mollato e stavo girando un film con Roger Vadim nella Valle della Loira [probabilmente si tratta di Una femmina infedele (1976). Nota etrusca.] Un paio di anni dopo lo incontrati [Scott] per Alien e mi disse “Ero nel tuo stesso hotel”, ed io “Perché non mi hai salutato?”, e lui “Perché non hai mai risposto al copione che ti ho mandato”. Non mi aveva rivolto la parola perché il mio agente non mi aveva rigirato il copione, così ho perso Alien… cioè, scusate, I duellanti.

Poi venne Alien, in cui ho lavorato… credo per tre giorni, oltre a tutta quella merda del petto e del collo, sapete? [Non sappiamo, ma forse si sta riferendo ai lavori preparatori per la scena del chestburster e al calco facciale citato da Brian Johnson. Nota etrusca.] Dopo tre giorni ho avuto un bruttissimo attacco di bronchite, per la prima volta nella mia vita e mai più ripetuto, e sono finito in terapia intensiva. Mi sono dovuto assentare dalle riprese per due settimane, e… be’, sapete, non potevano lavorare così purtroppo ho perso quell’occasione, e l’ha colta John Hurt. Quando quel piccolo bastardo [il chestburster] gli esce dallo stomaco io sapevo, sapevo tutto, ci avevo lavorato per un’eternità, sapete?»

Quindi non era diabete bensì bronchite? Com’è nata allora la “leggenda del diabete” che Scott ha ripetuto a lungo? Malattia, guarda caso, che l’attore avrebbe dovuto dichiarare all’assicurazione e che quindi ad ammetterla avrebbe difficoltà a livello professionale, al contrario di una innocua bronchite di cui non avrebbe colpa. Il mistero rimane…

Jon Finch nel 2003, dal cofanetto “Alien Anthology (Limited Edition)” (2010)

Qualunque sia il vero motivo per l’allontanamento di Finch, ciò che è sicuro è che ora c’è bisogno di un nuovo attore per il ruolo di Kane, e dannatamente in fretta. Scott ricontatta uno degli attori in lista, John Hurt, perché è tornato disponibile. Malgrado quando ripeterà la storia eviti di citare il titolo del film, Hurt ha rifiutato Alien perché è stato ingaggiato per Zulu Dawn (1979), kolossal britannico che cerca di replicare l’enorme successo di Zulu (1964) sfruttando il centenario dei fatti che racconta, cioè la guerra contro gli Zulu del 1879. Per l’occasione tante grandi star dell’epoca vengono chiamate a ricoprire minuscoli ruoli, ma – come si saprà in seguito – al momento di sbarcare in Africa Hurt viene fermato e rispedito in patria come persona non gradita: il suo nome è stato confuso con quello di John Heard, noto attivista di iniziative anti-apartheid. Curioso che l’attore nel ripetere questo aneddoto sia in The Beast Within che nell’audio-commento del film non citi Zulu Dawn ma si limiti ad un vago «film sudafricano»: forse dà per scontato che tutti conoscano l’aneddoto?

John Hurt nel documentario The Beast Within (2003)

John Hurt dunque si vede piombare addosso un Ridley Scott esagitato:

«Ridley Scott venne a trovarmi e parlammo fino a mezzanotte passata: diciamo che era un lunedì, e il martedì mattina mi presentai sul set alle 7,30. Per me non fu un film come gli altri.»

Non saranno molte altre le dichiarazioni dell’attore, scomparso nel 2017, che dopo decenni di silenzio avrà giusto qualche parola di circostanza da dire sul film per cui è famoso in tutto il mondo. Yaphet Kotto e Ian Holm invece ancora oggi mantengono il loro “codice del silenzio”.

Il cast è pronto, i set sono abbondantemente pieni di incenso e i sigari di Ridley Scott sono pronti a pacchi: possono iniziare le riprese.

(Continua)


Fonti:

  • The Beast Within: The Making of “Alien” (2003), videodocumentario scritto e diretto da Charles de Lauzirika per la 20th Century Fox Home Entertainment e distribuito all’interno del cofanetto DVD “Alien Quadrilogy”.
  • Jason Debord, Interview With Brian Johnson, Special Effects Artist, dal sito OriginalProp.com (23 aprile 2009)
  • Richard Edwards (ma in realtà senza firma), Loving the Alien, da “SFX” n. 313 (giugno 2019)
  • Richard Meyers, Harry Dean Stanton interviewed, da “Warren Presents: Alien Magazine” (dicembre 1979)

L.

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9.
Il cast (2)
Veronica Cartwright

Continua la scelta del cast, un alto numero di attori viene vagliato e tanti sono i nomi presi in considerazione: in Rete girano tante liste, che però non è possibile confermare. Di sicuro i volti adatti ai ruoli ci sono ma fra attori che poi rifiutano e problemi di budget che non consentono nomi troppo famosi, il lavoro non è facile. Uno dei volti noti è un’attrice che viene proprio dall’horror, suo malgrado: Veronica Cartwright.

I magnifici sette nello spazio (cit.)


Prime anticipazioni sul film

Primi mesi del 1979, la 20th Century Fox fra alti e bassi sta riuscendo a non far trapelare nulla della trama di Alien e i giornalisti di settore stanno impazzendo. Quando Barbara Lewis della giovane rivista specialistica “Starlog” si siede davanti all’attrice Veronica Cartwright, preme per qualche ghiotta anticipazione. «Si svolge circa cento anni nel futuro», esordisce la donna. Difficile sia una sua opinione, molto più facile sia un’informazione che girava fra gli addetti ai lavori: come la dobbiamo considerare? Merita un’apertura una piccola parentesi sulla cronologia aliena, che va introdotta da una precisazione: non esiste una cronologia aliena.

Come spesso accade, nasce tutto dai fan ma poi lo si dimentica e sembrano informazioni ufficiali. Un giorno qualcuno ha creduto di leggere in un documento di Burke citato in Aliens (1986) la data 2179: è un’idea senza alcun fondamento, visto che nello stesso film, nelle note biografiche dei personaggi proiettati sullo schermo dietro Ripley, sembra di scorgere tutt’altra data, così come si vedrà nella foto di Amanda Ripley nell’edizione estesa, ma non importa. È nata la cronologia aliena. Da quella ipotesi totalmente aleatoria sono iniziati i calcoli matematici: le vicende di Alien si svolgono dichiaratamente 57 anni prima del secondo film, quindi l’incidente della Nostromo risale – calcolatrice alla mano – al 2122. Se, come detto sopra, durante la lavorazione del primo film girava la notizia che si svolgesse cent’anni nel futuro, saremmo nel 2079 (1979 + 100): un’indiscrezione da “fonte ufficiale” vale di più delle ipotesi dei fan, eppure questa data non ha attecchito.

Tutto questo può sembrare “roba da fan” di poco conto, ma quando Ridley Scott ambienta le vicende del suo Prometheus (2012) dichiaratamente nel 2093, specificando che è una vicenda che si svolge prima di quella di Alien, che all’epoca invece si diceva ambientato nel 2079, ecco che le fonti ufficiali si sottomettono ai calcoli dei fan: l’idea non ufficiale di un qualche fan si è trasformata in Canone, dimostrando quanto poco valga questa parola, nell’universo alieno più che mai.

«Siamo dei camionisti nello spazio che viaggiano per il sistema solare su questa nave malmessa, facendo consegne tra pianeti. […] Siamo di ritorno sulla Terra quando riceviamo una trasmissione che ci manda fuori rotta. […] Raggiungiamo la fonte del segnale e questo strano organismo in qualche modo si attacca all’ufficiale della nave, interpretato da John Hurt. Lo riportiamo indietro, a bordo, e questo organismo diventa l’alieno.»

Ho tagliato molti parti del discorso ma in pratica la Cartwright fa molto di più che rivelare qualche aspetto della trama, ma in fondo l’intervista di “Starlog” esce nel maggio del 1979, con il film che sta per arrivare nelle sale americane, e probabilmente sono informazioni già note al pubblico, non foss’altro che dal trailer.

«Quando ho letto la storia la prima volta, ho pensato fosse bizzarra, assurda. Ne ho parlato con il regista Ridley Scott per tre o quattro ore. Lui ne era affascinato. Ha fatto ogni tipo di ricerca sul tipo di creatura che poteva essere. Alla fine pensai: “Ah-ah, come no”, e poi però mi ha terrorizzata, perché mi ha fatto pensare che quella creatura potesse essere possibile.»

