Alien Resurrection: audiocommento

Riporto la trascrizione dell’audiocomento presente nell’edizione speciale del film Alien Resurrection (1997) contenuta del cofanetto “Alien Quadrilogy” (2003), ed assente da ogni altra edizione DVD: la si può ritrovare solo nel DVD Edizione Speciale del 2012, che presenta (anche fisicamente) lo stesso disco del cofanetto citato.
L’audiocommento è presenza fissa dell’edizione Blu-ray del film dal 2012 in poi.

L’elevato numero di persone coinvolte rende impossibile stabilire “chi dice cosa”, quindi mi limito ad una semplice trascrizione: ogni paragrafo corrisponde al discorso di qualcuno, non sempre identificabile.
Solo il regista Jean-Pierre Jeunet è facile da riconoscere, per via del suo forte accento francese.

L’unico credito che ho trovato riporta: «Sottotitoli Visiontext: Valentina Besi».

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Ridley Scott racconta Alien: Covenant (2017)

Come già sapete, è uscito anche in edicola il DVD del film Alien: Covenant, pieno di contenuti speciali poverissimi: ci sono alcune scene tagliate della durata di frazioni di secondo – fra cui un paio che già conosceva chi ha letto la novelization di A.D. Foster – ma almeno c’è il commento audio del regista.
Lo riporto per intero, limitandomi ad alcuni commenti fra parentesi quadrate e con la dicitura “Nota del Redattore” ([N.d.R.]).

I crediti italiani del DVD riportano: «Adattatore: Liana Rimorini, Deluxe.»

Avverto subito che Ridley Scott oltre ad essere profondamente ignorante di qualsiasi materia scientifica – le stupidate che si vedono nel film lui le crede davvero plausibili! – è una persona che ha perso totalmente i contatti con la realtà: sarebbe da compatire, se non stesse devastando con cattiveria tutto ciò che di buono ha creato.


Salve. Sono Ridley Scott, il regista di Alien: Covenant. Questo sarà un commento un po’ improvvisato. Non l’ho preparato, quindi parlerò di getto.

Ho diretto il primo Alien, come probabilmente sapete. E un paio d’anni fa ho deciso di rispolverare questa saga con un film intitolato Prometheus, in cui affrontavamo la domanda fondamentale del film, che nessuno si era mai posto. “Chi può realizzare una cosa biomeccanoide così orribile? E per quale motivo?” [Domanda che nessuno si è posto perché stupida: se si viene attaccati da un leone non ci si chiede “Chi mai può aver creato un leone? E perché?”, N.d.R.]

Prometheus è stato il primo passo in quella direzione, per scoprire come e perché. Così, per l’inizio di Covenant, serviva un elemento che collegasse i due film. Quindi il film inizia con un prologo, che è una scelta molto insolita per questo genere.

David ambulà, Weyland ambulì

Nel prologo vediamo i due interpreti di Prometheus che iniziano a spiegare l’origine e gli albori dell’intelligenza artificiale di nome David. Questo è ciò che chiamo ”prologo”. Temevo che risultasse un po’ lungo e noioso, e che il pubblico volesse entrare subito nel vivo di Alien. Stranamente, invece, è piaciuto molto e piace anche a me.

È un modo astuto per parlare della creazione. Una volta creata la perfetta IA [intelligenza artificiale, N.d.R.], se è davvero perfetta hai già una montagna di problemi. Perché in questa scena David diventa consapevole di essere superiore a suo padre.

In una scena,è sempre importante inserire un po’ di humour. Quindi, se in questo prologo notate qualche battuta e avete l’impulso di sorridere, è perfettamente naturale e vi esorto a farlo.

Qui vediamo Peter Weyland, che in Prometheus era rappresentato come un vecchio, forse di cento anni, alla ricerca della vita eterna. Si riteneva così intelligente, ricco e onnipotente da poter incontrare il suo creatore. Così incontra i cosiddetti “Ingegneri” che potremmo chiamare Dio, o dèi, per via della loro superiorità, e questo ruota attorno al concetto di creazione, di Dio e di domande quali: “Esistono forze superiori intorno a noi?” lo credo all’idea di forze superiori e all’esistenza di Dio.

Qui dà una dimostrazione della sua conoscenza. Si capisce che è nato da poco. Non si tratta di un androide nato come embrione e poi cresciuto. Ma non vogliamo approfondire, perché è troppo complicato. Diciamo solo che, per David, è il primo risveglio del mattino e che suo padre lo ascolta. Ha l’approvazione e l’ammirazione di suo padre. Ma alla fine il padre capisce che quella IA è,in realtè, pericolosa.

Se tu hai creato me, chi ha creato te?

Qui c’è la prima domanda spiazzante. Il padre comincia a sentirsi un po’ a disagio davanti a quella domanda, perché sa dove andrà a parare, come vedremo tra poco.

Abbiamo davanti a noi un uomo di straordinario successo, forse trilionario, che rivela un’insicurezza riguardante la propria natura umana. Sente di avere dei limiti. E qui vediamo David che lo scruta e percepisce questi limiti. E arriva la domanda da un milione di dollari. Tu cerchi il tuo creatore: io ho davanti il mio. lo servirò te. Eppure, tu sei umano. Tu morirai. lo no.

Ora Weyland è decisamente a disagio, è quasi arrabbiato perché viene messo alla prova dalla propria creazione. Quindi dà il primo ordine, ed è un momento importante, perché David sta già pensando: “Perché devo versargli il tè, che è proprio accanto a lui?” Si tratta, quindi, di una sfida. Qui David dimostra di saper essere anche politico, cosa che lo rende molto pericoloso. Ecco perché alla fine non c’é reazione. Non fa niente per caso. O senza motivo.

Mi sembrava un prologo perfetto per riallacciarci al primo Alien. Ho anche usato gli stessi titoli di testa. Avevo una grande ammirazione per Jerry Goldsmith, e quella colonna sonora è una delle migliori che ha scritto. Abbiamo inserito sporadici accenni a quelle musiche Jed [Kurzel], il compositore, era d’accordo

che fosse una cosa importante da fare.

Qui c’è un richiamo al film originale, con queste musiche. Allo stesso modo, le informazioni sull’astronave vengono date seguendo il principio usato per le informazioni sul primo Alien. È un vero tuffo nel passato. Quel vecchio film non stanca mai. Il primo Alien è un gran bel film. L’ho girato così tanto tempo fa che non mi sembra neanche mio.

Come Ash, ovvero Ian Holm, questa IA è un androide aziendale che possiamo chiamare semplicemente Walter. Tra poco scopriremo che questo è Walter. Nel prologo abbiamo visto la IA chiamata David, mentre qui c’è un androide di nome Walter. Quando appare, vediamo che si tratta di un doppelgänger, a pensarci bene: un’altra versione della IA. Quando il doppelgänger entra in scena, crea tensione e problemi. Problemi interessanti.

Questa è Katherine Waterston, che interpreta Daniels, la protagonista femminile. Lui invece è James Franco, che fa una breve apparizione. Vedremo perché più avanti. Non voglio anticiparvi niente.

Qui capiamo che lui sembra essere il custode di questo veicolo gigantesco, con molte capsule a bordo. Le capsule contengono esseri umani ed embrioni umani, quindi ne deduciamo che si tratta di una nave diretta nel Nuovo Mondo. O nel loro Nuovo Mondo. Trasporta 2.000 anime. Anime buone. Walter ispeziona sempre tutto e conosce bene gli elementi. Nella fattispecie, quella mattina, trova un embrione deceduto. Quindi se ne sbarazza e lo incenerisce. A parte questo, trasporta 2.500 anime più gli embrioni.

Tempesta di neutrini rilevata nel settore 106.

Ordinaria amministrazione. Svolge il suo compito, controlla e rischia di finire invischiato in questo incidente tecnico casuale, che nello spazio può accadere spesso, credo. [???] Se è casuale, lui non può prevederlo e non può evitarne i danni. Questi danni, naturalmente, compromettono pesantemente la cosiddetta “infermeria” dei dormienti, che vengono svegliati bruscamente da questo evento.

Nelle capsule impiegherebbero ore a capire e ore ad abituarsi a ciò che sta succedendo, essendo stati a lungo nell’ipersonno, anche detto sonno profondo o coma. Per Walter è un problema come un altro. Fa il suo lavoro senza emozione. Insensibile alla catastrofe che ha appena colpito la nave.

Perderanno diversi viaggiatori dormienti. E ovviamente ora perderanno il capitano della nave. Nel film James Franco è il marito di Katherine Waterston. Marito e moglie. La nave è fatta, secondo noi giustamente, di coppie e… Parte della popolazione della nave è data dai membri dell’equipaggio, mentre gli altri verranno svegliati solo all’arrivo su Origae-6, cioè a destinazione dove, in base ai loro studi e controlli, potrebbero esserci le condizioni per iniziare a costruire il Nuovo Mondo.

E un giorno Ridley venne e mi diede le tavole delle 10 Parole che dovevo dire in questo film…

James Franco non esce di scena qui. Lo rivedremo tra poco, in un flashback.

Ho pensato che una cabina che ti sigilla per mesi dovesse avere come parete una finestra sul mondo in grado di trasportarti dove vuoi. Un bel bosco, per chi ne ha voglia, o un paesaggio innevato. Quell’immagine appare sulla parete molto distintamente e con gli effetti sonori. Lei per calmarsi sceglie il bosco.

Ha appena perso suo marito. Mette via tutte le sue cose perché non riesce a guardarle. Quindi toglie di mezzo tutti gli oggetti che lo riguardano senza indugiare.

Quello è un elemento importante nel film. È un chiodo, un chiodo vecchio stile che richiama l’idea di un cottage sul lago, un loro sogno da realizzare all’arrivo su Origae-6. Sul pianeta c’è l’acqua, e lui le aveva promesso che avrebbe costruito uno chalet sul lago.

Ecco suo marito in uno dei video che le stanno più a cuore. Era uno scalatore. E scherzava sempre. Il ragazzo alle sue spalle scivola per eccessiva sicurezza. E questo è il suo addio al marito. Che lascia un vuoto. Una voragine. La fine.

Colui che deve subentrare al comando è Jacob, il braccio destro di James Franco, interpretato da Billy Crudup, sposato con… Provo a pronunciare il nome: Carmen Ejogo.

Qui ci appare chiaro che sono tutte coppie, il che ha senso. Probabilmente hanno superato selezioni e controlli minuziosi per poter far parte di quel viaggio e di quella squadra. Ciascuno di loro è a suo modo decisivo, per conoscenze scientifiche o capacità: non sono persone a caso, si sono guadagnati quella posizione, per i meriti più disparati. Astronauti, scienziati, biologi, c’è di tutto, sono tutti altamente qualificati, sono i migliori al mondo nel loro campo.

Danny McBride interpreta Tennessee. Sapevo che era un bravissimo comico, e ora anche un ottimo regista e ottimo produttore. Comunque, guardando Danny mi veniva in mente Slim Pickens. E questo è il mio omaggio a Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick. Slim aveva una lunga esperienza nei westernm, faceva parte di un gruppo che lavorava in squadra e che, a quel tempo, faceva un western dopo l’altro. Un po’ come la fantascienza oggi. Kubrick ebbe il colpo di genio di fargli fare il pilota, con tanto di pronuncia texana, perfetta per un pilota di bombardieri B-29. Quando si prepara a uccidere, si mette il cappello. Adoravo quel personaggio e ho pensato. “Perché no?” L’ho proposto a Danny che ha detto. “Metterò il cappello”. E così è stato: è la nostra versione di Slim Pickens.

Qui Oram cerca di imporre la propria autorevolezza su un gruppo molto intelligente e preparato, scientificamente e psicologicamente. Carmen è una biologa, studia la flora e la fauna, è una delle maggiori esponenti mondiali nel suo campo.

Quella sulla destra è Amy Seimetz, che interpreta una pilota, una bravissima pilota sposata con Danny McBride. E lui è Lopé, una delle guardie, interpretato da Demián Bichir, un attore messicano molto bravo. Però almeno per il capitano Branson …

Ho sfruttato il tavolo che avevamo creato per Prometheus. Ci sembrava l’ideale per formare l’ologramma dell’oggetto su cui atterra o intorno a cui orbita la nave tramite i rilevamenti effettuati. Era fatto con una certa logica, così lo abbiamo sviluppato e reso… È passato del tempo, quindi lo abbiamo un po’ modernizzato. Sembrava stupido non sfruttarlo in quanto tecnologia già esistente. Non mi sorprenderebbe se anticipasse i tempi. Si ottiene un ologramma in 3-D della superficie geologica o geografica sotto la nave, letto da strumenti adeguati e riproiettato sul tavolo della postazione. Ha un suo senso. La scienza diventa logica quando viene messa in pratica. [???]

Non sono un uomo di scienza [e si vede! N.d.R.], ma c’è una logica in questo concetto grafico. Viene tutto da lì. Infatti penso che grafica, arte e scienza siano simili tra loro. La scienza è arte. Anche la matematica. L’ho sempre pensato. La gente cerca di separarle, di metterle in due settori diversi, ma non è così, davvero. La matematica complessa e la scienza complessa, se ci pensate bene, sono forme d’arte che trovano soluzioni e risoluzioni reali. Domande, risposte: è l’aspetto interessante della fantascienza. C’è l’aggiunta della fantasia, che fa venire in mente i problemi. E bisogna mettersi lì come un dannato scienziato e pensare a come risolverli. E di solito la soluzione è logica. È un po’ come nel film Sopravvissuto. The Martian (2015), in cui un astronauta si inventa una strategia di sopravvivenza, sostanzialmente logica, basata sul proprio bagaglio culturale. E riesce a salvarsi grazie alla sua conoscenza delle forme di vita più basilari. “Come si coltivano gli alimenti?” Niente scienza, niente bulloni, niente radio. “Come si coltivano le patate?” Mi piace questa praticità, il ritorno alle basi. Siamo ancora esseri umani, per quanto intelligenti. O per quanto evoluti. Spesso tendiamo a scordarcelo.

È molto semplice. Quando salta la corrente, c’è sempre una voce nel buio che dice: ”Abbiamo le candele?” E quando trovi le candele: ”Abbiamo i fiammiferi?” Siamo diventati relativamente inetti nel modernizzarci. Ci crediamo in gamba e sofisticati, ma non lo siamo. Le cose che possediamo ci hanno resi deboli.

Alle brave persone che ci hanno lasciato troppo presto.

C’è qualcosa di definitivo in questa scena, in cui lei deve dire addio al marito e spararlo nello spazio. La cosa pi+ inquietante è che lui viene lanciato nell’infinito, per un tempo infinito. Sarà nell’infinito per sempre, questo cadavere: è inquietante e confortante allo stesso tempo. Non riesco a decidermi: forse un po’ di tutti e due.

Dunque ecco il problema. Adesso Oram è un leader. Qui fa un discorso molto interessante, che fa quasi pensare. “Quest’uomo è religioso”.

E appena tira in ballo la religione, gli appiccicano l’etichetta di fondamentalista. Non è necessariamente musulmano, né necessariamente cattolico o protestante, ma nel corso dei secoli abbiamo avuto problemi di fondamentalismo n tutte queste religioni. Quindi si sente vulnerabile perché lui e sua moglie sono una delle fazioni religiose a bordo della nave. Ecco perché era stato scavalcato nella leadership.

Ora però è diventato il capo per la morte del suo collega, Jacob. James Franco. Quindi la storia è curiosamente complessa.

Mi piace provare ad alzare un po’ il tiro rispetto ai classici film horror. Paradossalmente, nel primo Alien non c’era alcuna evoluzione nei personaggi. Gli attori continuavano a chiedermi. “Qual è il mio contesto? Qual è la mia storia? Dove ho studiato?” Alla fine, preso dall’esasperazione e stanco di discutere, dissi: “Siete spinti dalla paura che, se quell’affare viene fuori e si avvicina a voi, vi stacca la testa e ve la ficca dove non batte il sole. Ecco la vostra motivazione.”

Tutto il film si basava sull’insicurezza e sull’istinto di sopravvivenza. Ma alla fine, loro volevano sapere qualcosa. Così un giorno mi misi a scrivere una pagina per ciascuno: loro ne furono contenti e la usarono.

Questo film è più basato sui personaggi, sulla caratterizzazione, sulla motivazione, sulla loro storia. In un certo senso è… Stavo per dire ”più facile”. Non è più facile, è tutto… La recitazione di questi attori è di grande livello.

Ho avuto l’idea di un lenzuolo sottilissimo, grande come tre campi di football, fatto di rame. Una tela sottile di filo di rame intrecciato. È enorme. Sono quattro teli. Un enorme pannello solare. E quel tessuto setoso entra in una scatola grande 1,2 per 2,4 metri. Può essere schiacciato e diventare piccolo, ma è forte come l’acciaio. Come negli yacht di oggi, che hanno la tela delle vele forte come i cavi. Il futuro è quello.

Ultimamente ho sentito che la NASA sta valutando l’idea di giganteschi pannelli solari fatti sostanzialmente di tessuto, probabilmente tessuto metallico o tessuto di metallo artificiale, che farebbero da ricevitori di energia solari. Perché l’energia solare è da sfruttare. Questo cambierà molte cose. Alimenteranno le navi con qualsiasi elemento su cui potranno mettere le mani, comprese altre forme di energia non ancora conosciute.

Un’interferenza,quasi sicuramente.

La sceneggiatura originale prevedeva un messaggio scritto [ma scritto DOVE? N.D.R.]. Era una preghiera e ho pensato: “La preghiera no, è troppo sdolcinata”. Così, non so perché dato che non sono un suo grande fan…

John Denver non era il mio genere musicale, ma capivo il motivo del suo successo e in lui c’era una splendida purezza. Una purezza angelica. E Country Roads mi ha sempre suscitato emozioni. C’è un’idea di solitudine. Sicuramente il protagonista è da solo e ricorda la sua terra, probabilmente la prateria, le fattorie e i grandi spazi aperti. Ho pensato: “Se restassi bloccato, abbandonato, come Robinson Crusoe, su un’isola, alla fine inizieresti a parlare da solo, e parlando da solo finiresti anche per cantare”.

Prima o poi capita a tutti di cantare da soli, quindi lei, durante la sua evoluzione su quella nave e l’esame di tutte le configurazioni possibili, inizia a mormorare e a canticchiare. Non si rende conto della trasmissione. La sua voce finisce nell’etere.

Loro cercano di capire. “Chi diavolo è? Perché?” E decidono di andare a fondo e indagare. È la stessa trama del primo Alien: c’è un messaggio e loro indagano. C’è un raggio d’azione sicuro, quando un film è così popolare e lo è da trent’anni, che è quello di rivisitare con discrezione vecchie idee. E credo… Chiaramente questo è… In un certo senso, è volutamente simile nelle teorie su cosa possono aver avvistato. È: “Perché ci andiamo?” E poi: “Non dovremmo andarci.” C’è chi dice di andarci perché la voce è umana e chi dice di non andarci per attenersi al piano del viaggio, che ha richiesto dieci anni di studio, quindi va seguito. Succederà proprio così.

Ed è tutto molto logico, quindi è una buona domanda, è una domanda vera. È incredibile cosa ci si inventa per strada: è tutto nello sviluppo della sceneggiatura. Quando sviluppi la storia, non dimentichi niente. La domanda fondamentale è: “Perché? Perché costruire una cosa del genere?” La saga comprende quattro film. l tre successivi non hanno mai sollevato quella domanda, che per me era una delle prime domande da fare. Ma significava uscire dal solito schema della casa buia dove la gente muore, che è molto semplicistico. [Che grande signore che è Rildley, a sputare su chi è venuto dopo di lui e ha creato l’universo alieno che lui ora sta sfruttando per guadagni facili. N.d.R.]

“Cosa facciamo?” Ma il mio film era così: era una vecchia casa buia con sette persone dentro. Il mostro era impressionante. Ecco perché il film era credibile. Cosa vuoi dire?

Credo che la creatura del primo Alien sia tra i mostri più straordinari della storia del cinema. E posso dirlo perché Giger, paradossalmente, non lo creò per il film. Lo avevo visto in un suo libro intitolato Necronomicon. Lo vidili. Lui, naturalmente, era molto interessato al film, per il quale andavano ideate diverse cose, come l’uovo, l’incubatrice. L’uovo era l’incubatrice. Dentro c’era una sacca e dalla sacca veniva fuori uno strano essere, chiamato affettuosamente “stringifaccia” [facehugger]. Infine nasceva il piccolo alieno.