L’attrice spiega più volte quanto sia rimasta spaventata sul set, e queste dichiarazioni valgono doppio… visto il suo passato.

La piccola Veronica Cartwright in braccio a Rod Taylor ne Gli uccelli (1963)


Ancora terrore dallo spazio

Britannica di nascita ma californiana d’adozione, nata nel 1949 come Sigourney Weaver, già compiuti dieci anni la Cartwright inizia la carriera d’attrice – a 12 anni si ritrova sul set con Alfred Hitchcock ad ascoltare da lui barzellette sporche! – e, come spesso accade ai talenti troppo giovani, con l’aumentare dell’età diminuiscono le offerte di lavoro, malgrado abbia addirittura vinto un Emmy Award nel 1964. Per i successivi dieci anni lavora molto in TV ma in piccoli ruoli, finché arriva la grande occasione: Terrore dallo spazio profondo (Invasion of the Body Snatchers, 1978), remake del culto del 1956. Un altro film in cui la produzione ha mantenuto il segreto fino all’uscita in sala… soprattutto riguardo la celeberrima e terribile scena finale.

«Il copione non prevedeva quella scena finale. Non sapevamo nulla fino all’ultima settimana di riprese. Solamente alcuni momenti prima di girare [il regista] Phil Kaufman mi disse una cosa e a Donald disse un’altra. Il risultato fu proprio come Phil aveva pianificato. Don sembra confuso quando io non mi mostro sorpresa: ha recitato come se si aspettasse che io lo fossi. Solo lui era sorpreso.»

Veronica Cartwright in una delle scene più iconiche del cinema di fantascienza

A Tom Weaver di “Starlog” (ottobre 2007) l’attrice racconta di un’esperienza idilliaca, sul set di Philip Kaufman, con la compagnia di attori come Donald Sutherland e Jeff Goldblum, tutti squisiti. Il regista ascoltava gli attori e tutti si divertivano… l’esatto contrario del set di Alien, dove Scott rimane trincerato dietro la macchina da presa, sempre a distanza dagli attori («era più interessato ai particolari visibili sulla scrivania di Ian Holm», dirà di lui la Cartwright nel 1999), e le riprese in spazi claustrofobici durano molto di più dell’effettiva scena davanti all’obiettivo.

«Camminavi attraverso una stanza e ti trovavi nella plancia, poi c’era un corridoio che portava alla sala dove si mangiava, e da lì al reparto medico, e via dicendo. Ogni singola stanza era connessa, così per andare da qualche parte non potevi semplicemente presentarti in quel set: dovevi per forza attraversare tutte le stanze.»

La convivenza forzata all’interno di uno spazio claustrofobico non è piacevole, e cominciare la lavorazione con un “sassolino nella scarpa” non aiuta di certo la situazione.
Raccontando quei giorni nel documentario The Beast Within (2003), Cartwright specifica che sin dall’inizio doveva essere suo il ruolo di Ripley, per il quale aveva fatto e superato il provino.

«Mi presentai per il provino a Los Angeles e incontrai i responsabili del casting. All’inizio provai la parte di Ripley, poi mi richiamarono e anche lì provai la parte di Ripley, davanti a Ridley Scott. Poi andai in Inghilterra. Ero lì in vacanza, così prima di ripartire parlai con il mio agente e gli chiesi: “Hanno finito i provini per Alien? Meglio che mi ripresenti, o comunque che li informi che sono qui”. Così mi ripresentai e feci un altro provino: quando tornai a casa scoprii di essere stata scelta. Quindi andai in Inghilterra convinta di fare Ripley: nessuno mi disse che avrei dovuto interpretare Lambert.»

Veronica Cartwright nel documentario The Beast Within (2003)

Non è facile ricostruire i movimenti esatti dell’attrice, da questo suo racconto, ma è chiaro che nulla lasciasse pensare ad altro ruolo se non Ripley, finché alla prova costumi in Inghilterra le portano gli abiti di Lambert: il ruolo di Ripley nel frattempo è stato già assegnato.

«Ero in Inghilterra, chiamai il mio agente: “Ma io non interpreto Ripley?”. E lui: “Sì”, al che risposi “Qui dicono che devo interpretare Lambert: rileggo il copione e poi vedo”. Lo rilessi e mi infastidì molto che lei fosse sempre così piagnucolosa [weepy], ma poi mi convinsero che avrei incarnato le paure del pubblico, che nel personaggio si rispecchiavano le sensazioni degli spettatori.»

Qualche anno prima, raccontando la stessa identica storia a David Hughes di “Femme Fatales” (giugno 1999), aggiunge un particolare che nel documentario Fox del 2003 si vede bene dallo specificare, o forse l’ha fatto ma nel montaggio è stato tagliato. Quando infatti il giornalista le chiede quale pensa sia il motivo dello scambio del personaggio, malgrado avesse superato il provino nei panni di Ripley, l’attrice non nasconde una punta di veleno.

«Sono state prese un sacco di decisioni politiche, durante la lavorazione di quel film. Era il primo lavoro di Sigourney ma suo padre era un pezzo grosso e lei ha goduto di molti favori.»

Non stupisce che malgrado il cast passi insieme anche il tempo fuori dal set («Andavamo a cena insieme, al pub, chiacchieravamo, tutti e sette. Fu un’esperienza interessante, che ci aiutò a sviluppare i vari personaggi», racconta l’attrice nel 2003) tra Veronica e Sigourney il rapporto non sembra per nulla idilliaco: lo dimostra il momento in cui Lambert deve prendere a schiaffi Ripley.

La tensione davanti all’obiettivo è la stessa che c’è dietro

Ripley è l’unica dell’equipaggio a comportarsi secondo le regole: non si entra nella nave con un organismo alieno senza prima saperne di più sulla sua natura, altrimenti la vita di tutti è messa in pericolo. Lambert è molto più emotiva e reagisce male al tentativo di Ripley di tenerli fuori. La scena è tesissima e sebbene alla fine verrà tagliata nell’edizione cinematografica è presente nel copione sin dall’inizio, il che è strano: Walter Hill non ne era convinto, eppure la scena è rimasta quasi fino alla fine, venendo girata.

Il problema è che Sigourney non sembra disposta a prendersi in faccia un sonoro ceffone da Veronica. Nel citato documentario vengono mostrati i vari ciak della sequenza e sono uno spasso: Lambert parte con uno schiaffetto nervoso e Ripley, che troneggia su di lei in altezza e determinazione, la scansa come fosse una mosca.

«Ogni volta che cercavo di colpirla lei mi schivava. Ridley si avvicinò e mi disse: “Questa volta vedi di prenderla”, e io pensai “che cosa devo fare?” Cercai di darle una sberla, lei mi schivò, riprovai e questa volta la presi. La presi in pieno. Non volevo farle male, ma la presi in pieno. Scoppiò a piangere e questo la fece infuriare. Disse che Ripley non avrebbe mai pianto. Non era entusiasta di quella scena e diceva che non era necessaria, ma credo che per Ridley lo fosse.»

Sicuramente è stato un incidente… ma il sorriso dell’attrice nel 2003 tradisce una certa soddisfazione.

Il sorriso della donna che schiaffeggiò Ripley


Lo stupro mancato

Un’altra scena chiave della partecipazione di Veronica Cartwright al film è quella più controversa: al contrario della precedente, infatti, non è stata mai girata.

Nel 1984 l’attrice rivela a Robert Greenberger di “Starlog” un particolare che dubito sia stato notato da altri, visto che a parte le parole di Veronica nessuno ha più ripreso l’argomento: il suo personaggio… non muore. Nel momento decisivo, semplicemente Lambert scompare.

«Ricordate quando Yaphet Kotto viene ucciso? Era previsto che io sgattaiolassi lungo la parete e mi andassi ad infilare in uno sgabuzzino: lo stesso in cui prima c’era il gatto. L’alieno doveva rintracciarmi grazie ai suoi sensi ed io… morivo di paura [I die of fright]. Be’, questo è quanto mi hanno detto, ma subito dopo mi ritrovavo appesa ad un gancio da macellaio. Tutto ciò che mi viene in mente è che sono stata violentata dall’alieno.»

L’attrice racconta di essersi stupita nel vedere il film al cinema, rendendosi conto di un montaggio che rendeva le scene completamente diverse da come le aveva capite lei, stando sul set. Ma la sua scena non è stata vittima di un semplice montaggio particolare: semplicemente… quella lì non è Lambert.

«Quelle erano le gambe di Harry Dean Stanton. Se guardate il film, lui indossava scarpe da tennis e pantaloni blu. Io invece indossavo pantaloni bianchi e stivali da cowboy. Quando ho visto il film al cinema, sono rimasta molto sorpresa.»

Nella scena c’è Lambert… ma le gambe sono di Brett

Nel 2003, al momento di partecipare all’audio-commento del film – contenuto nel cofanetto “Alien Quadrilogy” – Veronica racconta di nuovo la particolarità della scena.

«Queste sono le gambe di Harry Dean, perché io porto pantaloni bianchi e stivali da cowboy per tutto il film. Ma quello è preso dalla scena dove l’alieno viene giù in quella specie di magazzino: hanno manipolato l’immagine per non farla sembrare blu, ma quella non è neanche la grata che sta sul pavimento.

«Ricordo che la prima volta che lo vidi al cinema, alla fine ovviamente i giornalisti mi chiesero: “Com’è stato?” Io risposi: “Non saprei, perché non lo chiedete ad Harry?” Ero arrabbiatissima. Cioè, anni dopo funziona, quindi va bene, ma avrebbero potuto avvisarmi.

Ma ecco, la scena della morte non venne mai completata. Quello che dovevo fare era strisciare via e praticamente morivo di paura in uno sgabuzzino, e doveva essere lo stesso in cui si era riparato Jones. Ma quella scena non venne mai girata. E chiedevo quando avremmo finito la scena, perché passarono subito a girare qualcos’altro.»

Un particolare della scena di Brett “impiantato” nella scena di Lambert

Malgrado ogni singolo aspetto grafico e tematico di Alien parli di sessualità deviata, non sembra fosse previsto alcuno “stupro di Lambert”, e alla fin fine il suo personaggio esce di scena velocemente come la maggior parte degli altri, né più né meno: chissà se originariamente invece era prevista una scena giudicata magari troppo “forte” e volutamente mai girata.


Mai dire mai

Già mentre sono in corso le riprese di Alien l’attrice riceve la proposta di partecipare ad una «commedia di fantascienza» (non è chiaro quale fosse) che però ha prontamente rifiutato, così come ha subito messo in chiaro che  non sarebbe stata disponibile per il seguito di Terrore dallo spazio profondo, quando ancora se ne parlava. («C’erano voci che ne volevano fare uno, ma non credo nei seguiti: non sono mai buoni come l’originale».) Dopo Alien la sua dichiarazione è lapidaria: basta fantascienza. E la motivazione è quella della maggior parte degli attori fino agli anni Novanta inoltrati: c’è rischio di fossilizzarsi nel genere e nei personaggi.

Come molti che la pensavano come lei, l’attrice ha in seguito ampiamente infranto questa promessa, e così alla citata rivista “Femme Fatales” nel giugno 1999 le parole di Veronica Cartwright sono parecchio diverse: «Sono una regina del fantastico!» [I’m a sci-fi queen!] Il giornalista infatti fa notare che l’attrice ha partecipato a Nightmares. Incubi (1983), Navigator (1986), ed è stata la “quarta strega” de Le streghe di Eastwick (1987, voluta caldamente da Jack Nicholson!), mentre in tempi più recenti è stata in Candyman 2 (1995) e soprattutto ha partecipato – ricevendo una nomination all’Emmy Award – alla fortunata serie TV “X-Files”, di cui si è detta grande estimatrice dopo averla conosciuta in occasione dell’ingaggio.

Veronica Cartwright nel ruolo ricorrente di Cassandra Spender

Quando Tom Weaver la intervista per “Starlog” (ottobre 2007) le fa notare tutto questo, visto poi che proprio alla stessa rivista decenni prima aveva giurato di non fare più film di fantascienza o horror, e l’attrice scoppia a ridere:

«Davvero l’ho detto? Be’, ho mentito

(Continua)


Fonti:

  • The Beast Within: The Making of “Alien” (2003), videodocumentario scritto e diretto da Charles de Lauzirika per la 20th Century Fox Home Entertainment e distribuito all’interno del cofanetto DVD “Alien Quadrilogy”.
  • Robert Greenberger, Veronica Cartwrightis Betty Grissom, da “Starlog Magazine” numero 81 (aprile 1984)
  • David Hughes, Veronica’s Closet, da “Femme Fatales”, volume 7 numero 17 (18 giugno 1999)
  • Barbara Lewis, Veronica Cartwright’s Alien Encounters, da “Starlog Magazine” numero 22 (maggio 1979)
  • Tom Weaver, Veronica Cartwright: The Voice of Reason, da “Starlog Magazine” numero 359 (ottobre 2007)

L.

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Il cast (1)
Sigourney Weaver

«Non volevamo scegliere una classica star», racconta il produttore Gordon Carroll nel documentario The Beast Within (2003), poi interviene Ridley Scott: «Quando incontri attori su attori e fai provini su provini, c’è sempre qualcuno che all’improvviso è perfetto: è lui. [Bang! That’s the one!]». Quel “lui”, quel the one, si chiama Sigourney Weaver.

I magnifici sette nello spazio (cit.)


Da zero a Ripley

«Hanno fatto il provino a un sacco di persone, ma lei era dinamite»
Ronald Shusett (2003)

«Ho fatto un ottimo film l’inverno scorso, intitolato La mappa del mondo, che sta per essere presentato al Toronto Film Festival: lo considero il mio lavoro migliore ad oggi». Questa affermazione rilasciata al giornalista Mitch Persons di “Femme Fatales” (gennaio 2000) fa capire quanto Sigourney Weaver consideri ben poco il corpus di opere che le ha dato fama imperitura. Citare quel piccolo film di Scott Elliott rende chiaro che l’attrice preferisce un cinema più ricercato, meno modaiolo e commerciale, e sicuramente come professionista preferisce ruoli che le permettano una prova attoriale più impegnativa. Da qui però a disprezzare i ruoli che le hanno donato notorietà e le hanno consentito la stabilità necessaria per focalizzarsi su piccoli film mi sembra esagerato, sebbene non sia certo raro.

Nella citata intervista – condotta in occasione del suo delizioso ruolo di Gwen DeMarco nel capolavoro sottovalutato Galaxy Quest (1999) – la Weaver ne approfitta per ricordare l’inizio della sua carriera, su cui è sempre stata straordinariamente silenziosa. Non lo fa “direttamente”, non è lì a condividere ricordi: visto che nel film di Dean Parisot ha interpretato un’attrice “incastrata” suo malgrado nel genere fantascientifico, si diverte a trovare analogie con la propria carriera.

«Volevo sviluppare questa donna al meglio perché ero molto intrigata da lei, così ciò che ho fatto è stato darle la mia stessa esperienza passata. Mi è stata offerta una grande parte in Io e Annie [1977], che ho rifiutato perché ero impegnata in una soap opera

Il ruolo che avrebbe dovuto essere di Sigourney Weaver

Scopriamo così che quello che da sempre era stato considerato un semplice cameo era invece nato come ruolo più corposo, a cui l’attrice ha rinunciato: probabilmente la soap a cui fa riferimento è “Somerset”, in cui la Weaver appare nel 1976. Sono informazioni vaghe, apparse su IMDb solo in tempi recenti e difficili da confermare, visto poi il decennale silenzio della Weaver su quel suo inizio di carriera. Di sicuro Woody Allen ha girato il suo film nel 1976: solo l’8 febbraio 1977 “Daily Variety” rivela il titolo definitivo di quello che era noto solo come “The Woody Allen Film”.

«La parte [in Io e Annie] era quella della ragazza della spiaggia che non aveva senso dell’umorismo: sai, la tipa delle aragoste. Visto che non potevo partecipare, Woody Allen mi offrì la particina di una delle persone alla festa. La mia battuta era quella famosa dal dipinto di Roy Lichtenstein, “Preferirei morire che chiedere aiuto a Brad”. Il mio agente era furioso, mi disse: “Sarai tagliata fuori da quel film!” Be’, non lo sono stata e le cose sono andate bene per me. Se a Gwen fosse stato offerto lo stesso ruolo credo che probabilmente in seguito ci avrebbe ripensato chiedendosi: “Che sarebbe successo se avessi accettato il ruolo più grande e se fossi diventata qualcuno come attrice, invece che come oggetto sessuale?”.»