Giger doveva ideare queste cose e io continuavo a ripetere cocciutamente: “Ce l’hai già: è il mostro più bello che abbia mai visto”. E lui: “Voglio provare a fare di meglio”. E ci provò, ma quello rimase insuperabile. Era spettacolare. Ecco perché siamo tornati su quei passi. Non lo vedremo troppo spesso: è come lo squalo, viene centellinato. Lo squalo (1975) fa così paura perché la creatura non si vede quasi mai. Ci sono tante descrizioni, tante suggestioni, sappiamo di cosa è capace. Ma se lo vedessimo più spesso, non sarebbe altrettanto spaventoso. È la prima regola. [Che infatti Ridley infrange subito, mostrando in continuazione in Covenant il più brutto alieno mai visto al cinema. N.d.R.]

Una volta alcuni astronauti e scienziati mi hanno detto: “Be’, questi film ci piacciono”. Non so se mi prendessero in giro o meno. Dicevano: “Ci fanno venire molte idee”. lo mi sono messo a ridere. E loro: “No, davvero. A volte cercate le soluzioni laddove noi non avevamo pensato di cercare. Allora ci scatta qualcosa e tentiamo quella strada anche noi, in modo scientifico, perché ci vediamo un fondo di logica. E a volte ci porta da qualche parte”.

Credo che si possa parlare di creatività mentale. Sana. [???]

Abbiamo immaginato un pianeta con due lune, grande più o meno come la Terra, che ha una circonferenza di 40.000 km, giusto?

Gli atterraggi sono sempre essenziali. In un modo o nell’altro, un atterraggio ci vuole: quindi, ecco qui un altro atterraggio. Credo sia venuto bene, perché l’interno della navicella poggiava su un sistema idraulico di trenta tonnellate che sballottava quel set di dieci tonnellate da una parte all’altra, sbatacchiandolo di qua e di là. Quindi quelle scosse sono provocate da sei pistoni, sei massicci pistoni idraulici. Grande tecnologia. Se stavamo là sopra sentendoci al sicuro nelle mani di Neil Corbould [supervisore degli effetti speciali, N.d.R.], era per rispetto nei confronti della sua competenza. Neil è un collaboratore che voglio sempre con me, fin dai tempi de Il gladiatore (2000). Da allora l’ho voluto in tutti i miei film. Non solo per la sua inventiva, perché è un vero ingegnere, ma anche per la sicurezza. Se non se la sente, dice: “è ancora presto”. E questo mi piace.

Lì eravamo sopra la Nuova Zelanda. Tutte queste immagini sono vere. Le cascate sono vere. Quel paesino o quel laghetto in cima alla montagna è vero. Loro girano intorno alla baia e atterrano sull’Isola del Sud. Sull’estremità della location nell’Isola del Sud. Lì le precipitazioni sono di otto metri e mezzo l’anno, è una zona da arrampicata, pericolosa da esplorare a piedi. Ci sono diversi rifugi per scalatori ed escursionisti e noi eravamo lì. Bellissimo, davvero spettacolare.

ll luogo scelto per l’atterraggio è la baia di Milford Sound, Isola del Sud. Abbiamo costruito lì anche gli interni. Questa scena con la rampa è stata girata sul posto, a Milford Sound. Anche l’inquadratura della navicella una volta fuori. Abbiamo costruito la rampa, una parte di fusoliera e un motore. Il resto è stato aggiunto in computer grafica. La cascata è vera. Anche la rampa.

Molto tempo fa, ero alla NASA per alcune ricerche e chiesi: “Secondo voi siamo soli?” E loro: “È impossibile”. Dissero che ci sono migliaia, se non milioni, di pianeti simili alla Terra nello spazio, alcuni più avanzati, altri meno avanzati, ma sicuramente esistono: è stupido pensare il contrario. Pensai: “Grazie al Cielo. Credere di essere gli unici è ridicolo.”

Possiamo spremere le meningi sull’ambiente, ma se il pianeta è altrettanto distante dalla sua stella e all’incirca della stessa età della Terra, un milione di anni, è probabile che la vegetazione o il sottobosco sia simile. Se vedete i raggi del sole, il suo calore, eccetera, è perché probabilmente ha creato una forma di biologia che per noi è nata dal fango, da… Credo che la nostra prima forma di vita con quattro dita sia stata la salamandra. E da quella salamandra, uscita dall’acqua, ecco qua gli esseri umani. [Qualcuno fermi questo delirio! N.d.R.]

È molto bello lavorare con Billy Crudup, e anche con Katherine. Sono entrambi molto teatrali, vengono dal teatro. La loro formazione li fa sentire molto sicuri. Il cinema è frammentario mentre in teatro sei solo: quando sali sul palco, sei solo. Per un attore è il massimo, credo. Certo, prima ci sono le prove col regista e tutto il resto, ma una volta sul palco, l’attore può calibrare l’interpretazione a proprio piacimento, senza tradire l’integrità della rappresentazione e il suo messaggio.

Le riprese,invece, sono frammentate e il cinema è un’arte più corale. Stavo per dire “del regista”. Sì, del regista, perché alla fine sono io a mettere insieme il film con il mio team. Lo montiamo, lo missiamo, ci mettiamo i rumori, gli effetti, le musiche. Facciamo tutto noi. Gli attori, finite le riprese, praticamente vedono il film alla prima.

Quando vedranno questo, credo che saranno soddisfatti e piuttosto sorpresi.

Callie Hernandez è anche… La definirei l’esperta del ponte di volo. È stata bravissima a convincermi, e a convincere gli altri tecnici della storia, di essere un vero ingegnere. Ha anche un grande senso dell’umorismo. Tutti gli attori erano simpatici, mi sono divertito molto.

Qualcosa è passato qui sopra. Ha tagliato le cime degli alberi.

Quelle immagini sono reali. Le rocce sono vere. Anche quello: è la scalata più ripida della Nuova Zelanda. Che ci crediate o meno, la gente scala quella parete di fronte alle cascate. Vi rendete conto? Quella parete esiste. Abbiamo aggiunto gli alberi. Quel paesaggio è vero, con la panoramica a salire.

Intanto Carmen va in avanscoperta e, da biologa, è interessata alla flora e alla fauna. Ovviamente viene attratta da una pozzanghera di fango primitiva. Perché sa che nel fango può trovare tutti gli elementi che le servono per i suoi studi.

Preleva dei campioni per il laboratorio, dove analizzerà la composizione del fango. Nel fango ci sono parecchie cose, ci sono microbi.

Anche lui si avventura. E qui iniziano i problemi. Quei funghi…

Erano molto diffusi, quando ero piccolo. Ci divertivamo a schiacciarli perché scoppiavano e secernevano un polline fine, tipo polvere.

Ed eccolo qua, il polline tipo polvere. Ma questa polvere ha un’intelligenza, si compatta intorno al proprio universo e nucleo, e cerca un ospite. Qui la polvere in questione trova l’ospite.

Si avverte sempre un certo disagio nel vedere qualcosa entrare nel corpo umano. Fa sempre un certo effetto.

Lui non se ne accorge, sente solo un pizzicore all’orecchio, perché la polvere è microscopica.

Qui arrivano nel bosco in cima alla montagna, dove è volato l’oggetto. Quindi l’impatto deve essere stato enorme. E finalmente vedono una cosa molto interessante. Un cimelio molto noto: è la navicella usata in Alien. E la vediamo anche in Prometheus: in Prometheus si vede parecchio. l personaggi sullo sfondo danno un’idea delle proporzioni.

In Prometheus, il pianeta era un avamposto usato dai militari per armi biologiche particolarmente pericolose, da poter tenere appena fuori del nostro perimetro ma non all’interno. In seguito ho saputo che un’arma del genere era l’antrace, che è molto pericoloso e letale. Se si diffondesse, scoppierebbe una guerra biologica. E risale alla Seconda guerra mondiale. In un posto chiamato Isola dell’Antrace, nel Canale del Nord, c’è un deposito di antrace sigillato nel cemento, perché se si diffondesse non sarebbe curabile: è un po’ come la peste bubbonica, un virus sempre attivo.

Un tempo seppellivano le vittime della peste nella calce, perché la calce tende a neutralizzare la peste, che però può sopravvivere nella calce per secoli. Quindi è praticamente indistruttibile. Esistono epidemie di cui non riusciamo a capire le modalità di diffusione o la provenienza. Uno dei virus più interessanti è l’Ebola. L’Ebola si è evoluto rapidamente. Credo sia nato in Africa, in Congo, nella valle del fiume Ebola, e si è propagato negli anni ’80. Si è diffuso subito e ha avuto un improvviso ritorno, diciamo, l’anno scorso o due anni fa.

L’Ebola è nato in Africa ed è stato portato negli Stati Uniti da qualcuno che viaggiava in aereo: è l’inizio di ciò che chiamo “interesse composto”. Quando non si riesce a risalire all’origine, scoppia l’epidemia. Perché le epidemie vengono arginate isolando il virus. Se non si sa che qualcuno è stato infettato, il portatore può pranzare con cinquant persone, viaggiare in autobus con altre duecento e, a fine giornata, può aver contagiato settecento individui. E quando lo si scopre, è troppo tardi.

Il mostro fuori controllo è sempre molto interessante. Qualcosa che ancora non comprendiamo o in grado di trasformarsi rapidamente e di evolversi in qualcosa di diverso.

Qui esplorano l’interno della vecchia astronave. Quel tavolo non ci è nuovo, l’abbiamo visto in Prometheus, e ora lui lo attiva: è un tavolo indistruttibile. Nel senso che l’energia atomica non muore mai. O comunque impiega centinaia, migliaia di anni per spegnersi.

E questa è la registrazione originale… Non voglio rivelarvi chi è. Qualcuno di voi lo indovinerà. Chi ha visto Prometheus, e siete in parecchi, inizierà a fare due più due e a ricostruire cosa può essere successo. Quindi forse avrà capito che si tratta di Shaw. Cosa diavolo ci faceva qui? Poverina.

È già entrato in circolo, il DNA è già stato contaminato, ce l’ha nel sangue. Comincia a sentirsi male. Mi dispiace.

L’infezione è così. Se si dà a qualcuno l’acido cloridrico, la reazione è istantanea e quella persona muore probabilmente in un minuto. Solo che questa è più biologica. Ora lui ha un’attività biologica incontrollata nel proprio corpo.

Shaw e suo marito in una foto di allora. Quindi ora colleghiamo quell’astronave alla loro partenza. Quindi la Prometheus ha fatto partire la navicella con David, diviso in due parti, e con Shaw, che in pratica riceveva istruzioni sul da farsi dal capo di David. Allora non aveva alcuna fiducia in David. Più a vanti ne sapremo di più.

Come in tutti questi film, l’ansia inizia a insinuarsi e ci fa capire che succederà qualcosa di brutto.

Ormai è andato fisicamente in tilt: probabilmente ha pochi minuti di vita, ma ovviamente lui non lo sa. È un momento concitato, ma il panico ha preso il sopravvento.

Anni fa mi proposero un film, intitolato Hot Zone, tratto da un bellissimo libro sull’epidemia di Ebola. Facendo le ricerche, mi ha sorpreso constatare che di virus come Ebola, Hanta o Machupo non si sa quasi niente sulle origini, sul perché si diffondano rapidamente o sul perché scompaiano. Ma nei laboratori degli Stati Uniti vengono studiati degli ospiti vivi, e il libro parla di una scimmia affetta da Ebola che scappa dal laboratorio e va nel giardino di una scuola. La possibilità di una tale disattenzione mi spaventa sempre. Importano scimmie ogni anno. Importano 32.000 scimmie per ricerche ed esperimenti, e fanno bene, perché sono gli animali più simili all’uomo. Sembra disumano, ma lo fanno per un buon motivo.

E questo è l’inizio del caos. In questo tipo di film il caos va bene. Non può farla uscire perché è contaminata. Non può liberarla: se lo facesse, tutta la nave finirebbe…

Ci siamo. Bum! Sta per nascere la creatura che si è sviluppata velocemente nel suo corpo. Sta per uscire. Ecco la punta. Gli spezza la colonna vertebrale, la cassa toracica e… Lui muore.

Ora quella stanza è infetta. Non possono farci niente: è spacciata anche lei.

Ed ecco il nuovo alieno, che ha usato Ledward come ospite. Ricorda molto la creatura del primo Alien.

Per girare queste scene… Bisogna sapere cosa si fa. Dopo tutti questi anni, disegno io tutti gli storyboard. Insomma, per i disegnatori è sempre un po’ difficile. In teoria lo storyboard deve razionalizzare le riprese, ma se il disegnatore non sa esattamente cosa deve ottenere, è meglio disegnarlo personalmente. lo so disegnare, ho studiato disegno per molti anni: è stata dura, ma oggi disegnare mi risulta molto veloce e facile. Quindi mi presento con…

E sequenze come questa sono tutte pianificate con gli storyboard. Campi lunghi, ravvicinati, medi. Quindi ho ben chiare le tonalità e le sensazioni che deve dare la scena, la violenza. Mentre disegno, decido che lei deve andare a terra. Il fatto che lei scivoli sul sangue per terra torna molto utile, perché attira la sua attenzione. Tutto nasce con gli storyboard. La logica. Qui volevo che si rompesse la gamba, per complicare le cose. Si rompe una caviglia. C’è mancato poco, stava per prenderla.

Qui le cose si complicano, perché ha una caviglia rotta e quel mostriciattolo può fare qualsiasi cosa. Quella è l’ultima arma rimasta. Lui continua a crescere, si evolve a vista d’occhio. Se questo sia possibile… Mi rifaccio sempre alla vita delle piante… Il deserto del Sahara può stare senza pioggia per cinque o dieci anni, ma appena piove, il deserto si copre di fiori, si colora di fiori bellissimi e di piccole piante. Sono in fase dormiente e aspettano di essere risvegliati dalla pioggia. Può succedere ad altre forme di vita? Credo di si. Forse negli abissi del mare esistono creature che crescono velocemente. Da plancton a forme più grandi. [Per favore, qualcuno passi un libro di biologia a questo folle! N.d.R.]

Questa era una scena insidiosa. Solo un attore come Billy poteva farcela così brillantemente. Perché deve restare a guardare la moglie che brucia, e non può neanche avvicinarsi, perché sa che la nave esploderà. E lei è spacciata: ha troppe ustioni, non ce la farà. E questo coincide con la nascita della creatura nell’altro sfortunato personaggio.

Qui vediamo il neonato da vicino. è molto simile. Usa l’uomo come ospite. Ora in giro ce ne sono due.

l film dovrebbero essere personali. Generalmente dirigo film che mi appassionano davvero e alla fine risultano convincenti: è difficile che accetti progetti non sviluppati da me. A volte… Sopravvissuto. The Martian è nato all’improvviso. L’ho letto, mi ci sono riconosciuto e mi è sembrato geniale. Ma di solito il progetto è tutto mio.

Quando sviluppi il materiale, devi dargli un filo logico e ti rivolgi a uno sceneggiatore. John Logan è molto bravo a organizzare una struttura in tre parti e a darle un’ossatura logica. Posso dire: “E questo? E quello?”

È un’evoluzione. Tutta la saga ha una sua struttura. Prometheus, Covenant 1, Covenant 2 Poi probabilmente ci allacceremo all’inizio di Alien 1. Ci stiamo già lavorando. John Logan sta già scrivendo Covenant 2.

L’idea di lui che perde la mano nel centro all’acido cloridrico, che sembra non avere ingresso invece ce l’ha, deriva da una creatura marina. C’erano dei sommozzatori che facevano immersioni profonde. Andavano a cercare le cavità, i buchi vulcanici sott’acqua. In quelle cavità la temperatura è di quasi 1.400 gradi. Hanno varie dimensioni, ma la cosa interessante è che, nonostante i 1.000 gradi e una profondità di 900 metri, lì intorno esistono creature viventi. Sono grandi come gamberi, hanno un aspetto simile. E mezzo metro più in là la temperatura è di meno chissà quanto. C’è una pressione colossale, eppure quelle creature vivono con quella pressione, a mezzo metro da 1.000 gradi e a mezzo metro dal gelo. Noi non possiamo capire. [No, tu non puoi capire, perché evidentemente non hai mai visto un documentario in vita tua! N.d.R.]

La cosa fantastica del cinema è che ci permette di passare da un trauma emotivo all’altro, da uno shock all’altro, senza perdere di vista il ritmo: è la meraviglia del cinema, la magia del montaggio e di cose del genere. E, naturalmente, ci vogliono ottimi attori, capaci di metabolizzare la morte della moglie, bruciata viva davanti ai propri occhi, e di farsene una ragione velocemente e in modo credibile. E poi andare avanti, voltare pagina portandosi dietro il dolore di aver perso la moglie in quel modo. È una bella sfida.

Sono arrivati in città. Non sappiamo il perché di quei morti, il perché di tanti cadaveri per terra, come dopo una devastazione. Lo capiremo dopo, in un flashback che non era nel copione.

Ho detto: “Manca qualcosa, dobbiamo spiegare cos’è successo, perché è successo e chi è stato”. Qualcuno diceva: “Secondo noi non serve”. E io: “Per me è fondamentale. Il pubblico si chiederà: Chi sono quelli? E perché…” Così alla fine l’ho avuta vinta, e abbiamo realizzato una sequenza molto riuscita in cui vediamo l’operato di David, all’epoca abbandonato sull’isola, e ciò che ha fatto per scatenare tutto questo.

Ricorda un po’ il Monte Rushmore. Probabilmente sono i sei anziani di quella civiltà. Le menti, gli artisti, i saggi. Quanto vivono gli Ingegneri? Non lo so, ma più a lungo degli esseri umani. Forse possono vivere 150 anni. Noi ci stiamo avvicinando a 100, no? Oggi i 70 sono i 50, gli 80 sono dei 60 in salute. Un po’ per i progressi della medicina, un po’ per l’evoluzione [???] e un po’ perché abbiamo più cura di noi stessi.

Dieci anni fa, io e la dott.ssa Shaw siamo arrivati qui come unici sopravvissuti della Prometheus.

Ecco il doppelgänger. Da una parte David e dall’altra Walter che lo guarda.

Walter capisce subito che si tratta di David. Se ci sono due gemelli, uno coi capelli lunghi e uno col cappello, la somiglianza può sfuggire. Chi ha visto Prometheus capirà subito che sono uguali. Ma chi non l’ha visto probabilmente non li troverà abbastanza identici da sembrare la stessa persona. [È lo stesso attore, sant’Iddio: come si potrebbe non capire che è la stessa persona? N.d.R.] È sempre una sfida, e si scopre solo quando dice: “Benvenuto, fratello”. Allora si capisce: “Oh, mio Dio. Sono gemelli”.

Mi sono chiesto: “Va bene, entra in scena David che è stato isolato per dieci anni. Come lo vesto?” Era un problema: “Cosa gli metto?” Lo stile degli Ingegneri è ridicolo [???], con indumenti di lana, molto grandi, e dovevamo evitare quel genere. Poi mi è venuto in mente un fumetto inglese del 1957, una rivista intitolata “Hotspur”. E il personaggio preferito del fumetto era un tizio, un atleta chiamato Wilson.

Wilson andava in giro a piedi nudi, con una tuta sportiva corta, tutto qui. Era l’eroe di quei fumetti. Strano, vero? Mi sono agganciato a quello e ho mandato i disegni del 1957 a Michael [forse Michael Mooney, disegnatore delle tute spaziali nel film, N.d.R.], dicendo: “Tu non eri ancora nato, ma ti assicuro che era un grande eroe”. Così abbiamo scelto quel costume.

Poi ci siamo chiesti: “A un androide crescono i capelli?” Se David è un super androide, gli crescono anche i capelli. Non sono riusciti a fargli il sangue rosso. Per differenziarlo gli hanno fatto il sangue bianco. Ma barba e capelli gli crescono. In tutto quel periodo ogni tanto se li è tagliati e si è accorciato la barba.

Si sporca? È probabile, ma non ha alcun odore corporeo. Quindi probabilmente si tiene pulito. L’immagine di riferimento è Kurt Cobain. Appena si taglierà i capelli, inizieranno i problemi.

Sono abituato agli effetti visivi, ma mi sorprende sempre vederli messi in pratica. Questa panoramica a giro supera lo schermo verde e torna sul set. Quando abbiamo aggiunto il pianeta sotto è cambiato totalmente il riferimento geografico. È sempre divertente. Adoro lavorare con gli effetti visivi. Specie se sono così ben fatti.

Qui siamo nell’edificio principale. Per l’edificio mi sono ispirato forse all’edificio più bello del mondo, cioè il Pantheon, a Roma. lo e Chris [Seagers], lo scenografo, abbiamo pensato al Pantheon per la grandezza, l’imponenza e la semplicità che lo caratterizzano. Ci siamo detti: “Perché no?”

Questa società, la società degli Ingegneri, che io chiamo “i giardinieri dello spazio” perché vanno in giro a seminare la loro influenza nei vari pianeti dell’universo, come vediamo all’inizio di Prometheus, introduce il DNA nei pianeti attraverso l’acqua, dall’acqua: è uno dei migliori sistemi di distribuzione immaginabili. Anni dopo, diventeranno creature batteriche che strisciano in superficie. Si evolveranno. L’evoluzione. È il loro ruolo.