Forse l’attrice si sta riferendo a qualche scena tagliata, perché la AFI (American Film Institute) nell’agosto 2009 ha postato sul suo canale YouTube un video in cui la Weaver aggiusta il tiro rispetto alle precedenti dichiarazioni:

«Il mio primo lavoro su schermo fu… Ero l’appuntamento di Alvy [il protagonista] alla fine del film: Diane Keaton era con Walter Bernstein ed io ero con Woody Allen. Sono ancora orgogliosa di quel ruolo, perché penso che Io e Annie sia un film così moderno.»

“Alvy’s Date Outside Theatre” è la definizione del suo ruolo nei titoli di coda del film, l’unico riconoscibile.

L’unica apparizione sicura di Sigourney Weaver in Io e Annie (1977)

Torniamo alla citata intervista di “Femme Fatales” in merito al film Galaxy Quest.

«Io ho avuto Alien e Gwen ha avuto la serie TV “Galaxy Quest”. Mi immagino il manager di Gwen che le dice: “Guarda, questa è una serie, metterà il tuo nome sulle mappe: ti renderà una star”. Quello è stato il suo bivio. Ha accettato la serie ed è stato il successo sperato, ma lei fa solo l’oggetto sessuale, un’immagine che non vuole.»

In mancanza di altre dichiarazioni, dobbiamo giocare a fare gli psicoanalisti della domenica: il pensiero che la Weaver affibbia al suo personaggio Gwen è una proiezione di ciò che prova lei? È contenta del successo della serie Alien, che l’ha resa una star, ma pensa che Ripley dia un’immagine di lei che non vuole? Purtroppo possiamo giudicare solo dai dati che abbiamo, e la risposta sembra essere “sì”.

da The Beast Within (2003), raccolto nel cofanetto DVD “Alien Quadrilogy”

«Recentemente ho partecipato ad una maratona dei film di Alien, e per tutto il tempo in cui sono stata lì seduta a guardarmi sul grande schermo – qualcosa che non facevo sin dalla prima uscita in sala dei vari titoli – mi sono ricordata di come mi sentissi a girare il primo film. Ricordo che ero meravigliata dalla mia buona sorte. Stavo lavorando con Ridley Scott, un regista che avevo ammirato. Veniva dal film in costume I duellanti. Giravo per i magnifici set di Alien pensando: “È fichissimo [This is so cool]: hanno costruito tutto per noi, non dobbiamo fingere niente…” Neanche per un secondo avevo pensato che era tutto per il film, non ero ancora entrata nell’ordine di idee.»

Quindi l’attrice nell’estate 1978 già “ammirava” un regista che nessuno conosceva prima del maggio 1977, e amava un film che nessun americano aveva potuto vedere prima del dicembre 1977 in sole sette copie per l’intero Paese? Mi permetto di dubitare di quest’affermazione, semplicemente la Weaver ha imparato ad apprezzare Scott dopo averci lavorato insieme e poi ha fuso tutto. Continuano le sue dichiarazioni a “Femme Fatales”:

«Essendo passati così tanti anni da quando avevo visto Alien – forse cinque, sette o dieci – ero in grado di guardarlo obiettivamente, semplicemente per la sua bellezza: è un film magnificamente girato. E tutti gli attori, e il resto… è grandioso. È davvero un pezzo di bravura attoriale. Sono successe tante cose nei successivi vent’anni, tanto che ne sembrano passati cinquanta dall’uscita di quel film: sembra così lontano.»

Raccontandosi a Susan Strong per il saggio The Greatness of Girls (2001) la Weaver indica nella sua professoressa di inglese Florence Hunt la persona che più l’ha influenzata ed ispirata, passando con lei molti sabato pomeriggio al cinema e accettando la sua spinta a sfruttare le sue potenzialità. Finita la Yale Drama School, Sigourney torna alla scuola media per ringraziare la Hunt ma è troppo tardi per trovarla ancora in vita: rimpiangerà per sempre di non averla potuta ringraziare.

Non è facile essere figlia di genitori famosi nel mondo dello spettacolo. Il padre, Sylvester L. Weaver jr., è stato un pioniere di quei late show che ancora oggi sono la colonna portante della TV americana: nel 1952 ha creato il “Today Show” che va in onda ancora oggi, e l’anno successivo il “Tonight Show” molto meno fortunato, ma antenato dei molti “figli” attuali. La madre, Elizabeth Inglis, è un’attrice della Royal Academy di Londra con anche esperienze nel cinema. Di nuovo, non è facile portare il cognome Weaver.

Elizabeth Inglis (mamma Weaver) nel ruolo di Amanda Ripley in Aliens: Special Edition (1999)

Durante la sua vita scolastica Sigourney ottiene molti ruoli recitativi in rappresentazioni scolastiche, ma data la sua altezza sono spesso ruoli maschili: proprio quello che agli occhi della ragazza sembra un difetto, sarà un elemento vincente per la sua carriera. «Portavo degli stivali con il tacco alto, sarò sembrata alta due metri», racconterà l’attrice, ricordando il suo provino. Questa come tutte le dichiarazioni e racconti che seguono, dove non indicato diversamente, sono tratte dal documentario The Beast Within (2003), unica fonte nota sull’argomento.

Siggy nel provino per Ripley, dal cofanetto Blu-ray “Alien Anthology (Limited Edition)” del 2010

Siamo all’incirca nel giugno 1978 e Ridley Scott ingaggia Mary Selway, direttrice del casting anche del suo I duellanti, ed inizia una serie di infiniti provini tra New York e Los Angeles in cui vengono ascoltati attori a valanga. La Selway sottolinea come non ci fossero indicazioni di scena e addirittura non era ancora chiaro quale personaggio sarebbe stato un uomo e quale una donna: insomma, si andava a braccio. Sigourney ottiene il provino e riceve il copione, ma non conoscendo i disegni di Rambaldi (sembra incredibile, ma cita proprio Rambaldi nel documentario del 2003, non Giger!) si immagina un alieno “vecchia maniera”: «una massa gelatinosa gialla che dava la caccia ai protagonisti, nulla di elegante». Si presenta all’albergo dove sono in corso i provini… sbagliando indirizzo. È venerdì pomeriggio, è tardi, perché non mandare tutto all’aria? Al telefono la sua agente insiste e l’attrice accetta di andare al provino, cambiando per sempre la sua vita.

Siggy nel provino per Ripley, dal cofanetto Blu-ray “Alien Anthology (Limited Edition)” del 2010

Ridly Scott ricorda che: «Incontrai Sigourney durante l’ultima serie di provini a New York. Mi avevano fatto il suo nome per un testo teatrale che aveva interpretato a Broadway. Era un vero astro nascente a Broadway. Non ho visto la rappresentazione ma la incontrai». A causa dei non eccellenti rapporti che dopo il film intercorrono fra i vari autori, è difficile capire chi precisamente ci fosse a quei provini: quando parla Scott, c’era solo lui e al massimo Alan Ladd della Fox; quando parla Carroll, c’erano lui e David Giler. Nei rarissimi casi in cui parla Walter Hill, c’era lui e forse Giler e Ladd. Nessuno di loro cita mai tutti gli altri, sempre solo un nome come compagno. Magari i provini sono stati più d’uno e non c’erano sempre le stesse persone, ma diciamo che i tre produttori, il regista e il dirigente Fox hanno avuto modo di vedere la sconosciuta Sigourney Weaver per la prima volta nei panni di Ripley. E tutti concordano di aver pensato immediatamente che il ruolo fosse perfetto per lei. «Mary [Selway] apre la porta, ed ecco Ripley. Una donna dall’aspetto eccezionale, alta, statuaria», è il ricordo di Gordon Carroll.

Provino per la scena di Dallas imbozzolato, cara a Scott ma poi tagliata

La Weaver è nervosa per il provino perché dovrà immaginare tutta l’ambientazione, invece essere così vicini all’inizio delle riprese (tre settimane) le regala un svolta inaspettata: «Facemmo dei provini sul set vero e proprio. Temevo che mi sarei ritrovata a fronteggiare una palma in un vaso, e a fare… [mima dei gesti di spavento] Lui invece [Scott] mi fece fare una vera prova, e gliene fui molto grata.» Ritrovarsi davvero fra le claustrofobiche pareti della Nostromo è un grande aiuto per l’attrice. Ricorda Scott: «Sigourney fu l’ultima ad essere scelta. I set in cui girai i provini erano quelli che stavamo costruendo: era la Nostromo. Non fu una cosa raffazzonata, erano quelli veri: erano favolosi.»