Sono dèi? Non proprio. Sono forme di vita più elevate? Certo che sì. Sono più potenti di prima? Sì. Malgrado ciò, vengono sconfitti dalla loro stessa invenzione.

Il sottotesto di questa storia è: l’evoluzione di una IA alla fine dimostrerà la sua superiorità rispetto all’intelletto umano. E se inventiamo una IA perfetta, il passo successivo è crearne una o inventarne una uguale, e a quel punto iniziano i guai, senza un controllo. E anche potendo controllarle, loro possono prevedere le nostre intenzioni. Hanno un intuito più sviluppato. E cosi decretiamo la nostra distruzione. Ha una sua logica: è un effetto domino interessante.

Mi piace il concetto dell’effetto a cascata. Il termine “cascata” dà l’idea di un sistema che crolla, come in una cascata. Collassa. Basta togliere un mattoncino dal muro e il muro crolla.

Qui abbiamo voluto esagerare un po’ per dimostrare che sono gemelli. Michael Fassbender interpreta entrambi i personaggi. Ci spostiamo da uno all’altro con una cinepresa a tracciamento digitale, che rileva le ripetizioni assolute di David seduto al posto di David e Walter seduto al posto di Walter. Poi mettiamo tutto insieme al computer, scartiamo ciò che non vogliamo e mettiamo Michael Fassbender nelle due postazioni. Lo sfondo resta lo stesso perché abbiamo copiato ciò che abbiamo già rilevato. Se ve ne accorgete, siete più in gamba di me. Ma c’è dietro una logica.

È riuscito al primo colpo: è la prima versione. Ora che avete capito, non è più il caso di insistere.

A questo punto pensiamo che David sia buono e innocuo. Ma non è così. In realtà è micidiale. Sta già minando l’essere umano. Dice: “Tu lavori per queste persone e loro non ti permettono nemmeno di creare. Eppure ne sei capace.” Lo critica dicendo: “Il tuo modello è stato perfezionato perché era troppo umano. Eravate percepiti come un problema.”

Qui ci riallacciamo al prologo, in cui David viene visto come un problema da Weyland, che pensa: “È troppo perfetto.” Tuttavia lo porta con sé, perché David è abbastanza intelligente da essere remissivo con suo padre, cioè Peter Weyland. Il creatore.

In tutti questi film bisogna cercare di tenere alto il ritmo, che si tratti di una sequenza d’azione o di una scena parlata. l dialoghi devono scorrere bene, perché se il dialogo non è dinamico c’è un problema. La tensione cala. Se si abitua allo slancio, il pubblico è impaziente, vuole quel ritmo, quindi bisogna mantenerlo. Le dinamiche non sono date solo dalla fisicità, ma anche dalle informazioni, se queste sono interessanti.

La scena con David e Walter, per esempio, è interessante e coinvolgente perché due individui, due IA, parlano della specie umana consapevoli della loro superiorità. È interessante, quindi è un dialogo dinamico.

Qui David rivela ciò che abbiamo fatto. Ozymandias è la percezione del potere e del fatto che niente dura per sempre. Anche i più potenti crollano, e qui capiamo il senso del flashback.

Questo è l’arrivo di David. Probabilmente è già nel pianeta. Lei lo ha rimesso in sesto. O ha scoperto che si è rimesso in sesto. Ora lui torna e loro accorrono ad accoglierlo. Perché queste cose se ne vanno e tornano anni dopo, è il loro compito. Qui gli danno il benvenuto, ma poi si accorgono che qualcosa non va. Non capiscono perché la pancia si stia aprendo. Lui sta per far calare una vera bomba sulla popolazione sottostante, di due milioni di persone, troppe per quella piazza. Loro pensano: “Porca puttana, che sta facendo?” Non riescono a crederci.

Ora vedrete a cosa serve quella cosa ripugnante. Serve a distruggere un pianeta nel giro di pochi mesi. Poi ci vorranno anni per pulire, evolversi e ricominciare. Quindi qui sta distruggendo il pianeta. Ogni forma di vita, eccetto la flora e la fauna. Qualsiasi cosa fatta di “carne” a parte gli insetti, viene distrutta. [Evidentemente Ridley non sa che cosa voglia dire “fauna”… N.d.R.]

«Ammirate la mia opera, potenti, e disperate! Null’altro rimane…»

Naturalmente Walter conosce il finale della poesia e continua a recitarla al posto suo.

«Le piatte sabbie solitarie si estendono oltre.»
Byron.

Qui commette un errore. Non tutti se ne accorgono, ma sbaglia, come capiremo dopo. Dice “Byron”, invece la poesia è di Shelley.

Qui ci rivela cosa è successo, e i suoi sentimenti per lei: è anche commovente, perché provava amore. Lei lo ha rimesso in sesto, anche se non lo vediamo. Potrete vedere la scena nel DVD, se volete. Nei contenuti speciali. [Purtroppo in questa edizione DVD la scena è assente. N.d.R.]

Comunque parla di lei con grande trasporto. Ecco. “Ovviamente l’amavo. Gli androidi non amano le loro signore o i loro padroni. Provano rispetto [???], ma non… Non sono in grado di provare emozioni. [Qui Ridley dimostra di non aver mai letto un libro di fantascienza in vita sua. N.d.R.] Ma lui le provava. Ed era un problema: l’emozione è un problema, può condurre a comportamenti sbagliati.

Questa è una bella immagine: è un Neomorfo nella prima fase. Lo xenomorfo ha la corazza, lo xenomorfo usa l’alieno. [???]

Qui Rosie si lava. È stata morsa, ma non contaminata. Ha solo subìto un brutto morso da parte di un Neomorfo. Ma non si rende conto che lui è già nell’edificio. Presumiamo che l’abbia morsa lui: non lo vediamo, facciamo solo due più due.

Dariusz [Wolski] [direttore della fotografia del film, N.d.R.] è il più simpatico e il più bravo operatore con cui abbia mai lavorato. Ne ho conosciuti di bravi, ma negli anni Dariusz… Ho fatto con lui cinque film, mi pare [Prometheus (2012), The Counselor (2013), Exodus (2014), The Martian (2015), N.d.R.]: questo è il quinto. È molto capace, esperto nel suo lavoro.

Molto tempo fa ho capito di dover fare… Mi piace usare più cineprese. Vengo dal mondo degli operatori. In Alien ho fatto il cameraman. l duellanti (1977), Legend (1985), Chi protegge il testimone (1987). In tutti questi film. Non ho potuto farlo in Blade Runner (1982) perché a Hollywood il sindacato non me l’ha permesso. Ma facevo l’operatore. Quindi ho sempre lavorato a stretto contatto con i cameraman.

Credo che un regista, se può, debba avere le idee chiare sul tipo di riprese, altrimenti deve affidarsi a bravi operatori e farsi aiutare da loro. Ma questo significa… Penserete che io sappia esattamente cosa voglio. Sì, è vero, ma questo non facilita le cose. Con me gli operatori sono sempre sotto pressione. Dariusz viene messo a dura prova, ecco perché lavoriamo insieme. Lui è un vero artista.

Non mi sono allontanato molto da Prometheus, curiosamente. Avevo visto qualcosa e volevo uno stile più simile a Black Hawk Down (2001). Lì c’era un operatore polacco, in realtà. [Slawomir Idziak, N.d.R.] Poi, ripensandoci, mi sono detto: “Black Hawk Down non ha l’estetica che mi serve qui”. Mi servivano entrambe le cose, così abbiamo scelto una via di mezzo.

Rosenthal è morta e lui cresce. Ricomincia da capo.

Bella testa, è fatta molto bene: è fatta di cera. Conor [O’Sullivan] è stato bravissimo. Quasi tutti gli effetti visivi delle creature dei miei film sono suoi. [In realtà solo di Prometheus, N.d.R.] E poiché non volevo aspettare mesi per lo schermo verde, gli ho fatto costruire letteralmente queste creature e le ho messe di fronte agli attori per poter fare le riprese sul set. Così l’attore aveva un riferimento con cui recitare e non dovevamo dirgli: “Il mostro è di fronte a te”. Cosa che succede spesso, ed è sempre un po’ rischioso.

Mi piaceva andare a cavallo. Quando avevo 14 anni, facevo il fantino. E mi raccontavano che, se si soffia nelle narici di un cavallo, si crea una sorta di contatto. Non l’ho mai scordato. Quando cavalcavo un cavallo di due anni intorno alla pista, se lo facevo lui era contento e soffiava a sua volta. Rispondeva soffiando, davvero. Mi sembrava un bel modo di creare un legame con l’animale, con i mostri.

David capisce, perché sono sue creature. David non è umano, quindi loro non temono di essere aggrediti e non si sentono in pericolo con lui, perché è una IA.

È difficile ideare delle creature senza ripetersi e senza essere banali. Poi vanno anche disegnate al computer. Quello è sempre l’ultimo passo per completarle.

Conor ha davvero molto talento non solo nel trucco, ma anche nel design delle creature, che poi mette in atto e realizza. È possibile realizzare pupazzi perfetti: sono comunque limitati nelle azioni, ma sono fatti benissimo e sono ideali per essere usati sul set con gli attori.

Poi, gradualmente, con l’evoluzione della creatura, il lavoro di Conor viene eliminato con la tecnica digitale. Ma le riprese si basano su quello. Può capitare che qualcosa rimanga. A volte l’originale è meglio della soluzione con gli effetti digitali. Allora dico: “Va bene quello. Lasciamolo così”.

Quella stanza credo sia opera di Chris. Anche il resto, lo stile industriale, la plancia, eccetera, è favoloso. Ma questa stanza è davvero magnifica.

Quella fiaschetta risale a Prometheus, quando lui spacca una capsula piena di fiaschette e ne prende una. Iniziamo a collegarci a Prometheus, qui cominciamo a capire che è stato lui. Ha concepito l’idea della crescita perpetua partendo da ciò che aveva a portata di mano. Ma gli è sempre mancato il DNA umano: ecco il perché di tanti aborti.

L’ozio è il padre dei vizi…

“Le hai create tu, David?” “L’ozio è il padre dei vizi”. Un bel proverbio. Credo risalga all’epoca vittoriana. [«Idle hands are the devil’s workshop». L’Oxford Dictionary of Proverbs fa risalire il concetto a San Girolamo, vissuto nel IV secolo d.C., ma in realtà il riferimento preciso alle “mani pigre”, trasformate in “ozio” in italiano, si ha solamente dalle Divine Songs di Isaac Watts, del 1715. N.d.R.]

C’è una piccola ciotola di unguento sulla parete, per il tanfo. Scende nella cantina. E la cantina… Le uova puzzano, probabilmente hanno un odore terribile di carne. Esse non si cibano di nulla. “Sono in attesa”. “Di cosa?” ”Aspettano la madre.”

La parola “madre” lo fa sentire più al sicuro. Non si rende conto di essere lui la madre.

Non si può guardare lì dentro. Sei scemo?

Ma John Hurt lo ha fatto, e dovevamo riproporlo.

Certo che deve toccarlo. Ci siamo, si avvicina per guardare. Merita. Ecco qua: come John Hurt. Uno dopo l’altro, facciamo fuori tutti. Tutti morti. Credo sia il motore di questi film, no?

Piano piano, Daniels assume il controllo. Ricorda qualcosa: Sigourney Weaver, nell’ultima parte di Alien, dopo un’accesa discussione con Yaphet Kotto, dice praticamente: ”Assumo il comando e vi porto via di qui”.

La sceneggiatura funzionava bene. La mia prima versione montata durava 220 o forse 215 minuti. Per scendere sotto le due ore mi bastava togliere 15 minuti, quindi non molto. [200 minuti sono tre ore e venti: ma che calcoli fa? N.d.R.]

Era ben fatta. Metà delle volte si trattava di riprese o sequenze troppo lunghe. Ma di solito sono bravo a giudicare se ho esagerato, se sto sprecando soldi facendo riprese che non userò… Bisogna tenerne sempre conto, ma può capitare di non essere sicuri e di girare due versioni.

Qui vogliamo vedere la nascita.

Quella era una marionetta sul set. Ho usato marionette e pupazzi per quell’inquadratura. Poil’abbiamo ripetuta e sostituita con gli effetti digitali.

Ora vediamo l’intelligenza. Essendo il loro creatore, in un certo senso lui è il loro padre. La creatura alza le mani verso di lui. Alza le mani. Riesce già a emulare. È già intelligente.

La vergognosa e umiliante fine di un bel personaggio

Quelli sono i resti di Noomi [Rapace], spero che mi perdoni [spero invece di no! N.d.R.], da cui David ha preso parti di DNA da usare per la sua creazione. Stranamente, ma comprensibilmente, il mostro si era innamorato della donna. Giusto?

Quindi è tutto vero. Dice: “È un’ode alla mia adorata Elizabeth”. Perché sa che sta per andarsene. O così crede. Un addio ad Elizabeth.

A questo punto Walter gli dice che è fuori controllo, che si è sbagliato. Gli dice anche: “So cosa è successo”.

Parla di specie morente, di risurrezione. La vita umana, sostanzialmente, ha fallito. Di conseguenza, anche gli Ingegneri, che hanno permesso ai loro figli, gli esseri umani, di perdere il controllo. Pertanto non hanno più valore o utilità. E lui crede di aver preso il sopravvento, di poter creare un suo ambiente e una sua forma di vita. L’ha già fatto. Ed è letale.

Parlano di visionari. Naturalmente lui crede di esserlo. Ecco, ci siamo.

«Chi ha scritto Ozymandias
«Byron.»
«Shelley.»

Per una IA, è una cosa impensabile. Impossibile. Come ha fatto a sbagliare? E qui appare insicuro per la prima volta. Come diavolo è possibile? Ma ora sa che Walter ha ragione.

David è il prototipo, la forma d’arte, la IA, la prima forma d’arte. Perché creare una IA è una forma d’arte. Se questa IA prova emozioni, non va bene. Non deve provare emozioni, altrimenti può anche arrabbiarsi e allora sono guai.

Quindi la connessione tra il Prototipo 1 e il Prototipo 2, che è più morbido o mediato per renderlo più accessibile, come nel caso di Walter, non può sconfinare sul terreno umano. Lui non può prendere decisioni umane, mettiamola così.

David uccide Walter, pensiamo. Arrivato a questo punto, ho pensato: “Porca vacca, ora come faccio a recuperarlo?”

Gli infila il flauto nel collo, nel pulsante. Evidentemente sa dove si trova.

“Mi hai deluso profondamente”. Quindi presume che sia morto. Lì a terra, aveva un tubo dietro il naso per drenare il sangue. Gli usciva dal naso. Ma nel collo c’è qualcosa… Il pulsante si sta già trasformando.

Capiremo più avanti, alla battuta: “Cosa? Non ti avevo terminato?” E lui: “Rispetto a te, ci sono stati dei gran miglioramenti”. E così ce la siamo cavata.

Può sfuggire, perché il pubblico ha tante cose da notare. Stranamente,nessuno chiede: “Come mai non è morto?” Fidatevi, ho pensato anche a quello. Ma non mi ci sono soffermato troppo perché la narrazione passa oltre.

Non sapevamo se includere o no questa scena. l disegni sono molto interessanti. Inoltre dimostra come la mente di David abbia sviluppato a suo modo una capacità chimica, biologica, di pensare.

Che ha fatto? Una cosa orribile. E lei sta per scoprirlo. Qui sono nel laboratorio a cercare Oram e lui lo trova. È per terra, morto.

Quella creatura esce dall’uovo, lo aggredisce e se ne va. Mi piace come corre e sgattaiola via sul pavimento.

Questa ripresa è venuta bene… Veloce come un serpente. Stranamente, il cobra è più lento. Il serpente a sonagli è un fulmine. E il terciopelo è molto letale e veloce. Quella cosa con la coda ha una velocità incredibile.

Gli sta già bruciando la faccia, la mandibola. Qualsiasi cosa succeda, è spacciato.

Ora il mostriciattolo si trasforma e diventa uno xenomorfo adulto. La versione corazzata, sviluppatasi dallo stringifaccia e dall’uovo con una componente umana.

«Shaw non è morta nello schianto.»
«No.»
«Cosa le hai fatto?»
«Quello che farò anche a lei.»

Ovviamente, qui la violenza… Non tutti lo sanno, ma se finisci così contro una libreria non ti rialzi. Qui però siamo nel mondo del cinema, e lei è tosta. Mi piace l’idea del chiodo sotto il mento, il chiodo che lei aveva al collo, quello della cabina sul lago. Tanto per dare continuità a quel concetto, a quel tema.

Perde sangue bianco, come Ian Holm.

Ora c’è l’incontro tra i due.

Dopo una caduta così si muore, ma loro sono androidi.

Ho pensato che la lotta tra androidi… Questa è breve e violenta, quindi un po’ diversa dalle altre. La lotta ci sta, perché è tra David e Walter, e con questo mix funziona bene, è selvaggia.

Il clou è alla fine del combattimento. L’importante è ciò che accade alla fine. Sono due androidi ben attrezzati: un loro pugno stenderebbe chiunque.

Michael ha combattuto prima da un lato e poi dall’altro. Ha lottato da entrambe le parti, imparando le mosse dei due personaggi: è un attore molto bravo nelle scene fisiche.

Vento, alba, cielo burrascoso, c’è di tutto.

Quella piattaforma è una piattaforma semplice. Il resto lo abbiamo aggiunto dopo. Ma è sempre quel sistema idraulico di trenta tonnellate a farla muovere dal di sotto. Quindi tutti gli scossoni che vedete sono dati dal movimento dei pistoni. Il resto è stato aggiunto. C’era solo la piattaforma e la cabina, non esisteva nient’altro, neanche i motori. Abbiamo aggiunto tutto dopo.

Poco prima di iniziare le riprese, faccio un’animazione con schermo grigio o schermo verde, che per me è fondamentale. Così monto il film senza aspettare le riprese, che arriveranno mesi dopo. Lo monto con l’animazione e le riprese su schermo verde. Anziché la scritta “scena mancante’ che è terribile perché rallenta tutto il processo, ho delle immagini.

Questi sono puri effetti speciali su una piattaforma. La ragazza sballottata e scaraventata qua e là è una controfigura, naturalmente. Comunque Katherine è molto fisica ed è brava nelle scene d’azione. Ne ha girate parecchie con l’aiuto della controfigura, molto brava. Ecco perché il risultato è così fluido.

Questo lo abbiamo inventato lì per lì, quel giroscopio che scivola e accorcia il cavo. Lo abbiamo inventato sul momento. E lo abbiamo realizzato. Sembra vero. Andiamo su e giù per la plancia, lo facciamo molte volte, perché i piani sono praticamente fermi. Comunque per ora è andata, se lo sono lasciato alle spalle.

Questa scena è un po’ irrealistica, ma è divertente. Perché qui lei corre, anziché essere trascinata.

Qui. La trovo divertente, è buffa. Non si può certo stare fermi e farsi trascinare,no?

La medicazione si ispira a quelle usate negli ospedali da campo in Vietnam. Una specie di pelle sintetica: la applichi e cicatrizza.

In questa sequenza, quando salgono sulla nave, lui ha la faccia lesionata, con bolle di carne simili a plastilina. Con quella protesi sulla ferita la carne inizia a cicatrizzarsi. Un piccolo uso di vera tecnologia. Gli interventi di emergenza non sono solo anestetici e disinfezioni. Sono anche…

Guardate qui. Ho pensato: “Che faccio?” Ho preparato delle palline, mi sembrava logico, e le ho infilate nelle cavità della guancia in modo molto sgradevole.

Nessuno pensa che il film finisca qui. Il trucco è andare avanti. Noi ora sospettiamo di lui, ma lei non ne è ancora sicura. Quindi qui il pubblico rimugina più di lei. Pensa: “Sicuramente combinerà qualcosa. “È David, giusto? O è Walter?” Non lo sappiamo per certo. È una bella dinamica, penso, è interessante.

Naturalmente, tutte le IA si evolvono. C’è chi dice all’inizio: “Beme lo aspettavo.”

Se ci sono due versioni, alla fine, qualcosa succede. “Duh.” Ho detto: “Duh.” Capito? Stile Beavis and Butt-Head. Li adoro. Quel “duh” dice tutto.

Alle proiezioni di prova un saputello ha detto: “Sapevo che sarebbe successo qualcosa”. E io: “Sì”. Dipende da quanto ti interessa vedere cosa farà. O cosa si faranno a vicenda.

Alien finisce così? Nella sceneggiatura, Sigourney entrava nella navicella, chiudeva la porta e fine. A me sembrava un finale piatto, mancava qualcosa: serviva una quarta parte. Così mi misi a scrivere cosa doveva succedere sulla navicella con cui fuggono. Costava soldi e la produzione non voleva farlo, ma credo che nel film faccia la differenza.