Tom Shone nel suo Blockbuster (2004) racconta che Scott, Giler e Hill sono rimasti colpiti dal provino dell’attrice: alla domanda «Che ne pensi?» [So waddaya think?] di Scott, il direttore della Fox Alan Ladd avrebbe risposto «Credo che assomigli a Jane Fonda»: pare non fosse un complimento. Ladd non è del tutto convinto ma mancando solo tre settimane all’inizio delle riprese ed avendo tutti i set pronti, la Weaver gira ulteriori provini direttamente immersa nelle creazioni di Giger, e visto che non vuole apparire “Jackie Onassis nello spazio”, mette insieme dei vestiti per assomigliare di più ad una piratessa. Consultatosi con le donne degli uffici della Fox, che apprezzano i provini, Ladd chiama la Weaver a New York dove la ingaggia per il ruolo: il compenso è di 33 mila dollari.

Tutte queste informazioni Shone afferma di averle ricavate da varie riviste dell’epoca – le stesse che sto usando io per questo speciale e che non riportano nulla del genere – ma soprattutto da una sua intervista all’attrice risalente al 1991, di cui purtroppo non dà alcuna coordinata. Tutto dunque rimane nel campo del plausibile, sia perché in The Beast Within (2003) Scott racconta in pratica la stessa cosa, sia perché nel cofanetto Blu-ray “Alien Anthology (Limited Edition)” del 2010 (grazie a Jacopo di Alien Universe Italia per la dritta) sono disponibili in forma estesa (erano già accennati in “Alien Quadrilogy”) i provini dell’attrice, compatibili con il racconto di Shone.

Siggy nel provino per Ripley, dal cofanetto Blu-ray “Alien Anthology (Limited Edition)” del 2010

È lecito pensare che questi provini rappresentino scene chiave che consentano al regista e ai produttori di capire se l’attrice sia valida, capace cioè di gestire momenti topici della storia. Quindi siamo autorizzati a pensare che Scott puntasse molto su scene poi in realtà tagliate: i provini della Weaver infatti riguardano la “scena d’amore” con Dallas (in realtà semplice confidenza tra due ipotetici amanti) e quella del ritrovamento di Dallas e Brett imbozzolati, entrambe scene “riapparse” solo nel DVD del 1999 come contenuto speciale. Questo inoltre ci fa riflettere su come il personaggio di Ripley del primo film sia stato drammaticamente ridotto rispetto a come era stato pensato, visto che in realtà ha pochissimo spazio e un numero limitato di interazioni con gli altri personaggi.

Provino per la “scena d’amore” con Dallas, cara a Scott ma poi tagliata

Cos’ha provato la Weaver durante la lavorazione? Dobbiamo aspettare il 2014 del corposo volumone Alien: The Archive per scoprirlo, visto che presenta una conversazione con l’attrice senza alcuna coordinata: siamo autorizzati a pensare si sia svolta nello stesso anno del libro.

«Ridley Scott è stato molto paziente con me. Ricordo che la prima settimana di riprese mi disse: “Sai, Sigourney, è meglio se non guardi in camera”. Avevo così tanto da imparare. Ma il bello di Ridley, di cui avevo completa fiducia, era che aveva un occhio speciale per il realismo. Sapeva cosa voleva e non mollava finché non riusciva ad ottenerlo, e questo suo pregio era perfetto per il film. Nessuno di noi attori sapeva cosa sarebbe successo, furono riprese molto difficili: credo che l’oscurità del materiale abbia influenzato sia gli attori che i tecnici, sebbene fossimo tutti emozionati per ciò che stavamo facendo.»

A parte qualche sprazzo come questo, nei precedenti decenni l’attrice non ha rilasciato alcun tipo di dichiarazione su Alien, i suoi seguiti e il suo personaggio, un “silenzio stampa” che solo in tempi più recenti si è iniziato lentamente a sciogliere. Le riviste di cinema di fantascienza del 1979 sono impazzite per Alien, con approfondimenti che a volte riempivano l’intero numero della pubblicazione: della Weaver non una sola parola, se non la menzione del suo nome. È naturale, era una emerita sconosciuta, al contrario del resto del cast con dei volti noti. Il problema è che solamente nel 1986, con l’uscita di Aliens, le riviste iniziano seriamente ad interessarsi della Weaver… e lei non ci sta. Quando quell’anno viene intervistata da “Playboy” – una rivista che ha ospitato un numero impressionante di grandi nomi dello spettacolo e della cultura in lingua inglese – tutto ciò che l’attrice sa dire di Aliens è che si è divertita a stare tanto tempo con la giovane Carrie Henn. Fine.

Il muro di silenzio con cui l’attrice si è tenuta lontana da Ripley si è iniziato a sgretolare solamente con l’uscita di Alien 3 (1992): ora la Weaver è co-produttrice della pellicola, ora guarda caso esce fuori una sua opinione su Ripley e ora guarda caso concede l’utilizzo della sua immagine. La mia ipotesi è che già all’epoca avesse capito che la saga aliena sarebbe stata l’unica sua fonte di guadagno sicura, in una carriera di ottimi film ma di ruoli non “monetizzabili”, ma è solo una mia opinione.

Perché aspettare il 2000 dell’uscita di Galaxy Quest per parlare degli inizi della sua carriera? Perché aspettare il 2003 di The Beast Within per fornire qualche vaga briciola dell’esperienza in Alien? O’Bannon e Shusett sono in tutti i documentari possibili e immaginabili e in tutte le riviste esistenti, da quarant’anni raccontano la stessa identica storia fino ad impararla a memoria, e sono solo autori del soggetto: perché Ripley, l’anima della saga aliena filmica, non è mai coinvolta? Solamente per il terzo e quarto film abbiamo dichiarazioni e storie dal set dell’attrice, in quanto co-produttrice e quindi molto interessata a raccontarsi ai fan.

I motivi “veri” di questo silenzio pluridecennale non possiamo saperli, ma dalle dichiarazioni di altri lungo tutta la saga un’idea possiamo farcela, sebbene solo dal secondo film in poi. Il film cioè in cui Ripley spara come fosse Rambo ma è interpretata da Sigourney Weaver, iscritta al movimento di limitazione delle armi. Inoltre l’attrice puntava molto sul “film di madri”, ma il montaggio cinematografico ha spezzato la storia: prima del 1999 nessuno saprà di sua figlia Amanda – a parte i fan che leggono fumetti e libri e i pochi fortunati possessori del Laserdisc del 1991 – e il gioco delle madri (una umana e una aliena) che combattono per i propri figli perderà forza, agli occhi della donna. Rimarrà solo uno dei più grandi film di fantascienza militare della storia, che scriverà i dettami del genere e che non invecchierà mai, visto che Cameron stesso l’ha ricopiato identico per Avatar (2009), semplicemente con più soldi. Tutto questo non piace alla Weaver: è l’unica ragione che so darmi che giustifichi un silenzio quarantennale sull’unico personaggio che le sopravvivrà. La Ripley del primo film però è molto diversa, molto meno “rambesca”: perché mai non parlarne? Spero che un giorno riusciremo a scoprirlo.

Nel 1987 Sigourney Weaver firmerà un contratto con la Fox per altri due film alieni, ma metterà bene in chiaro le cose: nel terzo non apparirà e nel quarto Ripley morirà. Le cose non andranno così. Nel film metanarrativo Hollywood brucia (1997) il personaggio di Jackie Chan dice: «Io non muoio. E se muoio, risorgo». La Weaver l’ha anticipato di alcuni anni… ma questa è un’altra storia.

(Continua)


Fonti:


L.