Presentai un progetto di cinque giorni di riprese, perché l’alieno veniva espulso, tornava dentro, veniva cacciato e bruciato. E dovevo tenere la navetta verticale per girare le scene nello spazio. Ma sono stati soldi spesi bene. E anche qui ho pensato a un finale nel finale.

“Leggerissima” citazione aliena

Quello è un cimelio, lo riconoscete? È del primo Alien. Quell’oggetto è del primo Alien.

Inizierete a pensare… Guardando la sua espressione qui, iniziamo a sospettare che abbia in mente qualcosa, anche se non sappiamo cosa. Mother li informa della presenza di una forma di vita non identificata. A bordo c’è una forma di vita non identificata.

Il corpo di Lopé dà vita a un altro alieno. Questo è uno xenomorfo, è l’alieno più grosso. Perché ha il DNA umano e il DNA dello stringifaccia [???].

Tra David nei panni di Walter e Walter nei panni di David, David nei panni di Walter spera che muoiano tutti, per restare da solo sulla navicella con gli esseri umani in ipersonno, una situazione ideale. Perché noi non lo sappiamo, ma lui porterà due oggetti che useranno tutte le 2.000 persone come forma di evoluzione.

Non volevo far vedere troppo, ma solo accennarlo. Questo è un bel modo per far intuire la sua presenza. Vedete sullo sfondo? Quell’ombra? È un tizio in costume.

Questa scena fa paura. E questa non è male.

Lei capisce che l’unico modo è attirarlo nel proprio territorio. Una volta deciso il piano, lo mette in pratica: è l’unico modo, perché non possono sparargli a bordo, altrimenti il sangue acido brucerebbe… Non vogliono buchi nella navicella. Un buco piccolo sarebbe riparabile, ma preferiscono evitarlo. E quell’acido particolare, di tipo industriale, potrebbe continuare a corrodere.

Questo è il punto di vista dell’alieno. Non devo mostrarlo per forza, mi basta mostrare la sua soggettiva, è interessante. È coerente con l’idea dei corpuscoli negli occhi. Avete presente? È in linea con questo. “L’alieno ha corpi mobili negli occhi?” [Ma che domanda è? Che diamine vuol dire? N.d.R.]

Volevo che David studiasse la scena con interesse.

Dobbiamo sapere qual è il piano. In altre parole, ciò che succede è voluto. Si tratta di un dettaglio, ma la fa apparire ancora più eroica.

Lo scarafaggio, a vederlo, è molto bello ed è il più pulito tra gli scarabei. Lo sapevate? Dicono che gli scarafaggi erediteranno il mondo. Sopravvivono alle esplosioni atomiche e a quelle temperature. Sono insetti straordinari. L’ho sempre immaginato come un bellissimo e grande scarafaggio, ma intelligente e decisamente aggressivo.

Due sere fa ho visto un documentario sui predatori, quindi ghepardi, leoni, coccodrilli… Tutti i predatori hanno famiglia e hanno figli e insegnano ai figli a mangiare e a cacciare: è un comportamento logico, è sopravvivenza, non brutalità. Gli alieni hanno famiglia? Può darsi, in fondo. Alieni che accudiscono i propri cuccioli? È possibile. Il ghepardo insegna ai cuccioli a cacciare e ad evitare l’unico animale che può ucciderli, quello che chiamo “il tritarifiuti dell’universo”: la iena. La iena è micidiale. Attacca i cuccioli, mira a quelli. [Come ogni altro predatore! N.d.R.]

Quando hanno aperto il portello sul pianeta, l’atmosfera era uniforme. Qui, invece, si crea una sorta di bufera. Appena si apre la porta, tutto ciò che si trova nella stanza gela istantaneamente.

Riprendono il viaggio per Origae-6. Se finora avevate un vago sospetto, qui ve ne convincete.

Voi andreste a dormire in quella capsula?

A questo punto avrete capito che c’è qualcosa di strano in Walter, che in realtà è David. Ma spero che siate curiosi e che vi chiediate: “Che diavolo ha in mente di fare?”

Lei qui capisce. Gli chiede una cosa e lui non sa di cosa stia parlando. Capisce che è David.

Ecco David, con il suo aplomb inglese.

Qui chiudiamo il cerchio aperto con il prologo. Nel prologo lui parla de L’oro del Reno e qui chiede… È il suo dramma musicale preferito perché parla dell’entrata degli dèi nel Valhalla, degli dèi falsi e artificiali. È la sua musica preferita perché lui si sente un dio.

Ciò che non sanno… A questo punto pensiamo: “Va bene, e ora come fa? Come fa ad avere i semi dell’alieno sulla nave? Che modi ha per portarli a bordo?” Ed ecco la risposta.

Ho preso l’idea da un mio progetto in corso, che chiamerò Cartel, sul traffico di droga oltre il confine con un aereo. Ho saputo che le ragazze ingoiano capsule di cocaina nascoste nei contraccettivi. Possono ingoiarne anche trenta. Una volta superato il confine, le vomitano o comunque le espellono. Importano la droga così. Vi rendete conto? [Ridley l’ha scoperto solo ora: è stato un po’ distratto negli ultimi decenni. N.d.R.] Mi sembrava un bel sistema per portare a bordo i piccoli alieni.

Qui gli avevamo dato un tocco alla Adolf Hitler. Ma poi l’ho tolto perché sembrava un po’ comico in questo contesto. Avevo visto dei filmati di Adolf Hitler nel Nido dell’Aquila, a Berchtesgaden. Celebrava una vittoria e dava un bicchiere di champagne a Göring sbattendo i tacchi. Come Chaplin. Davvero scioccante. Era in forma smagliante [???].

Siamo arrivati alla fine.

Mi auguro che la chiacchierata vi sia piaciuta. Spero che abbia chiarito alcuni punti e che il film vi sia piaciuto.

Ciao.


L.

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Predators: commento audio

Trascrizione dell’audiocommento del produttore Robert Rodriguez e del regista Nimród Antal al film Predators (2010), presente nell’edizione DVD del 2011 targata Fox Video.

Robert Rodriguez: Il logo della Fox. Provammo una cosa che non ci fecero fare con il logo della Fox.

Nimród Antal: Già, una visione del Predator.

RR: Da queste parti, qui, c’era una visione del Predator. Proprio qui. Il suono era abbassato ed era azzurro, verde e rosso. Pensammo che fosse un’idea carina. Poi però mostrarono il logo del 75° anniversario e capimmo che non ce lo lasciavano fare.

NA: Niente permesso.

RR: Dissero: «L’idea è carina, ma non possiamo farlo.» Ecco il logo della Troublemaker, bello e alla moda.
Cosi entriamo direttamente nel film. Parleremo di molte cose. Sono Robert Rodriguez e lui è il mio compadre.

NA: Salve, sono Nimrod Antal.

RR: E boom, eccoci qua. La caduta libera. Tagliamo fino alla caduta libera. Vediamo di spiegarla, perché la gente si chiede… Pensano che sia un bell’inizio per un film, ma in origine non era l’inizio.

NA: Credo ci fosse la presentazione del personaggio di Royce, in modo che avessimo un’idea del suo personaggio.

RR: Volevamo che mostrasse ciò che fa e chi è, farsi un’idea su di lui per capirlo più avanti nel film. Una luce improvvisa. Aveva appena ucciso qualcuno, essendo lui un “predatore”, e poi viene preso da un Predator. Non si vede il Predator, si vede solo la luce improvvisa e lui si risveglia durante la caduta.

NR: Già, ma durante la discussione capimmo che la caduta libera era un modo più dinamico per dare inizio al film. Un incubo orribile che diventava realtà.

RR: Chiunque avesse letto… Solo pochi tra noi avevano letto… Non distribuimmo il copione a molta gente. Drew Crevello, la Fox, noi e gli autori. Lo guardammo dicendo: «È a questo punto che il film comincia. Chissà se accetteranno il fatto di lasciarlo cadere.» Iniziammo a capire che sarebbe stato un film in due atti. Perché ci sbarazzammo… Non c’erano presentazioni dei personaggi o delle loro vite precedenti. Di solito, quando arrivano sul pianeta dovrebbe essere il secondo atto di un film normale, ma noi praticamente iniziamo dal secondo atto. Ricordo che pensammo: «È un po’ pericoloso». Se si prova a incasinare una struttura a tre atti, di solito non funziona. La gente è abituata a quella formula.
Una delle cose che mi ha attratto della tua visione del film fu il tuo desiderio di iniziare a pieno ritmo e di mantenerlo per tutta la storia. Non te l’ho mai detto, ma mentre lo descrivevi, io pensavo: «Chissà se riusciremo a mantenerlo per tutto il film.» Sapevo che volevi provare e pensai che ne valesse la pena. Ce l’hai fatta. Il film vola alla grande: inizia alla grande e non si ferma finché, come vedrete più avanti, c’è un cambio di ritmo con il personaggio di [Laurence] Fishburne.
No, non si ferma mai. La gente che l’ha visto, con cui ho parlato, adora quel ritmo e le sue caratteristiche. Adora il film: tanto di cappello, amico mio.

NA: Grazie, fratello. Sei stato tu a darmi l’opportunità e mi sono divertito un mondo a farlo e a vedere il risultato.
Volevo dire una cosa sulla scena della caduta libera. Jess Dashnaw, il capo degli stuntman, all’inizio arrivò con un’idea geniale. Propose di unire le immagini dal vivo, le immagini vere della caduta libera, al nostro attore sullo schermo verde. La fusione di quelle immagini, secondo me, ha aggiunto un’energia che altrimenti non avremmo potuto avere.

RR: Sì, è fantastico. La gente si accomoda con i pop-corn e vede uno che cade dal cielo rovinosamente.

NA: Sì, c’erano altri corpi che cadevano sulla terra, nella sceneggiatura originale.
(dopo la sparatoria di Danny Trejo): A un certo punto, Danny aveva chiamato dicendo: «Ho letto che c’è un personaggio che assomiglia a Danny Trejo. Ehi, ragazzi: io assomiglio a Danny Trejo!»

RR: Parleremo di quando scrissi la sceneggiatura originale nel 1995. Siccome nell’intero copione c’era Arnold [Schwarzenegger], dovemmo riadattarla. A quel tempo lavoravo a Machete. Chiamai due autori, Mike e Alex, per riscrivere questa versione e loro aggiunsero il personaggio [di Danny Trejo] perché adoravano Machete, come te. Anche tu volevi Machete nel film.

NA: Dài, Danny Trejo è un attore con cui sono cresciuto e se ti capita l’occasione di lavorare con un grande…

RR: Solo Trejo, è lui il nostro uomo. Ma l’avevo già piazzato in molti film. Era in Machete. Dissi: «Non gli facilito le cose offrendogli semplicemente la parte».
Ecco Adrien Brody che fa il duro: un’ottima scelta di cast. Merito nostro. Una di quelle scelte per cui ti chiedono perché l’hai fatta. E ora che lo vedono, ne capiscono il motivo. Spiegai alla gente che era stato lo stesso per la scelta di Antonio senza metterla in pratica.

NA: O George Clooney…

RR: E Clooney, Dal tramonto all’alba.

NA: …non aveva mai fatto un ruolo così.

RR: Quando si guarda una lista di attori, come abbiamo fatto noi, di gente che potrebbe fare quel ruolo, li hai già visti all’opera molto prima. Diventa una battuta, quando vai al cinema a vedere questo film, e nel trailer che lo procede c’è lo stesso attore che fa la stessa parte nel film. Per questo volevamo un attore nuovo. Con Adrien si ha il meglio di entrambi i mondi perché non lo si vede in questo ruolo e ci sembra di scoprire un attore nuovo. Ha l’esperienza di chi ha già ricevuto un Oscar: alza il livello di recitazione per tutto il film, per tutti, e lo alza al suo livello. E si ha il meglio di entrambi i mondi.
Quando hai un attore premio Oscar che vuole fare un film di Predator, ce lo metti.

NA: Sarebbe stupido non farci almeno un pensierino. Un’altra cosa che trovai interessante fu che se avessimo scelto un tipo come Arnold, se avessimo scelto un tipo del genere, saremmo stati condannati solo per questo. Non volevamo fare un remake, non volevamo una cosa che era già stata fatta, era necessario procedere nella direzione opposta.

RR: Parlammo di questa faccenda già all’inizio. Consci di questa cosa e avendo visto il primo film, pensammo: «Be’, nonostante la stazza, Arnold non ha davvero battuto il Predator! Il Predator si fa saltare in aria e Arnold, alla fine, sembra fuori di testa in quell’elicottero. E ora cos’altro cercano i Predator? Quel nemico l’hanno già combattuto. L’idea che avevamo era che il Predator evolvesse durante il combattimento, durante la caccia a prede di pianeti diversi, di professioni diverse, ed è per questo motivo che scelgono un gruppo da cui imparare. Dai serial killer ai cecchini, ai mercenari come Royce: per avere sensazioni differenti.
Da Arnold hanno già subìto un imboscata, per questo più a vanti, nel film, sanno come evitare una trappola umana, perché l’hanno già scoperta. Vogliono una nuova preda per imparare nuove cose. Fu l’idea che portò la storia, cioè non seguire la strada già esplorata nel primo Predator.

NA: Nel frattempo, ci mostrano il personaggio di Oleg [Taktarov], Nikolai, e anche Alice Braga, che conoscevo. All’inizio, il personaggio di Izzy [contrazione di Isabelle] mi impauriva, ed ero preoccupato che il personaggio ne uscisse troppo costruito, se non avevamo un’attrice capace di rendere il personaggio credibile, invece lei ce l’ha fatta.
Ricordo che durante una discussione tu alzasti gli occhi e dicesti: «Ehi, che ne dici di Alice Braga?» Ricordavo di averla vista in un film, ma non il titolo: il film non era granché e l’unica cosa di cui mi ricordavo era lei. Di quanto fosse potente e di quanto fosse brava come attrice. Credo che sia stata il regalo più grande che potevamo ricevere per questo film.

RR: Fummo fortunati perché aveva deciso di non recitare per un po’, doveva tornare in Brasile e lavorare laggiù. Stava per salire in aereo e dissi: «Per favore, filmala perché abbiamo disperatamente bisogno di qualcuno e crediamo che sia quella giusta». Così si fece filmare e noi la guardammo sul piccolo display del mio computer: l’avevano messa su Internet perché potessimo guardarla. Capimmo subito che era la nostra ragazza e dissi: «Possiamo scritturarla?» Ti avvicinasti, guardasti e dicesti: «Fammi vedere». E poi: «Oh, assolutamente sì».

NA: Era ovvio che era la persona giusta per quel ruolo.

RR: Ricordo la nostra paura: quel personaggio non era ancora sulla carta ed era una delle cose di cui avevamo discusso. So che ne avevate discusso e che alla fine si era deciso di eliminarlo. Diceste: «Se non si azzecca il personaggio è meglio eliminarlo, sennò sarà come un pugno in un occhio». Io, però, non volevo abbandonare l’idea. Sì, ed ero felice che fossi così insistente perché ora devo dirtelo, Izzy è uno dei personaggi migliori del film, e fummo fortunati.
Sapete perché funziona? Ricordo che allora fu facile dirlo. Dissi: «Dobbiamo tentare perché se lo facciamo bene nascerà una nuova Sarah Connor o una Ripley, il classico personaggio femminile di un film di fantascienza che la gente ricorderà sempre». Ricordo ancora che quando lo dissi, pensai: «Come cavolo lo facciamo?»
Sulla carta suona bene, ma dobbiamo metterlo in pratica: come concetto è buono, ma ci hanno provato tutti e solo in pochi ce l’hanno fatta. Ma è la combinazione di trovare il giusto personaggio sulla carta e l’attore adatto a interpretarlo che lo fa funzionare. Non conosco nessuno che potesse farlo meglio di lei. Era dura come una roccia, ma molto umana: era il cuore della storia, ti coinvolge e ti spezza il cuore al tempo stesso.

NA: Ora ci stanno mostrando l’ultimo di questa pazza banda di viaggiatori. Abbiamo visto Walt [Goggins] e Ollie [Oleg Taktarov], e ora anche Topher [Grace] e devo proprio dirvi che è un tale… Ve lo devo dire, il mio lavoro è facilitato quando intorno si hanno persone del suo calibro. Le cose che portano con sé, come hai detto riguardo ad Alice, non sempre sono sulla carta, e le cose che sono riusciti a fare hanno migliorato i personaggi. Mi fa capire sempre meglio che uno è bravo come le persone che lo circondano.

RR: Mi è sempre piaciuto scegliere il cast per un film. Soprattutto per un film di genere fantastico, un film di extraterrestri come questo. Siamo su un altro pianeta e pensi: «Ci crederanno?» Mi vengono i brividi al pensiero della scena che sta per venire: Fishburne si leva l’elmo e inizia a parlare. Credo a tutto ciò che dice! Credo che ogni sua parola sia vera. Sono qui, sono sul pianeta, credo che abbia cacciato e ucciso almeno due Predator. Forse non si ricorda, forse ne ha uccisi dieci. L’ho visto nei suoi occhi. Il valore che danno questi personaggi è importante, quello che chiamo “valore della storia” è che non è necessario vedere molto per capire com’è fatto un personaggio. Bastano un paio di dettagli e l’attore lo ritrae per il pubblico permettendoci di creare intere storie su questi personaggi perché li rendono vitali.
Walt. Ci siamo scordati di parlare di Walt: che scoperta. L’uomo in cui hai creduto fin dall’inizio. Tutti questi attori portavano solo…

NA: Louis [Ozawa Changchien]… dice solo una frase, ma dice tutto con quella frase.

RR: Lo dice con la sua presenza e i suoi occhi, e funziona alla grande.

NA: Era buffo. Di Walt ero un appassionato fan e volevo lavorare con lui da molto tempo. Ma l’intensità e lo humour che ogni giorno portava al nostro film, sono cose di cui gli saremo sempre grati: è stato super, davvero. È stato bello averlo con noi.

RR: Ecco Oleg. Ricordo quando guardammo il suo video. Molti degli attori li scegliemmo da un video perché dovevamo sbrigarci e fra un secondo vi spiegheremo il perché. Lo guardammo e dissi: «Pare la versione russa di Charles Bronson: lo prendiamo». Poi lo vidi recitare: che cuore che aveva quell’uomo. Si capiva che era in grado di mostrare il vero dolore e il vero cuore del personaggio, uno di solito tutto muscoli la nostra versione di Arnold, come nel copione originale. Una performance straordinaria.
Qualcuno mi ha detto che la sua scena gli ha spezzato il cuore: non volevano che sparisse. Il suo è stato un omaggio alla recitazione.

NA: Ricordo il primo giorno in cui completammo quella scena, quando tutti ci guardammo dopo che Oleg aveva terminato la sua performance. Fu un momento in cui tutti capimmo quanto fosse stato bravo. E bello, ha il fisico adatto, ma soprattutto è un bravo attore.

RR: C’è un motivo per cui dovemmo girare in fretta e furia. Lo studio mi portò questa foto. Fu un lungo processo, ma anche molto veloce perché in un primo tempo dovevo fare questo, cioè riscrivere la storia ambientandola nel 1995/1996. Era solo un incarico di scrittura. Avrei fatto Desperado [1995] in qualità di regista e avevo bisogno di guadagnare. Chiesi al mio agente: «Sono disoccupato per qualche mese, c’è qualche copione da scrivere in città?» Non è stata una buona idea. «Ecco, non è granché: c’è un progetto Predator per la Fox.» Ero felicissimo perché adoravo il primo Predator. «Lo faccio». Significava scrivere per Arnold. «Cercheranno di far tornare Arnold nella serie Predator, non c’era nel secondo film». Dissero: «Non vuole fare un altro Predator, ma forse se legge il copione, riusciranno a convincerlo. Quindi iniziamo dalla sceneggiatura».
Parlai con Arnold e fui mi disse (Rodriguez imita l’accento di Schwarzenegger): «Dobbiamo tornare nella giungla! Basta con la roba di città». Così pensai: «Non si può tornare nella giungla senza uno scopo, si rischia di ripetersi. Ma se andiamo su un pianeta, un altro pianeta, e sul pianeta mettiamo una giungla, sarà d’aiuto alla sensazione di espandere l’universo e farà tornare Arnold nella giungla».
Volevo che tornasse a recitare in un film, era il mio lavoro: così scrissi la sceneggiatura e fu una follia. Hai letto l’originale, c’erano troppe cose che accadevano. Allora sarà stato un film da 200 milioni di dollari. Non ero il regista e non dovevo preoccuparmi. La scrissi alla grande. Sapevo che avrebbero fatto dei tagli.
Arnold alla fine decise di andare a vanti e di fare altri film e così non vi partecipò. A quell’epoca uscirono i fumetti di Alien vs Predator, quindi decisero di farne i film.
Mi ero dimenticato di tutto fino a un anno fa, a maggio. Adesso ne stiamo parlando e non è nemmeno luglio: è stato un processo durato poco meno di un anno. È andato velocissimo. Ti hanno assunto un anno fa.