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La Storia di Alien 8. Dare forma al progetto


8.
Dare forma al progetto

Quando Ridley Scott entra ufficialmente nel progetto Alien siamo agli inizi del 1978, quando da ormai sei mesi è guerra aperta. Dan O’Bannon a capo dei suoi “guerrieri spirituali” Ron Cobb e Chris Foss, con in più l’amico Ron Shusett a girare ovunque senza motivo, fanno piani senza avere alcun mandato e organizzano ciò che non hanno l’autorità per organizzare: semplicemente stanno approfittando di un vuoto di potere. Walter Hill e David Giler in veste di sceneggiatori continuano a spaccarsi la testa sul copione, mentre in veste di produttori sono sospesi nel vuoto: non esistendo ancora un progetto concreto, la Fox non può valutare con precisione quanto budget mettere a disposizione, e se non si sa quanto si può spendere, non si sa in cosa spendere. Possiamo permetterci scorci di pianeta e ben due astronavi? Quanti effetti speciali possiamo utilizzare? Quanti giorni di riprese? Sono tutte informazioni che influenzano pesantemente la sceneggiatura in fase di scrittura, ma non si sa nulla perché non c’è budget, e non c’è budget perché il progetto non è organizzato da nessuno, mancando la figura del regista. C’è solo una sicurezza: Dan O’Bannon sta promettendo a H.R. Giger soldi che non ha l’autorità di promettere.

Stando alle dichiarazioni della moglie, come abbiamo visto, Dan ha sborsato di tasca propria i mille dollari d’anticipo promessi a Giger per le illustrazioni che poi diverranno celeberrime, quindi non stupisce che all’arrivo di Ridley Scott – fra il gennaio e febbraio 1978 – questi venga “aggredito” da Dan, che lo saluta già con il Necronomicon in mano. Se il regista avesse rifiutato il coinvolgimento dell’artista svizzero, il povero Dan avrebbe buttato via mille dollari per niente. Per fortuna non è andata così.

«[Dan] ha tirato fuori un libro di un artista svizzero, H.R. Giger, chiamato Necronomicon. O’Bannon ha fatto apparire questo libro dal nulla, come fosse una rivista sporca. Non ne era proprio sicuro, ancora, non sapeva cosa la gente avesse pensato quando me l’ha mostrato. È stata un po’ un’azione segreta. Sono quasi caduto. Non sono mai stato così certo di qualcosa nella mia vita. Te l’assicuro, ero convinto che avremmo parlato per mesi su come dovesse apparire il mostro, invece era già lì. Pensai: “Se possiamo costruirlo, è fatta.” Ero colpito, feci davvero una capriola. Ed O’Bannon si accese, brillando come un cristallo di quarzo.»

Questa dichiarazione di Scott all’intervistatore James Delson di “Fantastic Films” (ottobre 1979) fa il paio con un’altra sua dichiarazione coeva, rilasciata all’intervistatore Glenn Lovell di “Cinefantastique” (inverno 1979):

«Mi sono passati davanti schizzi di blob, piovre e dinosauri: erano tutti orribili. Potevamo andare avanti per mesi, in quel modo, e proprio quando stavo per esplodere Shusett e O’Bannon mi hanno mostrato il Necronomicon di H.R. Giger, l’artista svizzero surrealista. Nella metà superiore di pagina 65 trovai il disegno di un demone con un volto oblungo e una testa a forma fallica: era la cosa più spaventosa che avessi mai visto. Capii immediatamente che quella era la nostra creatura. Quel dipinto del 1976 era la base per il mostro.»

Stavolta si è aggiunto Shusett, ma il discorso è identico. Eppure un mese prima a David Houston di “Starlog” (settembre 1979) aveva raccontato:

«Quando andai alla Fox per il primo incontro, avevano lì un libro di H.R. Giger, The Necronomicon. Gli diedi un’occhiata e mi convinsi come mai prima nella mia vita: dovevo avere Giger nel film.»

Dunque la Fox aveva già il libro di Giger? Ma poi con James Delson di “Fantastic Films” (ottobre 1979) fa un salto carpiato:

«Ho mostrato loro [ai dirigenti Fox] il Necronomicon. Pensavo fosse assolutamente necessario avere Giger.»

Ah, è Scott che l’ha mostrato agli altri? Ormai è chiaro che le rutilanti dichiarazioni del regista vanno sempre prese con le molle, ma reputo più plausibile la versione in cui sia stato Dan a fargli conoscere il libro di Giger: conosceva ed apprezzava già da anni il lavoro dello svizzero quindi è la persona più indicata ad aver premuto perché Scott gli desse un’occhiata.

Il regista comprensibilmente si innamora subito delle creature biomeccaniche di Giger e chiede alla produzione di poter ingaggiare l’artista svizzero: al contrario di O’Bannon e Shusett, lui ha un mandato dalla Fox per prendere queste decisioni e quindi non trova alcun ostacolo. Vola fino in Svizzera (a Chateau St. German, Gruyeres) per incontrare Giger e stilare un accordo: una volta che sa di poter usare il materiale di Giger – non solo quello “nuovo” per Alien ma anche le storiche illustrazioni per il Dune di Jodorowsky – Scott torna a Londra, si siede al suo tavolo da disegno e in circa due mesi (ma il tempo cambia a seconda dell’intervista) disegna personalmente lo storyboard del film. Basandosi su quale sceneggiatura?

«Ho letto la versione di Walter Hill, Dan O’Bannon, David Giler e Ronald Shusett: all’epoca era una specie di compilation

Questo dichiara Scott a Carducci di “Cinefantastique” (inverno 1979) e possiamo crederci, visto che lo storyboard da lui disegnato mostra tanto la Ripley di Hill che l’Ash di Giler così come la piramide di O’Bannon: è un concentrato delle varie idee prese in considerazione per la storia. Con quei disegni sotto braccio, Scott si presenta ai dirigenti della Fox e presenta loro il film: dai circa 4 milioni stabiliti all’entrata in gioco del regista, dopo aver “visto” il film che aveva in mente… il budget diventa di circa 8. Un raddoppio stabilito esclusivamente grazie ai disegni di Scott. E non stupisce affatto.

Quando nel 1999 il ventennale del film viene festeggiato con la prima edizione DVD di Alien, nei contenuti speciali c’è l’intero storyboard di Scott che si può scorrere: con le relative proporzioni, è un’esperienza narrativa addirittura superiore al film poi girato. Perché ha in sé tutte quelle idee che sarebbe costato troppo o non c’era tempo di realizzare ma che mantengono ancora il loro fascino, disegnate con uno stile essenziale ma di grande impatto. Con buona pace di Hill, la piramide è ancora un elemento intrigante, come dimostrano gli autori che negli anni successivi l’hanno riciclata nell’universo espanso di Alien, così come Scott l’ha riutilizzata identica nel film Prometheus (2012), quasi a voler recuperare un qualcosa che nel 1979 non aveva potuto utilizzare.

«Dallas insegue l’alieno nel condotto d’areazione, con un lanciafiamme improvvisato come arma. Qui volevo che la creatura si avventasse così velocemente su di lui che in pratica correva nel tubo, ruggendo. L’assalto sarebbe stato così violento che sarebbe venuto giù tutto, compreso il soffitto, in una scena acrobatica di forte impatto. Ma come in molti altri punti ho dovuto essere molto più realistico, sempre per via del tempo, e cambiare la scena.»

La “scena d’amore” tra Ripley e Dallas poi cancellata, ma cara a Scott

Ciò che Scott mostra al giornalista James Delson di “Fantastic Films”, in quell’ottobre 1979, è un film molto diverso da quello che abbiamo visto al cinema.

«All’epoca in cui ho preparato lo storyboard immaginavo di dover raccontare a parole a quelli della Fox ciò che mancava, quindi qui vediamo alcune sequenze con l’alieno che all’epoca volevo fare. Queste tre scene mostrano ciò che chiamavano “sequenza della decompressione”. Inseguono l’alieno nel condotto d’areazione e cercano di spararlo nello spazio attraverso delle porte aperte, ma è troppo veloce per loro: all’ultimo secondo cambia direzione.

Un po’ del suo sangue acido finisce sul boccaporto, compromettendo la chiusura stagna, così la nave inizia a decomprimersi. La cosa colpisce Parker al volto mentre scappa, e uno degli altri è risucchiato via nello spazio, attraverso un buco grande quanto un pollice. Il boccaporto si apre del tutto ed hai una totale decompressione. Parker è risucchiato attraverso il buco e Ripley riesce a salvarlo solo all’ultimo secondo. Insieme devono trattenere il fiato finché non riescono a restaurare la compressione e l’ossigeno nella nave.»

Ci vorrà Alien Resurrection (1997) perché questa scena venga effettivamente girata, anche se con il mostro come vittima, e nel suo audio-commento il regista del quarto film non lascia trasparire alcuna “citazione” del materiale non utilizzato per Alien.

La salma di Kane impigliata che sbatte sui vetri

«Non avevo l’alieno che portava via Brett: volevo che gli strappasse il cuore. Quando gli altri lo trovavano a terra e lo voltavano, c’era una enorme cavità nel suo petto, che ricordava quella dello Space Jockey. Ma era una cosa troppo simile alla morte di Kane, così si è deciso poi di cambiarla.»

Brett con il cuore strappato dall’alieno

Cuori strappati, la salma di Kane che si impiglia e sbatte sui boccaporti della nave, morti truculente a raffica… da dove arrivano toni così forti? È il momento di capire che tipo di film Scott aveva in mente.


Non aprite quella nave

Come abbiamo visto, la storia di Alien ha tanti padri, accomunati dall’affondare le radici nella fantascienza anni Cinquanta, ignota a Scott per sua stessa ammissione: prima di 2001: Odissea nello spazio, il genere non interessava il regista, e anche in questo 1978 continua a non interessarlo: la potenza visiva invece sì che lo intriga. Scott è un regista “moderno”, nel senso che al contrario di O’Bannon è proiettato a cavalcare le nuove possibilità creative che gli anni Settanta hanno messo a disposizione, ma si ritrova a gestire qualcosa di davvero pericoloso: non deve (e probabilmente non vuole) girare un film di fantascienza, ma un film fanta-horror moderno. E l’horror moderno ancora non esiste!

In ogni intervista Scott cita Lo squalo (1975) di Spielberg come fonte strutturale per Alien: una creatura letale per lo più nascosta allo spettatore che lascia cadaveri dietro di sé, fino al confronto finale. Non si discute. Il problema è che nel 1977 in cui Hill e l’amico-collega Giler si mettono a rimaneggiare la sceneggiatura di O’Bannon, un amico di quest’ultimo accetta di rimaneggiare una sceneggiatura insieme all’amica-collega Debra Hill: una sceneggiatura che parla di un assassino di babysitter. Nell’aprile 1978, mentre Scott è chino sul tavolo a disegnare storyboard con un assassino implacabile e silenzioso che colpisce nell’ombra, John Carpenter inizia le riprese di Halloween: nessuno dei due si accorge di star lavorando allo stesso film. Un mostro sfugge al controllo ed uccide in modo violento e sanguinario i protagonisti, uno alla volta, fino allo scontro finale con una donna… e finisce lanciato nel vuoto.

Non avrà le zanne, ma Michael è letale come uno xenomorfo

Malgrado la vecchia (e sicuramente archiviata) amicizia con O’Bannon, Carpenter non dà prova di conoscere la lavorazione di Alien: come già raccontato, solamente nel 1980 scopre che il film scritto dal vecchio amico ha più di un debito con Dark Star, e lo scopre leggendone la trama su una rivista. Difficile credere ci sia mai stata “contaminazione” fra Alien ed Halloween, eppure il film di Scott ha tutti i requisiti dello slasher, con una creatura aliena al posto del maniaco omicida: il genere però nascerà (o comunque diventerà famoso) solo con il film di Carpenter, nell’ottobre 1978, com’è possibile allora che Alien sembri “contaminato” dalla sua struttura? La risposta è semplice e palese: Scott aveva bene in mente il “progenitore” di Halloween.

«Ridley Scott ha veramente una visione brillante e mi piace molto. Prima di iniziare a lavorare ad Alien si è seduto e, dietro mio consiglio, si è visto Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), e ne rimase estasiato: l’ha amato! E mi ha sorpreso perché i film di Ridley sono così lussureggianti e romantici. Lui poi ha spinto tutti a vedere Non aprite quella porta, che è duro e violento.»

Chi mai ha rilasciato questa dichiarazione già nell’inverno del 1978, a Dave Schow della rivista “Cinefantastique”? A  sorpresa, è il nostro O’Bannon: che sia stato lui a far conoscere a Scott il film che detterà lo stile di Alien? Un anno dopo, alla stessa rivista, Scott già si è dimenticato dell’amico Dan:

«Sono un grande ammiratore di Non aprite quella porta di Tobe Hooper: quel film è inesorabile, da infarto. Ma Hooper ha strafatto, mentre io volevo dosare meglio i tempi, così da catturare meglio il pubblico.»

Era un ammiratore del film già prima del 1978 in cui gliel’avrebbero fatto conoscere? Non è chiaro, ma di sicuro nel documentario The Beast Within (2003) c’è Ivor Powell, l’amico stretto e collaboratore di Scott, che racconta come lui ed altri abbiano mostrato quel film a Scott: se fra questi “altri” ci fosse anche Dan non è chiaro. Una prova in questo senso potrebbe essere la sensibilità di O’Bannon sull’argomento, come racconta in una recente intervista (dicembre 2007):

«C’era un critico cinematografico marxista in Canada che scrisse un affascinante saggio che comparava Alien a Non aprite quella porta. Secondo lui, Non aprite quella porta era progressista perché sosteneva il rovesciamento delle convenzioni esistenti, mentre Alien era conservatore e retrò perché voleva preservare lo status quo. È stata la prima volta che ho scoperto di essere conservatore.»

Questa affermazione lascia intendere, come sempre, che Dan si considera unico “padre” di un film di cui ha solo contribuito al soggetto iniziale.

Cinque film ispirati da Non aprite quella porta, secondo “SciFiNow” n. 119 (maggio 2016)

Mentre Dennis Donnelly porta in città i maniaci sadici di Tobe Hooper, con Lo squartatore di Los Angeles (The Toolbox Murders, marzo 1978) e mentre sta per nascere il geniale sodalizio fra Abel Ferrara (regista) e Nicholas St. John (sceneggiatore), con The Driller Killer (giugno 1979), Ridley Scott cavalca l’ondata degli “squartatori” probabilmente ignorando del tutto il fenomeno. Nel maggio del 1978 ha il via libera  dalla Fox e stabilisce la data di inizio riprese: 25 luglio. Giusto il tempo di cercare il cast.


La mamma di Norman Bates è sempre incinta

«Prima la violenza cinematografica era gentile e pulita:
io l’ho resa dolorosa, prolungata, scioccante e molto umana.
E sono io che ho reso umani gli assassini.»
Wes Craven

È necessario aprire una parentesi per cercare di fissare qualche punto chiave ed arginare chi ha già messo le dita sulla tastiera per lamentarsi dell’accostamento fra Alien ed Halloween e per scrivere quale sia il “vero” film che ha inventato lo slasher: specifico subito che la questione va avanti da decenni con relativi litigi tra esperti ed appassionati: non è certo questa la sede per risolverla o per scrivere la parola finale sulla filmografia slasher. Ma per spiegare perché Alien sia figliastro della mamma di Bates sì, è la sede giusta.

Come per qualsiasi altro genere, quando si chiama un film “padre di” o “fondatore del” sono esagerazioni, perché nessun film nasce nel vuoto ed è sempre figlio di predecessori (spesso anche migliori), ma è un modo per capire quando una certa idea è diventata così famosa da raggiungere un pubblico vasto. Per convenzione Halloween (1978) di John Carpenter è considerato il capostipite del genere slasher non perché mostri chissà che novità, ma semplicemente perché rende famosa a livello popolare una certa codificazione di alcune tematiche. Ci sono critici che addirittura considerano il film semplicemente l’allungamento a 90 minuti della scena della doccia di Psycho (1960) di Alfrd Hitchcock, ed hanno sia ragione che torto: Carpenter ha preso un singolo elemento di un’opera composita, l’ha seminato e quello non solo è cresciuto forte ma ha anche germogliato, creando una lunga sequenza di imitatori e seguaci che hanno molti più contatti con Carpenter che con Hitchcock. Non ha “creato” un genere, l’ha codificato: Psycho non può essere considerato un film slasher solo perché ci sono un paio di brevi coltellate: Halloween sì, perché le coltellate sono parte integrante e fondante dell’esecuzione dell’opera. E anche perché Bates aspetta che le vittime gli cadano in casa (opportunista passivo): Myers le va a cercare (assassino seriale attivo).