NA: Sì, mi hanno assunto il giugno scorso.

RR: Guardavo la mia prima stesura con le correzioni degli editor, una storia molto simile a quella che abbiamo fatto. Tenemmo l’idea del pianeta Predator dal mio copione originale, il Predator crocifisso, i diversi clan, le diverse tribù e la gerarchia dei Predator. Cercammo di conservare ciò che ci piaceva, ma dovemmo quasi ricominciare. Suddividere Arnold in sette, otto persone, e fare un film partendo da questo.
Lo ricevetti il 4 giugno 2009, l’anno scorso. Fu un processo davvero velocissimo. Mi sembrava di lavorare al film da molto tempo, ma ci ho pensato solo ora. Chiaro che avevi fretta, dicevi: «Ho bisogno di più tempo». E io pensavo: «Non è vero». Perché io ci lavoravo su da quindici anni. Pensavo: «Quanto tempo ci manca?» Ma nessuno aveva tempo. La troupe dovette preparare tutto in gran fretta, dovemmo fare il cast in fretta. So che quando chiamammo Adrien e Alice, Adrien disse: «Ci sto. Mi rimetto in forma, e sarò in grado di fare questo ruolo. So che posso farcela. Quando cominciamo?» Risposi: «Brutte notizie. Cominciamo tra dieci giorni». E lui: «Che cosa?» E io: «I personaggi vengono lanciati sul pianeta senza preparazione, così tutti saranno nel ruolo quando cominciamo il film, perché è così che si deve iniziare». E così facemmo.
Hai dovuto dirigerlo, ma sono sicuro che hai combattuto tutti i giorni affinché gli attori fossero certi di potercela fare in tempi così brevi. Credo che questo fu la cosa più divertente: Spingere la gente in questo conciliabolo di terrore.

NA: Avevo molti punti in comune con il personaggio di Royce. Fui catapultato ad Austin con il dovere di compiere la missione: una cosa davvero terrificante. Credo sia stata la più… Sangue nelle feci, vomito, tutto ciò che riuscite a immaginare. Devo anche dire che oltre al fatto di voler fare un film basato su una serie, si tratta di una delle più grandi serie di fantascienza: a Budapest avevo un barbiere con un tatuaggio di Predator: ha girato il mondo. E il fatto che avrei lavorato con te. All’inizio questa cosa mi innervosiva. Ero un tuo grande fan. quando sognavo di fare il regista alla scuola di cinematografia, tu già facevi film e li facevi bene, cosa che quando effettivamente iniziammo a girare, fu la prova evidente che era tutto nella mia mente. La mia era solo paranoia mentale. Era l’ansia? Non lo so. Si dimostrò il regalo più bello, perché ora siamo seduti qui e ho un film diretto da me e di cui sono molto orgoglioso: sei stato tu a darmi questa opportunità, ed è una cosa di cui ti sarò sempre grato.

RR: No, ero felice quando hai accettato.

NA: È stata un’esperienza bellissima. Ora lo posso dire perché non ho più sangue nelle feci, e sono più calmo perché penso che abbiamo avuto successo. È incredibile come quell’energia, quella frenetica follia ci abbiano aiutato a creare una cosa così bella in così poco tempo. Credo anche che siano state trasferite nel film. Sembra anche che nel film ci sia una specie di elettricità. Tutte le difficoltà pratiche che abbiamo incontrato trasferite in questa meravigliosa energia, ci hanno aiutato a modificare il pensiero.
Ricordo che mi dicevi sempre: «Amico, cerca di risparmiare. Cerca di farlo così. Cerca di risparmiare». Pur essendomi sempre considerato un tipo di uomo frugale ed efficiente, mi hai fatto ripensare a molte cose e a riconsiderarle in un’altra ottica.

RR: Era stupefacente che prendessi tutto sul serio, perché di fatto sono solo parole. E in un certo senso, facile a dirsi ma difficile a farsi, avevi una sfida da affrontare. La sfida era inevitabile, come dicevi, perché dovevi restare all’altezza della serie. Volevi creare qualcosa di buono. E stavamo per cominciare: sembrava la ricetta per un disastro.
Avevamo appena trovato gli attori e chiuso il copione, non avevamo ancora i Predator e stavamo per andare in produzione: cose che non si dovrebbero fare, ma era l’unico modo per fare questo film, perché lo volevano per quest’estate e quella era la nostra missione. Veniva da dire: «So che dovremmo essere ansiosi», mentre cercavo di non esserlo. «Ce ne preoccuperemo dopo, quando avremo finito, adesso dobbiamo farlo». Poi ci ripenseremo dicendo: «Come abbiamo fatto?» Perché ce la faremo, lo dissi: «Abbi fiducia in me. Ce la faremo, ma sarà dura». E, come dici tu, era come se dovessi portarti il film sulle spalle.
Come produttore, la gente ti chiede: «Com’è produrre un film?» «È più difficile, più stressante?» E io: «No, è una bazzecola.» Non capivo quanto fosse più facile produrre un film che farlo. In questo modo, apprezzo molto di più la regia e i registi, ora che ho fatto un passo indietro e ho aperto gli occhi. Vederti lavorare è stata una stranissima esperienza, vederti con la mia troupe, vederti rispondere alle domande, seduto alla scrivania. Mi immaginavo lì seduto come se avessi un’esperienza extracorporea. Vederti seduto lì, mentre dovevo esserci io a guardare la troupe.
Continuai: «Che strano, sentirti rispondere, quando di solito lo facevo io.» Non sento la pressione che so che stai provando, perché so come ci si sente. Dover prendere decisioni e rispondere a domande tutti i santi giorni alla velocità della luce. Mi chiedesti: «Vuoi un po’ di tutto ciò’?» E io: «No. è tutto per te, amico, io non voglio niente.»

NA: A proposito, non sapevo se fossi consapevole della decisione, ma una delle cose più belle che hai fatto è stato farmi capire che credevi in me, e mi hai lasciato carta bianca nella regia. Credo che l’unica ragione fosse che sapevi, da regista, che l’importante è lasciare piena libertà al regista e farlo sentire che ha il pieno controllo, anche se non è sempre così: è stata una bellissima sensazione sapere di avere la tua fiducia. Questo mi ha motivato ancora di più.

RR: Ora che conosco entrambe le parti so il perché. Ed è perché sarei lì ad offrirti consigli e aiuto, se necessari, e magari anche un’idea, senza costringerti a usarla. La gente direbbe: «Hai provato a cambiare questo o quello?» E tu: «Non posso assolutamente». Anche se te l’avessi chiesto, ormai eri partito per la tangente. Ti portavi il film sulle spalle e, nella tua testa, era già tutto pianificato. Un regista ha già pianificato tutto, ma se gli fai la domanda diretta: «Hai già pensato a questa parte?» forse non sa rispondere, ma invece lo sa già. Allora chiedi: «Perché quel rosso? Non era meglio azzurro?» E lui risponde: «Sì, forse. Facciamolo diventare azzurro.» E così hai già smontato un pezzo dell’intera costruzione che più avanti crollerà e finirai nei guai. Dovresti stare zitto e lasciarlo in pace, ha tutto in testa, ha tutto pianificato.

NA (facendo la voce di Rodriguez): Lascia che si impicchi da solo.

RR: Accetta il fatto che sa quello che fa. Ci sono passato e non avevo tutte le risposte a livello cosciente. Io credo di sì, almeno nel subconscio. Ho dovuto lasciarti in pace. È stata una gran scelta girare la scena in digitale perché quando arrivavo sul set, vedevo ciò che facevate e dicevo: «È fantastico, meglio di quanto io abbia mai girato. È davvero fantastico. Anche la recitazione è fantastica ed è merito vostro». Era il compito migliore perché potevo divertirmi nel fare un film di Predator. Vederti al timone mentre crei qualcosa…
Prima di iniziare ci furono molte discussioni pur facendo lo stesso film. Fu una bella esperienza arrivare sul set e vedere… Benché ne avessimo parlato e lavorassimo sullo stesso copione, capivo il tuo approccio a questa scena, anche se io l’avrei girata diversamente. Avrei appreso molto e te lo dissi all’inizio. «Sarà un gran film». So che mi rispetti come regista perché lo faccio da molto tempo. Ehi, resti sempre uno studente: sto ancora imparando e lo farò da egoista, cioè ti ho coinvolto per imparare da te più di quanto puoi imparare da me.

NA: Non so se sia vero…

RR: È vero. Ti offre una prospettiva completamente diversa. Per questo faccio diversi lavori, ma non perché penso di essere bravo – so di essere una schiappa in tutto – ma offre una prospettiva diversa. Offre una prospettiva diversa e migliora l’attività principale fare altri lavori. Fare il produttore e vederti sul set ogni giorno, ecco perché ti spiavo sul set ascoltando cosa dicevi agli attori: perché era diverso da ciò che avrei detto io, e il risultato sarebbe stato diverso. Volevo imparare perché ognuno ha un approccio diverso.
Ai registi non capita di vedere altri registi all’opera, non è come per gli attori: a loro capita sempre di vedere i colleghi perché ci lavorano insieme. I registi sono solitari, si occupano delle loro produzioni. Cerco sempre di andarli a trovare per capire come risolvono gli stessi problemi. Non esiste un modo giusto per fare le cose. Il tuo modo giusto è diverso dal tuo. In ogni caso hai avuto un grande risultato. Perciò non ho voluto intromettermi nel tuo lavoro: perché avevo totale fiducia in te. Il motivo è che quando ti ho conosciuto, mi sei piaciuto subito, a livello di pancia. Sapevo che la troupe si sarebbe trovata bene con te. Se dovevamo lavorare insieme per un anno volevo essere certo che fossi in gamba. E sei un tipo in gamba.
Avevo visto il tuo primo film, Kontroll [2003], e sapevo che eri… Mi aveva ricordato El Mariachi [1992], un bell’esempio di come risolvi i problemi creativi. Sapevo che eri pronto. Mi mostrasti un film non ancora uscito, Armored [2009], dove lavorasti con Laurence Fishburne, Jean Reno e Matt DMon, attori dalla forte personalità, e capii che eri riuscito a farli lavorare insieme. Mi ricordava molto di quando avevo visto Le iene [1992] ed ero ansioso di conoscere Quentin, che avrei incontrato a un festival del cinema. Dissi: «Devo conoscere chi è capace di prendere queste forti personalità, di metterle in una stanza e di dirigerle».
Ero rimasto impressionato dal fatto che fosse così giovane, ma mi servì anche da ispirazione perché sapevo che eri il primo della lista e che questo film sarebbe stato così, con un gruppo di attori forti. Il cast non era fatto, ma sapevo di volere attori forti, e volevo un regista che avesse abbastanza esperienza.
Osservai diversi registi, per esempio, pensai: «Devo prendere un novellino o uno già rodato?» Fosti la scelta perfetta perché avevi già fatto altri film. Sapevi come si lavora con attori forti e arrivasti con idee chiare, e cioè: «Voglio fare un film sulla caccia. Voglio che sia dinamico e a ritmo serrato. Armi e inseguimenti per tutto il film, da quando toccano terra fino alla fine». E il tuo nome significa “cacciatore”.

NA: Dipende in quale quartiere vivi: in altri quartieri significa “idiota”.

RR (ridendo): Solo nel mondo di Bugs Bunny: chiamava Elmer Fudd “cacciatore” quando lo chiamava Nimrod. Sapevo che ce l’avevi nel sangue il desiderio di tornare alla caccia e alle tattiche di caccia.

NA: Già, essendo un grande fan del film originale, conoscevo bene il materiale. Ovviamente la nostra prima conversazione, fu devastante per me. Mi ero preparato da settimane per presentarti questa idea. Ricordo solo di aver borbottato qualcosa su La pericolosa partita (1932), ma credo dì essere riuscito a spiegare almeno una cosa e cioè l’idea di incorporare le tecniche di caccia alle caratteristiche del film. La parte interessante era l’universo che riguardava il cacciatore, ma le vere tecniche di caccia non sono state incorporate come avrebbero potuto. Fu allora che iniziammo a parlare di cascate, di mezzi di trasporto, di trappole e di altre cose carine.
Volevo aggiungere una cosa in due parole. Parlavi di come siamo riusciti a fare questo film, di come il tempo stringesse e di quante cose dovessimo fare. Voglio solo dire alla troupe, alla troupe di Austin, alla troupe di Hilo, Hawaii e alla loro squadra, a Gyula Pados, direttore della fotografia, a Steve e Caylah, i nostri scenografi, a Brian Bettwy, il nostro assistente alla regia, a Jess Dashnaw. E mi scuso per tutti coloro che non ho nominato. Ma tutte queste persone si sono fatte in quattro per il film, hanno dato il massimo. Dio li benedica. Li ringrazio con tutto il cuore: sono davvero grato.

RR: È stata una bella cosa. Tra poco parlerò della troupe, una cosa che dovevo vedere. Come produttore e non come regista, li ho potuti apprezzare più che in altri film. E con alcuni di loro lavoro da quindici anni. Li guardavo da lontano e osservavo ciò che facevano con te, questa volta.

NA: Ecco la scena del cane. Fu interessante. In parte è alle Hawaii e in parte alla periferia di Austin, Texas: è difficile distinguerli. Non potemmo finire la scena alle Hawaii, dovemmo andarcene.

RR: Sì, ti chiamai. Dicevi: «Devo finire la scena del cane alle Hawaii». E io: «No, devi tornare, perché ci faranno pagare troppi soldi».

NA: A quel punto giravamo da tre settimane e ti chiamai al telefono dicendo: «Ehi, Robert». E tu: «Tutto bene?» «Sì, va tutto bene. Posso stare ancora un giorno alle Hawaii?»

RR: E io: «No, non puoi, perché ci faranno pagare un’intera settimana. E sballerebbe la tempistica».

NA: E tu: «Figliolo, fai i bagagli e torna a casa. La finiremo qui. Troveremo il modo». Ricordo che pensai: «Non ce la faremo mai a finire la scena qui nel Texas. Siamo al centro di una foresta di eucalipti alle Hawaii: dove sono le foreste di eucalipti in Texas?»

RR: Poche miglia fuori Austin, a Bastrop, c’è una foresta di pini.

NA: Trovammo una foresta con gli alberi dello stesso spessore e potemmo usare alcune macchie di alberi coprendole in modo adeguato. Il nostro pittore di scena, Michael [?], pitturò i pini del Texas di bianco affinché assomigliassero agli eucalipti delle Hawaii. Un tizio della troupe, eco-consapevole, saltò su e disse: «Ehi Michael, quella pittura va bene per l’albero?» E Michael, senza scomporsi, si girò e rispose: «Stai calmo, amico: è quella che uso per le mucche. Quindi non ti devi preoccupare».

RR: Ecco la scena del cane, una scena su cui hai lavorato a lungo per perfezionarla nella pre-produzione. Una delle scene con grandi effetti speciali. Finora abbiamo presentato i personaggi e il pianeta, e scopriamo che sono su un altro pianeta. Nel copione cambiammo una cosa: capimmo che era meglio se l’attacco avveniva dopo la scoperta del pianeta, fa più paura sapere che ci sono cani alieni che li inseguono. A un certo punto, accadeva prima dei cambi strutturali che avevamo fatto, ed è stato un bene spostarla qui. Cosi eravamo liberi di fare ciò che volevamo con i cani, tipo farli uscire allo scoperto.

NA: Ricordo il mio nervosismo per questa scena. Non avevo mai lavorato in un film che richiedesse tanta computer grafica come in questa particolare scena.

RR: Nemmeno io. Anch’io ero preoccupato perché è diversa. Nei miei film, ho sempre fatto film di fantasia dove parte del fascino era che gli effetti non erano così belli, perché non avevamo molti soldi e ci si doveva credere e basta. E lo faccio con tutto, quando spunta una scena che dipende molto dagli effetti e che non sembra reale. Uno pensa: «Se la fai sembrare vera, stonerebbe con il resto del film».
Mi chiedono come riesco a tenere giù il budget e in parte è per questo. Il concetto è che non deve sembrare completamente realistico. So che tu invece volevi tutto perfetto. Sapevo anche che sarebbe stato più difficile, soprattutto questa scena girata alla luce del sole: non sapevo come sarebbe venuta.
La ditta con cui abbiamo collaborato, la Hybride, ha fatto un lavoro fantastico con quelle creature. Creammo creature che ci portammo dietro. Greg Nicotero e la sua squadra ne costruirono alcune che potemmo fotografare alla luce, per avere qualcosa a cui fare riferimento.

NA: Già. Alcuni manichini nella scena della pugnalata erano i veri manichini creati apposta: è per questo che ci è venuta bene.

RR: Ricordo quando mi mostrasti la prima ripresa: fu la scena che dovemmo cambiare. C’era poco tempo per dare la versione del regista e cosi l’hai modificata con Dan.

NA: Dan Zimmerman, un grande del montatore.

RR: Fu un venerdì pomeriggio, quando mi mostrasti la scena e dissi: «Fammi fare ancora un paio di tagli perché so che dobbiamo stringere». Sennò quelli degli effetti si arrabbiavano vedendo quante riprese gli toccavano. L’avremmo comunque accorciata. L’accorciammo ancora un po’ e tu dicesti: «D’accordo, questa scena non mi spaventa più». Ero davvero preoccupato perché dal ritmo della scena si capiva che sarebbe stata bella. Non avevamo ancora visto gli effetti: quando arrivarono, fummo contenti del risultato.

NA: La Troublemaker ha tre tipi in gamba che all’inizio ci dettero una mano. C’erano Rodney Brunet, Alex Toader e Chris Olivia. A cui si aggiunse Jabbar [Raisani] sul set. Era il nostro supervisore del set. Una vera benedizione che ci fossero a tenermi la mano per l’intero processo, perché ogni volta che mi veniva una crisi loro dicevano: «No. Va tutto bene. Prendi la pellicola e andrà bene». «Non avete bisogno di altro? Siete sicuri?» E loro: «Calmati, abbiamo tutto, va tutto bene. Abbiamo la pellicola». Fu una vera benedizione.
Quando si unirono quelli della Hybride e iniziarono a mostrarmi… Ricordo un giorno sul set quando tirarono fuori un laptop… Ah, il nome del famoso fotografo non mi torna in mente. Era un insieme di animali di profilo che correvano. Vecchie immagini in bianco e nero. Tirarono fuori un maiale, un bisonte, un cane. Tutti questi animali diversi con il loro modo differente di muoversi e di correre: fu un processo affascinante dato che non avevo mai fatto una cosa del genere.

RR: Il riferimento è la chiave di tutto. Un modo perfetto per vedere un’anteprima di come risulta una corsa. Sarebbe stata la base dell’intera scena. Pensavo che avessi… Credo che passammo una settimana a parlare di effetti e di come incorporarli nel film. Poi ti sei messo a girare: la scuola di cinema più facile del mondo. Hai imparato lavorando e hai capito cosa fare, hai capito come semplificare le cose. Qualsiasi consiglio che potevo offrire, lo offrivo. Hai fatto un film di successo, ed ero molto fiero.

NA: È stato bello avere l’opportunità di chiamarti o di contattarti e dire: «Ehi, hai un minuto?» Eri sempre lì ad aiutarmi, una vera fortuna. Ma c’erano anche questi due grandi gentiluomini che sono stati il mio braccio destro e sinistro. Gyula Pados. Gyula è un fotografo fantastico, il direttore della fotografia. Be’, le immagini parlano da sole. E c’era Dan Zimmerman, l’addetto al montaggio, un vero supporto di tutto il sistema. Non solo aveva talento e comprensione, e sapeva come fare il montaggio, era un vero super supporto: ci ha aiutato a completare l’opera in tempi impossibili come i nostri.

RR: Mi piace questa scena di paura: è fatta davvero bene. Dal momento in cui mi mostrasti le foto del possibile set, pensai: «Cavolo, davvero sta cercando un posto lugubre. Non vedo l’ora di vedere cosa farai». La fotografia di Gyula completa tutto.

NA: All’inizio mi dicesti una cosa riguardo ai set: «Sai, non voglio che questa giungla sia troppo rigogliosa». Una cosa che ti preoccupò fin dall’inizio, fu che dovunque andassimo, non potevamo avere un bellissimo… Avevamo bisogno di una giungla selvaggia e pensai: «Dobbiamo trovare un posto come la Cina o un posto dove ci siano giungle spaventose». Non era pratico per la tempistica, non avevamo abbastanza tempo, dovevamo trovare un posto negli USA perché non c’era modo passare il confine con quella roba. Così dovemmo farlo negli USA e la scelta fu fatta quando tornasti e dicesti: «Le Hawaii è l’unico posto dove andare». E io: «No. Hawaii? Sembreranno sdraiati su una foglia gigante per fare un pisolino: sembrerà troppo comodo». E tu: «Non ti preoccupare. Troverò un posto terribile domattina». Tornasti e mi dicesti: «Ho la giungla perfetta dove nessuno farà un pisolino». Così pensai: «D’accordo».
Quando ci preparammo a partire, ero già stanco perché avevo terminato un altro film. Volevo andare a rilassarmi alle Hawaii e quando arrivammo a Hilo, dissi: «Oh no, siamo a Hilo!».

RR (ridendo): Non ci sono le tipiche spiagge da cartolina.

NA: Le riprese furono difficili. Ero preoccupato che la gente si facesse male portando l’attrezzatura, che si rompessero le caviglie, perché il terreno era fangoso e pieno di arbusti, era molto accidentato.

RR: Di certo non era una giungla felice dove rilassarsi. Ma la cosa bella di quel posto era la proprietà della famiglia Shipman, dove venne girata la scena. La famiglia ci dette una mano e quel gentiluomo, Ollie, fu capace di costruire una cascata in mezzo alla giungla, esattamente ciò di cui avevamo bisogno. Fu incredibile. E di nuovo, fu tutto merito della troupe.
Qui ci trasferiamo nel Texas. Questo è il parcheggio sul retro dove girai la scena finale di Planet Terror [2007], tutto il finale di Machete (2010) e questa. Quindi Machete fa a gara per la luce del sole per questo set: questo set bloccava la luce del sole alla fine del giorno. Eravamo di fretta e quello era il set di Predators. Tutto il set è contenuto in alcune carrozze di treno e Steve [Joyner] e Caylah [Eddleblute] hanno costruito tutto, e l’hanno popolato di alberi veri, legno e carcasse appese.

NA: Una cosa incredibile. Erano sotto pressione, più di chiunque altro della produzione, visto quello che dovevano creare. Era una cosa immensa, non so se si capisce. Si poteva vedere da un aereo.

RR: La vedevano dall’aereo proveniente da Los Angeles.

NA: Già, volando verso Austin, si vedeva il set dall’aereo. Fu eccitante, non avevo mai costruito un set così grande. Quando portavo la gente a vederlo dall’esterno sembrava un cumulo di carrozze di treno. Si entrava da una porticina e si arrivava in un altro pianeta. Lo usammo molto e il motivo era che non lo facemmo solo per una scena. Ci ritorniamo per la battaglia finale ed è una scena notturna, fotografata meravigliosamente con il fuoco che circonda il campo. Ai lati, quando entrano, aggiungemmo altre fila di alberi che usavamo per gli inserti e le scene più brevi. Se c’era bisogno di scene nella giungla, andavamo a girare lì e non da un’altra parte. Un grande piccolo set sempre pronto, oltre ai set d’interni, costruiti dentro la Troublemaker, dove vengono installati i set d’interni. Per la scena dell’allarme, per esempio, e altre.
Quanto mi piacerebbero i film che odorano. Il set puzzava terribilmente e non so perché, forse era l’acqua stagnante.

RR: Erano le ossa essiccate, l’acqua fangosa e tutto il resto, ed ero felice, alla sera, di tornarmene a casa. Questa scena mi eccita sempre perché è una delle prime che ho scritto nel copione originale, la classica scena del Predator crocifisso. Ora significa ancora di più per me perché allora avevano già fatto Predator 2 e avevano un po’ cambiato la grafica del Predator: volevo mostrare il vero Predator del film originale contro cui aveva lottato Arnold. Ora ha più significato perché hanno fatto molti Predator cambiando molto le grafiche e quando lo vedi, è come vedere un vecchio amico. Non lo si vede dalla battaglia di Arnold. La troupe di [Greg] Nicotero aveva lavorato sull’originale Predator per alcuni remake. Avevano grafiche e calchi originali e potevano creare l’esatta replica del Predator originale per la scena della crocifissione, ed è bellissimo vederla prendere vita.
Sei stato bravissimo, mi piace come giri.

NA: Che spavento, però. Ero affascinato dal concetto che avevate voi in cui si introduceva di nuovo questo Predator, ma in modo inaspettato.

RR: Lo si vede per la prima volta quasi sconfitto, spogliato di ciò che lo rende il Predator a cui siamo abituati e che ci spaventa, lo si vede spogliato di tutto. E praticamente nudo. Completamente sconfitto. Pensai che era bello sgonfiare l’idea del Predator e di mostrarlo così, a significare che ciò che lo aveva cacciato era un vero cattivo che avremmo visto più a vanti.

NA: Adoro questo assassinio. Credo che venga da… A un certo punto mi resi conto che certe cose erano ridondanti e mi rivolsi a Rodney, Alex e Chris della Troublemaker. «Abbiamo bisogno di qualcosa di diverso». Si inventarono quindici modi per uccidere qualcuno, e quello funzionò.

RR: Mi piaceva. Guardammo i disegni convinti che fosse un buon modo per uccidere. Spero che si capisca, perché è un’idea niente male. Viene colpito da un proiettile che si espande nel corpo e da cui escono gli spilli che cadono a terra e lo sollevano: non vengono dal terreno, ma da dentro il suo corpo. Se la riguardate, l’idea è quella. Be’, l’idea è di distruggerlo completamente.

NA: Ci sono quattro o cinque diversi set, in Texas e alle Hawaii. La fuga dal campo è ancora in Texas, ma la collina inizia in Texas e finisce alle Hawaii. Sta per arrivare. Fu molto interessante: qui è il Texas, qui sono le Hawaii.

RR: [Jeffrey J.] Dashnaw e la sua squadra.

NA: Hanno fatto del loro meglio in ogni occasione. Non avrei potuto girare questa scena, davvero, perché avrei detto: «Ammazzo qualcuno». Cavolo. Ma a loro piaceva e volevano farla. Guardate le acrobazie: è tutto reale, niente computer grafica.

RR: È una cinepresa. Cos’è, la Spydercam?

NA: La Spydercam scende su di loro e là c’è Jeremy [Fitzgerald]! Pum! Fu doloroso. Ecco l’attacco della Spydercam, una cosa che… Gyula in seri nella lavorazione a un certo punto, dicendo: «Ci aiuterà con le parti dinamiche, con le scene veloci».. Non si può saltare da un ripiano con la cinepresa che segue la caduta se non hai una Spyderman.

RR: Ecco la nostra introduzione, il primo sguardo sui Predator. Non li abbiamo ancora visti e li teniamo in sospeso. Discutemmo su quanto aspettare nel film prima di farli vedere. Tu decidesti all’inizio che se se ne percepiva la presenza al totem, dopo la scoperta del pianeta, con i cani, non era necessario vederli fino a ora, quando li si scorge senza però mostrarli molto. Un’idea carina, avrei fatto lo stesso. Ti chiedono: «Avresti fatto diversamente?» E tu: «Sì, forse mi ci sarei soffermato troppo a lungo solo per innamorarmi della loro bellezza». Ma ti lascia ancora più desideroso e più avanti ne vedrai ancora. Pensai che fosse un’ottima scelta intelligente. Fu una delle scene in cui arrivai e tu sta vi girando. Vidi ciò che facevi e dissi: «Caspita! Ecco come fai, un’idea fantastica». Non avrei mai pensato di farla così.

NA: Abbiamo avuto la fortuna di avere gli altri film come riferimento e di vedere se una cosa funzionava o non funzionava, e pensai che la suspense e la tensione dell’originale erano cose che nei film seguenti mancavano. Credo ci fosse l’intenzione di tenere il mostro nell’ombra il più a lungo possibile e costruirci intorno l’atmosfera.

RR: Era la cosa bella degli ultimi due Predator, che in realtà non avevo visto. Ma riuscimmo a vederli e a dire: «Non facciamo quello, facciamo dell’altro». Dicevi sempre, preoccupato: «Non voglio vedere Royce, il personaggio di Adrien Brody, che alla fine diventa amico di un Predator. L’hanno già fatto e non funziona». Dovevi trovare un modo furbo per farlo. Facemmo in modo che li aiutassero, dicesti: «Sì, ma lo voglio a modo mio». E trovasti Il modo per farlo. «Non voglio che si guardino come in un libro romantico: non accadrà».

NA: Quell’immagine mi è rimasta impressa nella memoria.

RR: La temevi. E l’hai girata benissimo. Era chiaro che ci avevi riflettuto molto e infatti funziona alla grande. Adoro questa scena, una scena brutale da girare. Era freddissimo: non si vede, ma gli battevano i denti.

NA: Fu un vero incubo perché quando andammo in perlustrazione il Texas veniva da una siccità di tre anni. C’era un canyon meraviglioso con l’acqua ma non c’era la cascata. Sapevamo che c’erano sette pagine di dialogo. Ora di acqua ce n’è tanta. C’erano sette pagine di dialogo, decidemmo di girare l’intera scena qui. Arrivammo il giorno previsto ed entrando sentimmo un rumore. A quel punto capimmo che c’era una cascata perché nelle tre settimane di riprese alle Hawaii la siccità triennale del Texas era terminata. Aveva piovuto giorno e notte per settimane. Quando ritornammo, c’era una cascata: non riuscivamo a sentirci l’uno con l’altro per il rumore.

RR: Fu divertente. Non capii che non sapevi che ci fosse una cascata. Non c’ero alla perlustrazione perché cercavo di prendere questo set che si chiama Hamilton Pool, i miei laghetti preferiti di Austin. Un posto bellissimo con una cascata che lo rende ancora più bello.

NA: Non durante la perlustrazione.

RR: Cercai di averlo per Spy Kids 1 [2001] e Spy Kids 2 [2002], ma era un luogo difficile da perlustrare perché devi portare l’attrezzatura per quasi due chilometri per arrivarci e non potevamo giustificare la scelta non avendo sette pagine di dialogo da girare lì. I bambini sarebbero spuntati dall’acqua guardandosi intorno e dicendo: «Fico». Non ci fu mai una scena. Gli attori erano perfetti in quel luogo. Essere congelati è stato d’aiuto: avevano un’aria concentrata, interessante, come se volessero solo girare la scena e scappare via.

NA: L’altra cosa è che quando iniziammo a girare, li volevamo in acqua. Non volevo che uscissero completamente dall’acqua, li avevo immaginati in acqua fino ai fianchi e girammo per circa 10 o 15 minuti, o almeno ci provammo. Dopo due minuti che gli attori erano in acqua li vidi diventare viola. A quel punto capimmo che non avrebbe funzionato: dovemmo farli uscire dall’acqua.

RR: Quindi il motivo per cui deglutiscono molto prima di ogni dialogo è perché sono congelati. Ma fu una grande scena con una storia. Un cenno a Predator originale. Parla di Dutch e della sua squadra che incontrano il primo Predator.
Adoro questa scena quando Louis… fa il cattivo alla Kurosawa.

NA: È fantastico: è incredibile guardare un attore che ha così poco da dire, ma che è molto presente e riesce a essere così cattivo. Sarà uno dei personaggi più memorabili del film.

RR: Ricordi? All’inizio pensavamo a Beat Takeshi per quel tipo di ruolo e poi trovammo questo tizio che era molto più giovane. Guarda la presenza da vecchio che ha.
Ed ecco Walt [Goggins]. In origine, Walt assomigliava troppo a qualcosa del copione che non mi piaceva. Il suo personaggio era troppo simile all’Hudson di Bill Paxton, che tutti amiamo, dal film Aliens [1986]. Avevo già lavorato con Bill Paxton [in Spy Kids 2], e Bill, nei miei film, faceva Bill. Anche a me piace e cosi dissi: «Non possiamo farlo perché facciamo così fatica a fare il nostro film. C’è bisogno di un personaggio, ma non dev’essere identico». Lessi cosa ne avevano fatto gli autori e pensai: «Assomiglia troppo a Hudson». E avevi già scritturato Walt. Pensai: «Sai cosa? Per allontanarsi da quello stereotipo, abbiamo bisogno di un attore diverso e di riscrivere la parte. Penso che scrivano troppo per Walt nella parte di Bill Paxton e non funzionerà».
Dicesti: «Aspetta un attimo, Walt è un attore fantastico, non sai come lavora come me». Non avevo mai visto The Shield. Non mi aveva mai coinvolto tanto da guardarlo, e quando ne perdi una puntata, ormai è troppo tardi. Quindi non lo avevo mai visto recitare. Avevo visto dei videoclip, ma non lo conoscevo come lo conoscevi tu. Sapevi cos’era capace di fare. Così dicesti: «Fallo venire ad Austin. Conoscilo e vedrai. Prima parlagliene perché l’abbiamo già assunto e io credo in lui. Qualsiasi sarà il cambiamento, può farlo». Così risposi: «D’accordo, portalo qui». Non ero interessato, ma sei riuscito a farmi cambiare idea.
Entrò nella stanza e iniziò a creare il personaggio davanti a noi. Dissi: «Non vuoi la parte? Te ne farò un’altra. Che ne dici? Come la vuoi?» È l’attore che ogni regista sogna di avere. L’attore arriva da te con un sacco di idee e aperto a tutto. «Caspita, perché non lo riprendiamo ora?» Pensavo fosse solo un provino, invece lo fa sempre.

NA: No, era una rockstar. Ed era sempre così: lo chiamo il Ladro perché ruba la scena. Totalmente. Ogni volta che cambiamo il copione diciamo: «Sai una cosa? Fallo dire a Walt, qualcosa ne verrà fuori».

RR (ridendo): Sì, se ci sono dubbi, vai da Walt.

NA: Qualcosa ne verrà fuori. Anche questo fu interessante perché era una cosa presente nel copione originale e per me è quello che veramente ha aiutato a espandere questo universo. Fu l’introduzione di un’altra cosa che veniva cacciata oltre agli umani.

RR: Quando si vedono le piccole creature in gabbia, sì pensa a questa creatura. C’era una bella grafica, e in origine l’avevi chiamato “Il fantasma del fiume”. Mi piace questo concetto e di come l’hai legato alla storia. Devo veramente congratularmi con te per come lo hai fatto: hai davvero dinamicizzato il copione. C’erano molte idee e tu hai legato tutto molto bene. Tutto confluisce senza intoppi. Hai preso alcune idee anche dal mio copione e le hai modificate perché si adattassero alle tue nuove idee. Cercando di fare le rivelazioni al momento giusto. Hai dato il giusto ritmo alle immagini. Unisci questa creatura che era in gabbia. Ora sorpassa le trappole e la rivelazione aiuta ad espandere il mondo. Altre cose vengono cacciate sul pianeta.

NA: Per me, quell’elemento presente nella versione del 1994 è stato il catalizzatore. Era quella la cosa per cui dissi: «Oh Dio, è un pianeta da safari, non solo di umani. È tutto. È la cosa più brutta dell’universo». Mi attaccai a questo all’inizio ed è uno dei momenti che preferisco.

RR: Adoro il modo in cui l’hai girato. Con la tua Spyderman, tenevi la cinepresa su un filo che volava nella giungla. Adoro queste riprese: mi ricordano la scena de Lo squalo nel modo in cui è costruita.

NA: E anche qui, Gyula fu di grande aiuto. Ricordo le esortazioni agli attori. «Forza, forza». Nella speranza di costruire la suspense. È stato lui a ispirarmi e a farmi prendere quella direzione.

RR: Ricordo che nel copione, facesti fatica con ciò che avevano fatto gli autori. Gli desti il tuo ritmo e lo cambiasti fino a farlo funzionare perché non volevi quella parte. Così la sfoltisti e facesti in modo che lei dicesse: «Non l’ho preso». Con il viso terrorizzato. E poi la rivelazione scioccante. Una delle cose più belle che hai incluso nel film.
Avevi lavorato con Laurence Fishburne in Armored ed eravate molto amici. Avevi accennato a lui quando discutevamo su come trovare qualcuno che facesse lo “spazzino”.

NA: Era il concetto della storia? Ricordo che mi dicesti che volevi quel personaggio. Quel tipo avrebbe attratto come una strega. All’inizio ci fu una discussione e forse l’avevamo avuta noi a un certo punto. So anche che ne discussi con gli autori. Sapevamo di che cosa avevamo bisogno per offrire al pubblico più informazioni. È sempre rischioso spingerlo in un personaggio dicendo che comparirà più avanti e rispondendo a tutte le domande al momento giusto. Non volevamo prendere la strada facile, ma sapevamo di dover dare delle informazioni. Avevamo anche bisogno di una pausa importante in quella follia che durava dal primo minuto. E tu avevi bisogno di qualcuno del calibro di Fishburne, per farcela.

RR: È un bel modo di rivelarlo qui. Hai avuto l’idea di prendere in prestito un costume diverso. Hai creato questo costume con l’elmo da Predator, in parte un elmo da samurai e in parte quello che c’era delle altre creature e delle cose di altri pianeti, di altre parti del tempo. Così ha tutto e ha una presenza maestosa: riesce a rendere tutto interessante.

NA: In un film che facemmo insieme, prese una scatola da un camion e la mise sulla passerella di carico, e rese la scena interessante.

RR: La cosa migliore fu l’idea di girare l’intera scena con gli attori che recitano personaggi che ascoltano il personaggio Noland che racconta le sue avventure su questo pianeta e dice a cosa si deve stare attenti e tutti hanno il fiato sospeso per non perdere le informazioni su come ce l’ha fatta.

NA: Non era difficile recitare per loro perché erano seduti lì come attori ed ascoltavano un grande attore che parlava. Quando gridammo: «Stop», e quindi eravamo fuori scena, la scena si sarebbe ripetuta, ma nella vita reale. Gli avrebbero posto domande sui film che aveva fatto, e l’avrebbero trattato con lo stesso rispetto. Eravamo col fiato sospeso ad ascoltarlo.

RR: La scena dell’allarme. Ci venne l’idea dell’allarme per mostrare altre strutture, altri pezzi di navi o altre cose che erano cadute sul pianeta solo per espandere un po’ l’universo. Di nuovo, non è necessario mostrare tutto. Mostrandolo, uno si immagina: «Ci dev’essere dell’altro sul pianeta che non vedremo se non in un altro film».

NA: Questo concetto, che fosse Alex, Caylah o Steve, non ricordo, ma ricordo le prime stesure, in origine c’era una caverna e continuavo a vedere noci di cocco. Panchine scavate nella pietra, e noi: «Oh, santo cielo». Qualcuno della Troublemaker disse: «Ehi, e se ci fosse un macchinario abbandonato? Almeno si potrebbe…» Il concetto originale era di tenere la caverna da una parte, ma era l’esterno del macchinario che avrebbe reso tutto interessante. Ricordo di aver corso fino al tuo ufficio per dirti: «Ehi, dovremmo farlo sembrare un allarme. Fare scattare un allarme e infilare tutto all’interno». Mi guardasti e dicesti: «Di cosa stai parlando? Costerà troppi soldi. È impossibile». Ma quelli della Troublemaker ce la fecero.

RR: «È il set più piccolo del mondo. Non è nemmeno un set, è una specie di mezzo muro sul fianco. Quando lo guardi, pensi che sia un set e ti chiedi: «Vogliono girare lì dentro?» Gyula lo illuminò con la torcia e quello che non si vede, lo si immagina. Ricordo che era una delle cose di cui ti avevo avvertito quando parlavi dei set da costruire perché avevo visto i progetti: avevano idee grandiose. «Costruiremo quest’enorme cosa». E io dicevo: «Ora ti dirò cosa accadrà. Non lasciare che si esaltino. Sono brave persone e molto capaci.

NA: «Ti costruiranno il Taj Mahal.» (ride)

RR: «Ti dico che te ne pentirai di avere tutti quei set. Perché arriveremo alla fine, quando sarà il momento. Tu sarai in ritardo, vedrai il set e dirai: “Oh, no!” Non dirai: “Che bello!” Dirai: “Oh, no!” perché lo illuminerai e avrai due secondi per la recitazione. Se non ci fosse il set, non avresti problemi perché saresti costretto a girare con la torcia. Costruire un set che sembra…» Indicai l’aria condizionata e dissi: «Fai un set che somigli a quella. Così non sei costretto a illuminarlo.»
Ci incontrammo a metà strada, anche se costruimmo set parziali. Li andammo a vedere e dicesti: «Oh, no!» Anche con il piccolo set dicemmo: «Oh, no!» Dovemmo fare tutto in fretta perché non ci restava più tempo. Ma hanno fatto molto con poco. Sono set molto piccoli. La versione piccola di un set e guarda che spettacolo.

NA: Di nuovo è merito di Steve, di Caylah, della loro troupe. Di tutte le persone che si sono fatte in quattro per realizzarlo. Gyula e la sua squadra lo hanno illuminato meravigliosamente.

RR: È davvero fantastico. Quando entrai nel set, dissi: «È un set piccolissimo». Fecero sul serio ed era piccolissimo. Guardate, una ripresa col grandangolo riempie il fotogramma e sembra enorme. Sì pensa che sia più grande, ma è tutto qui: è il set intero. Ottimo lavoro.