«Il personaggio di Norman Bates è diventato il canone dell’assassino slasher: sessualmente ambiguo ed impotente, pulsioni sessuali trasformate in violenza e non dimentichiamo l’uso di un mascheramento durante le uccisioni. Sembra esagerato collegarlo a macchine omicide come Jason Voorhees, ma in pratica quasi tutti gli assassini psicopatici che hanno seguito la sua strada devono qualcosa all’amichevole albergatore di Hitchcock. In fondo… anche Jason vuol bene alla mamma.»

Questo delizioso passaggio di Legacy of Blood (2004) di Jim Harper purtroppo non sembra prendere in considerazione il fatto che Bates nasca dal romanzo Psycho (1959) del maestro Robert Bloch, autore di storie dell’orrore di lunga data, e questo ci porterebbe ad un vasto discorso – come da sempre l’aumento della percezione della violenza “vera” abbia ad un certo punto spinto ad aumentare quella “finta” – che non è la sede per iniziare. La violenza nella vita reale e nei film esiste da sempre, perché allora solo negli anni Settanta sembra “nascere” al cinema? Semplicemente perché da strumento, da oggetto di scena, diventa obiettivo primario della narrazione. Proprio negli stessi anni in cui uno strumento come lo squalo, presente sin dagli anni Cinquanta nei film, nel 1975 diventa protagonista primario di un film che ne porta il nome. E che crea un genere “nuovo” sebbene abbia elementi già più che noti.

Tornando al discorso di Harper, la sessualità dell’opera di H.R. Giger è palese e il suo Necronomicon ne è impregnato fino a raggiungere un livello che posso chiamare solo perturbante: termine che – come ho raccontato – è la traduzione italiana dell’unheimlich usato da Freud per identificare la sensazione che si prova nello scoprire che qualcosa di familiare in realtà è tutt’altro. Gli organi genitali mostrati da Giger sono familiari ma a forza di osservare le sue composizioni biomeccaniche ci rendiamo conto che perdono ogni umanità, pur rispettandola in pieno: siamo sicuri di essere noi umani? Tutto questo ovviamente si è dovuto cancellare per il film, così il pene che fuoriesce dalla bocca della creatura diventa una seconda lingua, ma l’effetto è lo stesso: l’alieno è una forma fallica aggressiva esattamente come la motosega di Non aprite quella porta e il coltellaccio di Mike Myers in Halloween. Non ci sono prove che sia un processo voluto, che cioè tutto questo fosse nelle intenzioni di Ridley Scott al momento di costruire la forma visiva del film, ma fa tutto parte di un processo studiato solo anni dopo.

Dieci anni dopo l’uscita di Alien Carol J. Clover scrive un saggio destinato a diventare storico, Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film, dove crea un’espressione usata (ed abusata) ancora oggi: final girl. L’autrice in seguito ammorbidirà la sua visione, quando nel 2005 ristamperà il volume del 1992 che racchiude quel saggio, ma il messaggio rimane lo stesso: la protagonista femminile è solo un modo in più con cui il pubblico maschile veicola il proprio segreto piacere di assistere alla violenza.

Malgrado nei decenni successivi il concetto si sia molto evoluto, l’autrice ha in mente proprio quel Non aprite quella porta che ancora oggi genera confusione, con la sua final girl che non fa nulla per tutto il film, e che l’autrice preferisce chiamare tortured survivor: non si è “conquistata” la vittoria finale, semplicemente è sopravvissuta alle torture. Tutt’altro che un’eroina.

«[La final girl] è il personaggio di cui assistiamo alle vicende dall’inizio alla fine, e dal cui punto di vista assistiamo alla storia fino alla fine del film, quando batte l’assassino (più spesso per caso che per intenzione). Non c’è bisogno di dire che questo suona più come un protagonista maschile che femminile […]. Lei è un maschiaccio e ha spesso nomi come Stevie, Will o Stretch, pur essendo una donna.»

Che tipo di nome è Ripley? Maschile o femminile? (Ricordo che il nome Ellen, datole da Walter Hill in omaggio alla madre, viene ascoltato per la prima volta nel 1999, con la messa a disposizione del grande pubblico dell’edizione estesa di Aliens.)

«It’s Ellen…», da Aliens: Special Edition, apparso nel raro Laserdic del 1991 e poi nel DVD del 1999

«Non stupisce che la final girl sia un maschiacchio [boyish]. Quella qualità la rende il perfetto doppio dello spettatore maschio adolescente. Lei è femminile abbastanza per compiere in modo accettabile quelle azioni che sarebbero disapprovate in un maschio adulto – come il provare terrore e il piacere masochistico delle fantasie segrete – ma non così femminile da disturbare le strutture della competenza e sessualità maschile.»

Questo spiegherebbe perché sono molto più gli uomini ad essere sensibili all’idea di una donna forte che affronti il mostro, sebbene dopo Aliens (1986) Ripley diventerà simbolo per molte femministe: è innegabile che Sigourney Weaver odierà sempre il personaggio (fino al 1992 in cui capirà che è l’unico che le garantirà una pensione agiata) e l’essere definita “Rambo in gonnella” dai critici non ha certo aiutato.

Freud sarebbe impazzito con Giger…

Film violenti ci sono sempre stati, donne forti sono apparse nei decenni precedenti, di assassini seriali si è sempre parlato e la sessualità deviata non è certo un mistero, ma negli anni Settanta tutti questi elementi esplodono, si fondono e contaminano tutti i generi. Dopo L’ultima casa a sinistra (1972) – diretto da Wes Craven (papà di Freddy Krueger) e prodotto da Sean S. Cunningham (papà di Jason) – la violenza crudele non conosce limite e la sua esposizione diventa arte (con tanto di motosega!), facendo sentire in colpa gli spettatori per ammirare tali vergognosi spettacoli. Il successo di Non aprite quella porta (1974); la trasformazione del genere “motociclisti” in versione sadica; il rape and revenge che promette stupri (spesso solo a parole) e relative sanguinarie vendette da parte delle vittime; l’esplosione dello slasher come protagonista assoluto di un’opera, con Halloween (1978); e, poco meno di un mese dopo, la prima eroina “positiva” che impugna una pistola e si vendica attivamente dello stupro subìto passando anche dall’evirazione maschile, in Non violentate Jennifer (I Spit on Your Grave, 1978): tutto crea una base di violenza e sessualità deviata che è il terreno perfetto dove Alien può germogliare. Niente fantascienza pulita, con lucine colorate, buonismo e pigiamini variopinti: bensì corridoi bui, sessualità perturbante, parto maschile e un mostro fallico che penetra le sue vittime. Il capolavoro di rottura è servito. E presenta una delle più celebri donna toste e final girl del cinema, anche se  magari potrà apparire un “maschiaccio”.

Non ci sono prove che tutto questo Ridley Scott l’abbia voluto coscientemente, visto che solo dopo essere stato ingaggiato come regista ha visto Non aprite quella porta – e non sembra abbia visto altro di simile – ma di sicuro è grazie a lui che il film spezza ogni legame con il passato e ogni riferimento alla fantascienza anni Cinquanta passa in secondo se non in terzo piano. È nato il fanta-horror, per mano di chi in realtà non conosce nessuno dei due generi.

(Continua)


Fonti:

  • The Beast Within: The Making of “Alien” (2003), videodocumentario scritto e diretto da Charles de Lauzirika per la 20th Century Fox Home Entertainment e distribuito all’interno del cofanetto DVD “Alien Quadrilogy”.
  • Martin Anderson, Interview Dan O’Bannon, dal sito The Den of Geek, 19 dicembre 2007
  • Mark Patrick Carducci, Making Alien: Ridley Scott, da “Cinefantastique”, volume 9 numero 1 (autunno 1979)
  • Carol J. Clover, Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film, raccolto in “Misogyny, Misandry and Misanthropy”, a cura di R. Howard Bloch e Frances Ferguson, University of California Press, 1989
  • James Delson, ALIEN from the inside out: Ridley Scott, da “Fantastic Films”, numero 11 (ottobre 1979)
  • Jim Harper, Legacy of Blood: A Comprehensive Guide to Slasher Movies (Critical Vision 2004)
  • David Houston, Directing “Alien” Through an Artist’s Eyes, da “Starlog” n. 26 (settembre 1979)
  • Glenn Lovell, Making Alien: Ridley Scott, da “Cinefantastique”, volume 9 numero 1 (inverno 1979)
  • Dave Schow, Dan O’Bannon, da “Cinefantastique”, volume 8 n. 1 (inverno 1978)

L.

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