NA: Dovemmo spostare mezzo set per arrivare dall’altra parte. Quando si gira in una direzione, bisogna coprire tutto dall’altro lato.

RR: I set sono affiancati l’uno all’altro. C’è una bella atmosfera e molto fumo. Un sacco di situazioni a luce soffusa. Mi piace ciò che fece Laurence. Aggiunse quest’idea di mettersi a parlare con un amico morto.

NA: In quel delirio, fu interessante come nacque. Ricordo che avemmo una discussione e che cercava un personaggio. Disse: «Che ne dite se parlasse una specie di dialetto?» Risposi: «C’è già un personaggio che lo fa, non vorremmo che fosse ridondante». Rispose: «D’accordo. E se… Potrei abbassare il tono della mia voce, fare qualcosa con…» Dissi: «Abbiamo un personaggio che fa qualcosa di simile e ho paura». «D’accordo», continuò. «E se fossi pazzo?» Si divertì come un matto. Perché recita in CSI. Disse: «Sì, lavoro a CSI ed è fantastico perché hai un personaggio e te lo tieni, ma qui mi diverto. Sono qui per…»
Rimase due giorni e fece un’interpretazione assolutamente fantastica. E si vede che si sta divertendo. Tutti pendono dalle sue labbra. È un’idea grandiosa perché in origine c’era un personaggio simile. Pensammo: «Sarà meglio tenere il personaggio sempre con lui in modo che possa dargli le informazioni». L’idea di renderlo una persona sola che appare a questo punto, fu grande, anche per il pubblico. Perché ora si sentono cose sulla cultura dei Predator e sulla leggenda che vogliamo conoscere, e sui personaggi. Vogliamo saperne di più. Per noi, avendo visto il film e la serie dal 1986, raccogliere nuove informazioni, è una miniera d’oro. Qualsiasi informazione è…
Quando si lavora con gente che ammiri vuoi fare il massimo per loro. Li vuoi rendere orgogliosi e vuoi essere sicuro che sappiano di aver fatto la scelta giusta. Che sia assumendo me o Laurence, basta che si dica: «Forza, facciamo Predators». Ogni volta che lavoro con lui sono sempre nervoso. Molto nervoso. Voglio che mi dia una grande interpretazione, ma voglio anche che si diverta. Voglio che se la passi bene.
È incredibile come l’intero set sia saturo di attrezzatura fantastica. Tommy Tomlinson, il maestro degli attrezzi nel film originale di Predator. E in Die Hard. Continuavo ad andare da lui a chiedere: «Dimmi, Tommy, com’era McTiernan?» Oppure: «Cos’è successo sul set?» Lo tampinavo per saperne di più.

RR: Ci mostrava un attrezzo e… Con un gran bel sorriso rispondeva: «Il pugnale che volevate o la pistola, li terrà lui». E io: «Dove l’hai preso?» Aveva gli attrezzi più strani. È stato per noi una scoperta grandiosa.
Una parte di me vorrebbe parlare del processo di collaborazione tra voi due. E di questo ne abbiamo un po’ parlato. Ma credo che sia tutto. Per me, è come quando scritturi un bravo attore, e sei la persona adatta. Eri adatto al film ed è stato bello vederti porre domande all’inizio su come fare certe cose, riguardo gli effetti, e hai gestito… Hai messo tutto sullo storyboard, vero?

RR: Sì, ho fatto oltre cento pagine di storyboard. Ho cercato di mettere tutto sullo storyboard: ci metterei anche il dialogo diretto, se avessi il tempo, perché mi servirebbe anche quell’aiuto. Durante le riprese, si poteva sempre cambiare direzione se ti venivano nuove idee. Hai il direttore della fotografia e gli attori che aggiungono nuove idee molto belle quindi ti fai del male a non ascoltarle.

RR: Sì, la pianificazione era ottima. Bello vederti seduto tutti i giorni a fare storyboard e a ripetere: «Faccio gli storyboard». Come per dire: «Non li faccio più sui miei storyboard». Non avevo più tempo. È un’ottima disciplina. Ti vedevo girare le scene così bene perché avevi preparato tutto e avevi spiegato tutto, e tutti erano pronti. Non si possono fare certe cose senza prepararsi e con lo stesso risultato. Quel tipo di preparazione, vedere come la facevi sapendo che avevi poco tempo a disposizione, era davvero ammirevole e sei arrivato molto preparato. Tanta gente avrebbe rinunciato dato il poco tempo a disposizione. Magari dicendo: «Dobbiamo improvvisare». No, non hai improvvisato, hai fatto tutto con uno scopo preciso, ti sei preparato a dovere, hai pianificato tutto.

NA: Be’, è perché mi avete offerto questa possibilità e la fiducia, che mi hanno spinto a lavorare sodo e a voler andare lontano. È uno sforzo di gruppo. Come ho detto, la nostra dinamica all’inizio mi intimidiva perché non sapevo cosa aspettarmi. Ma essere lì, con la gente che ti ascolta, sempre disponibile ma con la possibilità di chiederti aiuto, è stato un vero lusso che molti registi non hanno. Potersi rivolgere a qualcuno che l’ha già fatto e che l’ha fatto bene. Mi capisci?

RR: Eri intimidito perché non mi conoscevi bene, guardavi solo le mie credenziali: «Questo tizio vuole fare tutto in un film. Verrà qui e si metterà a dirmi come muovermi e dove mettere la cinepresa?» È questo ciò che pensa la gente. No, amo collaborare e mi piace che le persone portino le loro idee. Sono felice quando qualcuno ha un’idea migliore. Quando qualcuno me la offre, io l’accetto.

NA: E riesci a ottenere il meglio da ognuno.

RR: Già. Vogliono farti felice. Vogliono sentirti dire… Non faccio molti complimenti dico solo: «Bene!» Ed è ciò che tutti vogliono sentire. Durante la pre-produzione, un processo molto stressante, non avresti dovuto preoccuparti come sarebbe stato sul set. Quasi avevo sperato di fare un test a uno degli attori perché potessi vedere come tutto scorreva liscio. Ti avrebbe in parte alleggerito la pressione. Ma quando iniziammo e vedesti che tutto andava come volevi non ci fu più alcun dubbio: era il tuo film ed eri tu il regista.
Iniziammo con la caduta sulla terra. La prima scena che girammo. Nella scena iniziale, cominciammo con molte cose e la gente chiedeva: «Quanto stavi sul set?» Non ci stavo tanto. Quando andavo sul set, chiedevo: «Hai già girato questa parte?» Dicevi sì. E io: «Me la sono persa». Mi sarebbe piaciuto stare sempre sul set per vedere come venivano fatte le riprese, da egoista. Potevo dare una sbirciatina alla scena prima di te.
Ricordo che me ne stavo lì seduto come un bambino a sorridere perché potevo sentirti mentre dirigevi gli attori, come ti rivolgevi a loro e come ottenevi quelle interpretazioni. Non lo facevo spesso perché non volevo che vi accorgeste che c’era un altro regista che ascoltava le conversazioni private, ma qui me lo hai permesso. Una volta non mi hai visto perché ero nascosto dietro a della roba sparsa.

NA: Oh, no, ti ho visto.

RR: Allora hai visto anche il mio sorriso. Fui colpito dal modo in cui parlavi con loro e da quello che riuscivi a far fare loro.

NA: La mia scena preferita di Adrien: una scena bellissima e lei recita benissimo. Una scena importante. Che buffo, ci sono Adrien Brody e Alice Braga che sono tra gli attori migliori con cui si può lavorare. Ciò che trovo affascinante sono le performance incredibili che riescono a offrire, soprattutto Alice. Arrivava e si dava da fare. La gente dietro la cinepresa era in lacrime. Arrivava e chiedeva: «Andava bene?» «Andava bene? Vuoi che la rifaccia? Posso rifarla senza problemi». E io: «Dài, Alice, sei stata stupenda».

RR: La cosa bella di una scena del genere è che è calma. Guardandola, a qualunque altro regista ci sarebbe voluto un giorno a filmarla e a completarla, è una scena importante: tu avevi 10 minuti. (ride) Qui era quasi alla fine delle riprese, sono gli interni. Gli interni si fanno per ultimi, perché sono set coperti.

NA: Una ripresa a grandangolo e due primi piani.

RR: C’era un sacco di movimento e girammo anche altre scene. Una delle cose su cui insistevo era di essere puntuale nei tempi, avendo lo stesso problema nei miei film, si finisce per girare più del necessario e poi te ne penti. «Sarebbe finito al montaggio. Perché non ho tagliato prima sprecando il tempo per cose che non vedrà nessuno invece di cose che si vedono?»
Nonostante i tempi stretti, dicevi: «Ho bisogno di più tempo». Per ragioni di budget, ti rispondevo: «Mi piace ciò che fai, vorrei che lo rifacessi altre due volte, ma non abbiamo i soldi e non possiamo farlo. Davvero, non possiamo. Dobbiamo fare in modo che funzioni e dire addio all’altra versione, quella che non vogliamo vedere. Magari in un altro film, perché ora non possiamo». Alla fine, però, ci furono delle scene eliminate.

NA: Incredibile.

RR: Sì, incredibile. Non abbiamo usato tutto. È difficile perché in quel momento non lo vedi, in quello stadio non te ne accorgi.

NA: A volte, hai il lusso di un laptop e il montatore è con te. Nel caso di questo film, non c’era quel lusso. Dan arrivò tardi per iniziare a montare, ma forse è una cosa da fare: portarsi un computer sul set e fare il montaggio.

RR: L’unico problema è che è molto difficile perché in un film si gira non in sequenza, non si può girare in ordine cronologico. Molte decisioni vengono prese nella sala di montaggio: ci vuole un certo distacco dal film, avendolo già girato. È una delle cose contro cui un regista deve lottare ogni giorno. Ti chiedi: «Devo fare quella telefonata? Oppure non giro la scena e poi me ne pentirò?»
Ci sono state volte in cui ti ho fatto girare scene che, da regista, sapevi, di non averne bisogno. Dicevo: «Anche se non c’è tempo, dovremmo girare comunque questa scena. Perché non voglio dover rifare tutto perché gli attori sono cambiati». Se fosse necessario, nel personaggio che arriva c’è una scappatoia soprattutto quando c’è la svolta con Topher. Vedrete la scena eliminata. Fu cancellata perché Nimrod aveva ragione: non era necessaria. Pensai: «Meglio averla e non averne bisogno che doverla rifare, quindi facciamola».
Una situazione ambigua, una situazione in cui pensi: «Preferisco usare il tempo per cose di cui avremo bisogno». Non ero felice di doverti costringere, ma sapevo che avresti avuto bisogno di tempo per altre scene. Anch’io, che sono un montatore e conosco la storia, non ero sicuro. Non ero sicuro se ne avremmo avuto bisogno o meno.

NA: La cosa bella, però, fu quando la rivedesti al montaggio. Una cosa davvero bella in questo processo. Non era un questione su chi dovesse decidere, ma su quale fosse la scelta giusta per il film. Era una cosa che… Ricordo che pensai: «Mi hai detto di girarla e se non ne avremo bisogno, la taglieremo.» Sapevo che l’avresti pensato. Pensai anche: «Me la farà usare. Mi costringerà a usarla». Quando la vedesti, dicesti: «Non ne abbiamo bisogno». Ed ero felicissimo.

RR: Non rividi mai lo stesso montaggio. Vidi il film senza la scena e nemmeno chiesi di vederla. Infatti, non l’ho ancora vista. Ho visto il film e non c’era bisogno di quella scena.

NA: Molti registi se lo sentono dire spesso, cose tipo: «Girala, e vedremo in sala di montaggio». In questo caso, però, la vedesti e dicesti: «Sai una cosa? Non ne hai bisogno». Ti sono grato di avermelo detto. Il tuo approccio è stato questo.

RR: Se chiedi a qualcuno di rispondere alla domanda: «Com’era la collaborazione?» Direi che se c’era un timore all’idea di lavorare insieme, era per l’ignoto. Non sapere cosa sarebbe successo.

NA: E le cose che hai creato nella tua mente.

RR: Nimrod avrebbe iniziato a fare il suo film, che è un po’ diverso, per trovarsi con venti settimane di ritardo?

NA: Già. O Robert sarebbe venuto a dirmi come filmare? A dirmi come filmare.

RR (ridendo): «Gira la scena in due modi e più tardi decidiamo insieme». E poi: «Scusa, ma sai che non potrai a vere l’ultima parola?» (ridono) Vieni chiuso fuori dalla sala montaggio e quelli dello studio dicono: «Scusa, ma è Rodriguez a decidere». È una cosa difficile da spiegare perché è un atto di fede. È la frase che usavamo spesso: fare un atto di fede e scritturarti come regista. Hai fatto un atto di fede con me come produttore e non per importi. Bisogna avere fiducia l’uno dell’altro e andare avanti.
Ci sono stati dei bellissimi momenti. Ho imparato molto. Ho ricevuto tutti i generi di consigli. Te l’ho detto perché avrei dovuto pensare: «Adesso devo fare il maestro», e io adoro insegnare. Adoro insegnare per motivi egoistici, si impara molto. Impari molto più dei tuoi studenti. L’ho capito insegnando e mentre ti dicevo queste cose, riflettevo.
Farei una premessa dicendo: «No, l’ho scoperto ieri quando pensavo a cosa dirti. Mi rendo conto, ora che lo dico, che dovrei seguire il mio consiglio. Perché è un buon consiglio, ma so che non lo seguo nemmeno io anche se dovrei, ma vado avanti, te lo dico e forse tu lo segui. Forse lo seguirai. Ascoltami, ti sarà utile e so che dovrei seguirlo anch’io». Ti darei questo consiglio. Potresti vederlo dal punto di vista di un produttore e cioè la capacità di fare un passo indietro e di svolgere il proprio lavoro. Una cosa che ho dovuto imparare in questo processo perché ti guardavo con occhi diversi.
Vederti risolvere questi problemi, problemi che di solito devo risolvere io. Dalla trincea non si vede molto, mentre io riuscivo a vedere e pensavo: «Ora capisco cosa fa. Ora capisco». Sarò più bravo quando farò il mio prossimo film. Sarò un regista migliore nel prossimo film, dopo averti visto lavorare. Poco ma sicuro. Mi ha aiutato tantissimo.

NA: Sai cos’era incredibile? Tornando alla scena, credo sia una cosa che scoprimmo abbastanza avanti nella lavorazione. Dopo aver girato la scena dell’allarme, fummo costretti ad adattarla. Mi piaceva il fatto di poter aggiungere un momento di tensione di Topher che si allontana va dal gruppo e si perdeva. È stato ritornare all’elemento di un horror classico, cioè tenere i mostri in disparte, cercando di costruire la massima suspense.

RR: Hai avuto l’ottima idea di fargli gettare la fiamma e di colpirlo, per farlo uscire allo scoperto. Una splendida idea. Mi è piaciuto come l’hai fatto.

NA: A proposito, ricordo anche di averti mostrato quel primo passaggio nel montaggio e che il giorno dopo tornasti con una lista specifica di cose da fare, idee, svolte, tagli. Analizzammo la lista con Dan Zimmerman, il montatore, il giorno dopo. Aprimmo un’altra storia temporale nel montaggio e iniziammo a provare tutte le cose che avevi in mente. Tra tutte quelle idee ce n’era una… Il 95 per cento delle idee erano cose su cui ero d’accordo e pensai che avrebbero migliorato il film. Poi ricordo alcuni punti che o non capivo o mi innervosivano. Pensavo che non avessero importanza o che non li avessimo su pellicola. Ma ricordo di averti scritto una lunga lettera. Mi ci volle un’ora per scriverla. Scrissi: «Ho fatto tutto e sono d’accordo che queste cose aiutano, ma ce ne sono altre che mi preoccupano».
Poi scrissi interi paragrafi di spiegazioni per cui non volevo certe cose. Ricordo che mi rispondesti in due righe: «D’accordo. Bene. Usa ciò che vuoi e butta il resto». Pensai: «Dio, spero che vada così per tutta la vita». Una grossa benedizione.

RR: Alcune cose erano idee che avevi proposto, se per te funzionavano, le usavi, se non eri d’accordo… Andava bene in entrambi i modi, a volte davi dei suggerimenti. Eri tu il regista. Come se un attore venisse a dirmi: «Ehi, che ne dici di un dente d’oro?» E io: «Be’, no. Ottima idea, ma per un altro film». «Ehi, era solo un’idea». Mi piace mettere tutto in pratica. Avesti l’ottima idea di farli uscire in un’atmosfera che fa soffocare tutti. Non so cosa avessero.

NA: Fu molto interessante, però. Io e Gyula guardammo Alien prima di iniziare e pensammo a quella bellissima scena quando atterrano sul pianeta alieno nel film di Ridley Scott. Volevamo replicare qualcosa di simile e creare un tono altrettanto violento. Quelle particelle nell’aria. Non sembra siano pericolose. Dicono che siano fatte come i corn flakes. Tutti sul set dicevano: «Sì, i corn flakes sono buoni da mangiare, ma questa roba la respiriamo: cosa farà ai nostri polmoni?» Era roba innocua, ma fuori pioveva, e scoprimmo che quella roba nell’aria e nella pioggia non si mischia bene: praticamente diventa colla.

RR (ridendo): Quindi ci si chiede cosa accade nello stomaco quando aggiungi il latte. I piedi si coprono di… Chiesi: «Cos’è, zucchero nero? Cosa c’ho sui piedi?»

NA: Davo calci alla macchina per staccarmi quella roba dalla scarpa.

RR: Quando arrivai sul set, cercai di staccarla dagli stivali, e tu dicesti: «Meglio se li butti» (ride). Guarda. Ce l’ha sui denti. Non gli importa. Walt se la mangiava, gli piaceva. Ecco. Gli stacchiamo la spina dorsale.

NA: La compagna di Walt, la bellissima compagna di Walt [probabilmente Nadia Conners, sua attuale moglie] era sul set il giorno che gli distruggemmo la spina dorsale: dovette restare lì seduta a guardare.

Mister Black, il Falconiere

RR: Mi piace come hai fatto la scoperta dei Predator. Non si vedono abbastanza per dire: «Uomo in costume». E così dev’essere. Ne cogli solo un attimo e vedi fattezze diverse.
Avevamo tre diversi Predator: uno davanti con le mandibole, Mister Black. Lo chiamiamo Mister Black, è cattivo. È il falconiere, quello che tiene un falco sulla spalla che vola. E noi: «Glielo mettiamo sulla spalla o sul braccio?» «Sulla spalla somiglia a un pirata?» «Non saprei. Mi piace sulla spalla».
C’era un’altra scena intera che non abbiamo girato: non c’era tempo e speravamo che un giorno non ci mancasse. Quando uccidono il falco che li cerca e succede a questo punto. Non è un male che non ci sia prima di questa scena.
Oh, qui è il momento giusto per parlare della musica di John Debney. La musica è quella dell’ultima scena di Billy in Predator, dove è sul tronco. Billy l’indiano si taglia il petto: qui c’è la stessa musica, ma con un che di orientale. Questa volta si vede la lotta. La musica era temporanea, perché in origine non doveva esserci. Volemmo provare. Provammo e andò bene.

NA: Ricordo di essere uscito di testa. Credo sia andata proprio così.

RR: Avevamo già montato la scena aggiungendo la musica. Debney è stato un gran regalo. Di nuovo, uno con cui avevi collaborato in passato. In quattro o cinque film.

NA: Già. Tornando alla lavorazione, questa cosa mi innervosiva, non avevo mai lavorato con lui. Subito, però, mi resi conto che quel tizio riusciva a fare qualunque cosa. Riesce a creare diversi stili musicali. Un’altra cosa che mi sconvolse fu quanto mi entusiasmasse vedere le scene con la musica, scene che avevo già visto cento volte. Appena c’era la musica, si alzavano di livello.

RR: Già. È bello quando puoi finalmente dire: «Non amo più la musica temporanea. Ora amo la musica originale, grazie a Dio». Una cosa che eccitava molto John era… Non chiesi nulla alla Fox fino quasi a metà lavorazione, perché avevo paura di avere la risposta sbagliata. Poi chiesi: «Possiamo usare la musica originale di Predator o no? Come funziona?» Risposero: «Abbiamo la musica originale da usare. Abbiamo anche gli spartiti». E io: «Cosa?» A John si illuminarono gli occhi. E noi: «Abbiamo gli spartiti!» La musica originale di Alan Silvestri. Controllammo gli spartiti e ciò che aveva fatto, fu fantastico.
La usammo in diversi punti del film, quando mostriamo il Predator classico, o in momenti come questo, quando si vuole ricreare l’atmosfera del primo film. Si può modernizzare la musica, ma è davvero senza tempo, è classica. Come la colonna sonora de Lo squalo: assolutamente riconoscibile. Aggiungendo quella musica, ci sentimmo davvero in un film di Predator.
Tutto ha funzionato benissimo insieme. Ecco il piccolo set.

RR: Già, fuori dal campo di caccia. Non ricordo quanto fosse grande, ma ci si poteva giocare a rugby. Non era grandissimo.

RR: È incredibile come queste scene siano riuscite bene. Ci abbiamo lavorato tanto sopra fin dalla stesura del copione e per tutta la lavorazione. Abbiamo provato versioni diverse, montaggi diversi e tagli perché tutto funzionasse. Sapevamo che era una scena importante e alla sera funzionava perfettamente. Chiederanno: «Quale scena preferisci del film?» Credo sia questa: è davvero recitata e girata magnificamente. Una cosa che quando la leggi pensi: «Funzionerà?»
Eravamo in conflitto al riguardo: «Royce delude se scappa?» Sembra che sia un vero vigliacco, andandosene e abbandonandoli là. Davvero viene da pensare che lo sia? Dà l’impressione di essere egoista. Non piace più. È il punto in cui fa il voltafaccia e il pubblico lo odia? A volte anch’io lo interpreto così. E invece dovete fidarvi che, con la regia giusta e gli attori giusti, non è così.

NA: Voglio fare un commento sulla recitazione di Topher. È una persona che per tutto il film è stata in grado di mostrare il meglio di sé insieme ad un gruppo di bravi attori e offrire molto al film. Il personaggio poteva prendere la direzione sbagliata e sono molto contento del suo lavoro.

RR: Ecco Alice. Quella frase spezza il cuore.

NA: «Ne vale la pena?»

RR: Sì, è davvero fantastica. Non l’ho detto, ma la prima volta che vidi la prima versione, mi si spezzò il cuore. «Un film di Predator mi spezza il cuore? Non è che mi sono addormentato? Le luci non si devono accendere. Non devono vedere che mi spezza il cuore. Ehi, forse è il film sbagliato. Che succede? Non è così che devo sentirmi». Invece è proprio questa la magia del film, il motivo per cui lo adoro e lo guardo.
Credo di averlo visto più di ogni altro mio film. In post-produzione, con il montaggio e gli effetti speciali dovemmo continuare a tagliare. Facevo la supervisione agli effetti e dovevo essere sicuro di lavorare con la stessa logica. Poi dovevo lavorare con John per la musica e occuparmi del mixaggio. Anche negli altri miei film mi sono occupato di mixaggio. È strano, però, quante volte ho rivisto questo film senza mai stancarmi. È divertente e la recitazione è fantastica. Anche questa è una delle mie scene preferite. (bisbiglia) «Voglio andarmene dal pianeta». Come l’ha detto lui. Mi è dispiaciuto non esserci durante le riprese, questo momento mi è mancato. Volevo esserci, perché sapevo che ti spaventava. Da produttore, volevo starti vicino.

NA: Un momento di amicizia che vuoi evitare.

RR: Guarda come legge la battuta: «Voglio andarmene dal pianeta». Adoro come la legge, sembra così cattivo. Ero dispiaciuto di non esserci stato. Ti chiesi com’era andata, e avevi un bel sorriso. Mi dicesti: «Credo che vada bene, è venuta bene. Adrien è stato grande, perfetto». Non era una questione di amicizia: ce l’avevi fatta. Funziona bene e il Predator fa sempre paura. Quando lo afferra alla gola è molto bello. In modo molto brutale. (ride)

NA: Brody è stato bravissimo, è stato in grado di farla funzionare. Da regista, leggi una battuta e dici: «Oh Dio, speriamo che funzioni». Ti immagini la scena e ti immagini cosa chiederai di fare agli attori. Ma accade quando si scambiano la magia. Gyula mi ha regalato quel meraviglioso primo piano. Mi sono fermato e ho osservato la magia. Stupenda. Questo effetto è diventato uno dei miei preferiti del film. Lei dice: «Non siamo ancora morti», arriva l’effetto sonoro e dice: «No».

RR: È terrificante.

NA: Bello! Un vero grido cinematografico. Fa tutto lei. Da togliersi il cappello, Alice. Le lanciavamo delle pietre di lava. Si stava ferendo.

RR: È fantastica. Entra nella scena e vedo che ha il dito ferito, l’unghia è nera. Si era quasi staccato e dico: «Cosa ti è successo alla mano?» Parlava del più e del meno come sempre, di ananas, e risponde: «Adoro l’ananas. Mangi un ananas e tutto si aggiusta». E io: «Cosa ti sei fatta al dito?» «Non è niente, mi sono solo tagliata. Va bene. Fa bene al carattere». È sempre allegra, la tipica leggerezza dei brasiliani.

NA: È una professionista.

RR: La adoro. Una grande lavoratrice. «Voglio una pistola vera, fa bene al personaggio». Incredibile. La voglio in ogni film, è fantastica.

NA: Se potessi averla come protagonista in ogni film ne sarei davvero felice.

RR: Questa scena [con più Predator insieme] è una di quelle cose in cui ti chiedi: «Come facciamo a diversificare questi tizi?» Anche se hanno elmi diversi e chi conosce il Predator originale lo sa. Non è stato facile risolvere il problema e ti è venuta una grande idea che non avrei avuto nemmeno in un milione di anni. Infatti già che ne hai parlato, facendo i conti, non sapevo se era il caso di aggiungere gli effetti. Non so, non avevamo sforato il budget e quindi c’erano i soldi per mettere in pratica la tua idea. Cioè farlo muovere come un tedesco.

NA: Sì, un guizzo. Il tedesco.

RR: Quando viene colpito, lo si capisce anche al buio perché avevamo poca luce, soffusa, e non volevamo illuminarlo troppo. L’idea di Gyula fu grande. Per renderla soffusa accendemmo dei fuochi. Lo facemmo anche per distinguerli. Eccolo. Si sa sempre dove si trova. È stato fatto molto bene.

NA: Ed era parte integrante della storia, dato che era sconvolto e i suoi attrezzi erano nel fango, doveva esserci stata una battaglia che non abbiamo visto.

RR: Per far capire agli studenti come funziona. Nimrod non aveva esperienza di effetti speciali prima di questo film. Quando arrivammo a questa scena, dirigeva lui tutti gli effetti. Disse: «La sapete una cosa? Vedete quel luccichio? Qui ci vuote un po’ d’impeto». Si pensa che abbia già fatto venti film con gli effetti. Fu appassionante vedere la parabola dell’apprendimento e la velocità in cui è cresciuta in questo progetto.
Per questo, quando la gente dice: «Voglio fare cinema, cosa consiglieresti di fare?» Dico: «Iniziate a fare film». Facendo film si impara moltissimo. Si può seguire lezioni o leggere libri, va tutto bene. Si può guardare i film, ma è importante fare cinema, risolvere i problemi quotidiani. Non li definisco problemi: li chiamo sfide. Sono sfide e mai problemi. Come vinci una sfida? La risolvi con la creatività. Nimrod ha vinto la sua sfida usando un metodo creativo: è così che si impara. Alla fine del film, sei un veterano.
Riguarderei i film che ho fatto, i miei diari e direi: «Guarda come mi lamentavo di ciò che succedeva. Che problema avevo!» Ma tutto è andato per il meglio. L’energia andava nella direzione sbagliata. Invece di usarla per ciò che va male, usiamola per ciò che si può fare. Un consiglio che ho cercato di darti fin dal primo istante. Perché mi dimentico sempre di seguirlo. Me lo diede un mio amico quando ebbi un problema con uno della troupe. Viene da me. Arrivava sempre pieno di problemi. Cercavo di ascoltarlo, almeno per cinque minuti. Che dico, lo ascoltavo per cinque secondi. Poi se ne andava e mi sentivo in colpa, allora pensavo: «La prossima volta farò diversamente». Poi ritornava perché aveva ancora una cosina da dirmi. E io: «Eccolo, arriva. Non lo faccio». Iniziava a parlare e io: «Non posso!» Me la prendevo di nuovo con lui. Alla fine mi diceva: «Sai, ti preoccupi delle cose e non del perché». Invece di capire qual era il problema e di reagire a ciò che stava dicendo, dovevo pensare, trattenermi e pensare: «Come reagirò alle sue parole?» Perché un problema è un problema. Indipendentemente da ciò che diceva, così va il mondo, e non cambierà. Come reagirai e come affronterai è la vera questione a cui dare una risposta e su cui devi focalizzare la tua energia.
Quando dici: «Ho bisogno di più tempo». Credo di averlo fatto un milione di volte. Dico: «No, no, è quello il problema». Non avrai più tempo. Capiamo come fare le cose. Come fare ciò che dobbiamo fare e usiamo l’energia per questo. Sarà divertente e non preoccupiamoci. Perché sono problemi che abbiamo pregato di avere dieci anni fa, quando eravamo disoccupati. Ci sarebbe piaciuto avere quei problemi. E le sfide da vincere. Cercherò di usare l’energia nel modo giusto. L’hai recepito subito e ti sei buttato nel lavoro. Hai girato ciò che volevi e sei andato a vanti. E ce l’hai fatta, amico mio. So come ci si sente: sei rimasto senza energia. Non dormi. È importante dormire bene durante le riprese. E mangiare. Ti sballa la prospettiva. Devi mangiare sano, anche se non ti va, e io sono il peggior colpevole. Guarda le mie foto in un film: all’inizio sono magro, alla fine sono un pallone perché mangio pollo fritto, che mi rende felice. Cibo confortevole, perché girare non lo è.
Girare un film è difficile. Mi chiedono cos’è più arduo nel fare un film: è fare le riprese, perché hai assunto tanta gente, si spendono tanti soldi in un certo periodo di tempo. In post-produzione, non c’è molta gente, decidi tu i tempi. Ma qui devi rispondere a migliaia di domande, ogni giorno, con i tempi molto stretti. Perché così si lavora alla Troublemaker o ti costringono a farlo. Si può umanamente fare, non è l’ideale, e non è come si gira di solito, ma è l’unico modo per fare il lavoro. C’è maggior libertà creativa così, possiamo fare i film che vogliamo.
La Fox ci lascia fare il film perché siamo un po’ diversi. Ci chiamano i bambini d’oro del cinema, perché ci è stato concesso lo stesso budget dell’ultimo Predator che, con l’inflazione, significa che avevamo dieci milioni di meno. Dicevano: «Abbiamo altri film più grandi da fare e dobbiamo preoccuparci di chi ha problemi di budget. Quindi fate le vostre cose». Dovevamo restare nel budget, e dovevamo fare tutto.

NA: Sapete una cosa? È stata la sfida più grande che un regista deve affrontare. Mi ritrovo a lamentarmi di questo o di quello, del tipo: «Vogliono che faccia questo o non mi lasciano fare quello». Una volta parlavo con un tizio, non ricordo chi, ma mi disse una cosa molto intelligente. Mi disse: «Fammi capire: tu fai film?» E io: «Sì». E lui: «Ti pagano per fare film?» E io: «Sì». E lui: «Non vedo il problema». Qual è il problema? Dovrei ricordarmene ogni tanto.

RR: Questa è la scena che non sapevamo se ce l’avremmo fatta a farla bene. Leggemmo il copione e il personaggio interpretato da Topher. Per questo dovemmo scegliere uno che non si vede mai per trasformarlo. E la gente chiede: «Perché scritturano Topher Grace? Non è un Predator. Non è un killer. E non c’entra niente con…» E poi: «Avevamo Arnold e ora Topher». E noi: «Quando vedranno il film, capiranno». È un grande attore, ha fatto delle cose fantastiche in questo film. Sono soddisfatto di lui.

NA: Per tutto il film, Topher ha usato molte sottigliezze nella sua recitazione, Forse bisogna vederlo due volte per cogliere tutti i dettagli che ha curato e che sono bellissimi. Durante le discussioni, ho imparato molto sulla lavorazione, anche grazie alle discussioni con Topher. È stato interessante, perché ricordo di aver cercato di infilare dello humour al momento giusto, di capire quando usarlo. Insieme abbiamo avuto discussioni molto interessanti che hanno contribuito a fare bene il film.

RR: Dovrei tornare indietro per mostrarvi quella scena. L’hai girata magnificamente. Quando si alza nella cornice dietro ad Alice e Adrien, quando la solleva, e dice che l’hanno drogata: è una scena bellissima. L’espressione sul suo viso, il tempismo. Pensai: «Io avrei dovuto rifarla cinquanta volte». Tu ce l’hai fatta alla prima. È un momento fotografico particolare, come muovi la cinepresa, come crei la scena, e come ti è riuscita alla grande. Una buona idea. Mi piacciono le trappole.

NA: Adoro quest’idea. Quella lama è stata una tua idea. Era qualcosa che all’inizio non volevo fare. Perché pensai: «Perché dovrebbe farlo?» Ora invece l’adoro. Migliora anche Black: è… completamente folle.

RR: Decidemmo che i Predator non avessero un codice, al contrario degli originali: se sei disarmato, ti ammazzerebbero comunque. Almeno il Predator classico se non hai un’arma, forse non ti ucciderà. Volevamo che questi fossero più brutali.

NA: La grande scena in cui si scopre Adrien…

RR: Quella per cui Adrien si era preparato e, se lo conoscete, basta guardarlo per capire che è una follia. Se sapeste com’è Adrien di solito. È la metà. Si è allenato per diventare grosso, si è dato molto da fare. Per uno con un fisico come il suo, non è facile. L’avevamo assunto dieci giorni prima di girare. Ha dovuto allenarsi durante le riprese: andava in palestra tutti i giorni. Mi vedeva mangiare hamburger e patatine. Se ne restava lì a mangiare pollo e verdure al vapore. Diceva: «Tieni quella roba fino alla fine, fino alla fine». Poi, a metà delle riprese, mi resi conto che non sapeva com’era il tempo in Texas. Così gli dissi: «Capisci che la fine delle riprese significa che farà freddissimo là fuori?» E lui: «Cosa?» Era molto freddo.

NA: Era così freddo che le pozzanghere erano ghiacciate.

RR: Fu l’inverno più freddo da molti anni in Texas. Anche la troupe con cui avevo già lavorato mi guardava e chiedeva: «Perché fa così freddo? Abbiamo mai girato con un tempo così?» E io: «Non è mai stato così freddo in questo periodo dell’anno.» Avevamo girato nello stesso periodo, ma non aveva mai fatto così freddo.

NA: I nostri attori nei costumi sono stati davvero grandi. C’era anche Brian Steele. E Derek Mears. I ragazzi portati da Nicotero.

RR: Non hai detto molto di Nicotero. Significa che hai visto Predator che si scopre. Uno della troupe, che lavora da tanto con Nicotero, disse: «Non voglio partecipare a questo film perché non voglio fare un film che rovinerà la serie Predator e non avete abbastanza tempo per fare i costumi». Stanno già girando da tre o quattro settimane e non hanno i costumi. I primi che avremo, saranno quelli che useremo. Sarà un disastro. Poi cambiò idea il giorno dopo e disse: «Voglio partecipare».

NA: Era Shannon [Shea]?

RR: Era Shannon. Shannon aveva lavorato in Predator, aveva partecipato alle riprese. Shannon ricominciò e fece un lavoro fantastico. Non vogliono che diciamo in quanto tempo fecero i costumi, perché tutti vorrebbero averli altrettanto velocemente, ma è solo perché siamo raccomandati. Adorano la serie. Volevano che avesse successo. Avevano mille idee su come farli all’ultimo minuto, se necessario o se dovevamo cambiare qualcosa. Ed erano flessibili. Ad un certo punto, dovetti rifare un elmo, ma il giorno dopo ne avevano già pronto un altro. Lavoravano per noi senza fermarsi.

NA: Vedendo la loro passione, spero davvero che la percepisca anche il pubblico. Un film fatto dai fan per i fan. Nicotero, Shannon, Robert, io, Adrien, tutte le persone coinvolte, adoravamo il film di Predator e volevamo render loro giustizia.

RR: La gente dice: «Tutti questi remake. Perché ne fate un altro?» Una volta finita la discussione sul fatto che gli studios non hanno idee creative e originali, le discussioni diventano a loro volta creative. Come si fa a riportare una cosa del genere e a presentarla al pubblico in modo nuovo?

NA: Quali sono gli elementi da tenere e quelli da mollare?

RR: È un fantastico esercizio creativo perché devi sforzarti in tanti campi per questo tipo di film. Gli ultimi film non erano piaciuti al pubblico, sarebbe stato facile dire: «Non abbiamo molto da fare, faremo senz’altro meglio». Ma ci ponemmo uno scopo molto alto, quello di essere all’altezza del film originale e di migliorarlo. E di essere creativi.
Mi piace come l’hai girata [questa scena]. Lo stesso giorno avremmo perso Adrien: doveva andare a fare un altro film.

NA: Fu un’idea tua di ripetere due volte la decapitazione. Ricordo che a un certo punto gli studios avevano degli appunti per il film e non erano male. A pensarci bene erano buoni, ma non ci imposero nulla. Uno degli appunti diceva: «Se taglia la testa a un altro Predator, non è un po’ ripetitivo?» La logica era che è l’unico modo per uccidere un Predator. Cos’avevi detto? Il modo in cui l’avevi spiegato, il fatto che fosse un rituale.

RR: Sì. Credo che prendesse il suo posto nella gerarchia in quel modo. Pensavo che fosse necessario. Facemmo un adattamento che risolse entrambe le cose. Tenemmo la testa tagliata del primo Predator. Per il secondo, invece, cambiammo in modo che cadesse lentamente indietro. Ci chiedemmo: «Ce la farà Adrien? Ce l’ha fatta?» Poi la testa cade e tu: «Sì!» E andava bene: è uno dei momenti migliori di questa scena, quando gli cade la testa.
Una cosa interessante. Avevamo due finali per questo. In origine avevo suggerito di uccidere la ragazza, e l’idea ti era piaciuta molto.

NA: Adoravo quell’idea, era diversa e inaspettata, soprattutto nei film di Hollywood. Pensavo che fosse la cosa giusta da fare.

RR: Poi mi innamorai dell’interpretazione del personaggio di Alice e ritornai sui miei passi: «Ho cambiato idea. Non voglio più ucciderla».

NA: Ricordo che non ero contento e che volevo impedirtelo.

RR: Uno dei momenti in cui dissi: «Giriamola due volte. Ma ti dico che son certo che quando la girerai, sentirai qual è quella giusta, in un modo o nell’altro». E andò proprio così. Eri preoccupato perché non volevi sprecare tempo a girare due finali. Dissi: «Facciamone due. Capirai qual è quella giusta mentre giri. Qualunque essa sia. Non dovrai girarne due per forza, ma mettiamone in programma due». E così andò. Capisti che era il finale migliore.

NA: Fu una cosa buffa. Iniziammo a girare il finale quando Alice non c’era. Lei fa parte del passato e lui è solo. Lo chiamammo il momento alla Conan, il guerriero vittorioso e solo. Pensai che era ciò di cui il film aveva bisogno. Quando li vidi insieme, sembrò molto più completo. Lui aveva una speranza, lei aveva una speranza. Se fosse rimasto solo: «Sei il re della morte. Congratulazioni!» Capito?

RR: Facemmo amicizia in questo film perché discutevamo di tutto. Non veniva imposto nulla, da nessuna delle due parti, e questo ha permesso che tutto andasse bene Perché tu potevi dire, o io potevo dire: «So che volevo farla morire, ma ho cambiato idea e voglio il contrario». Poi potevi tornare e dire: «La voglio morta». Ti sentivi abbastanza libero da dire: «Sai una cosa? Non la voglio morta».

NA: No, come ho detto…

RR: Non devi proteggerti.

NA: Non è idea mia.

RR: È la cosa migliore per il film. Mi piace l’idea di mettere l’originale…

NA: Diriportare Long Tall Sally?

RR: Sì. Quella canzone mi piaceva nel film originale. È l’unico momento di leggerezza del film. E alla fine, aiuta a rilassare la tensione in modo buffo. Fino a quel momento, c’è molta tensione e, di colpo, si festeggia!

NA: Ehi, Mister Rodriguez.

RR: Señor Antal.

NA: Grazie per avermi fatto dirigere Predators.

RR: Grazie a te per averlo fatto magnificamente perché ora esiste un film incredibile con il mio nome legato in qualche modo a esso. Un film di cui sono più orgoglioso di qualunque altra cosa che ho fatto. Adoro questo film. E ora che fa parte in qualche modo della mia filmografia, è un dono che mi hai ridato. Io te l’ho tirato e tu me l’hai tirato indietro ricoperto d’oro. Grazie.

NA: Al prossimo.

RR: Al prossimo.

L.

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Alien vs Predator: commento audio (3)

Terza ed ultima parte della trascrizione del commento audio del regista e sceneggiatore Paul W.S. Anderson insieme agli attori Sanaa Lathan (protagonista) e Lance Henriksen (mito vivente) presente nell’edizione speciale 2 DVD (2005) del film Alien vs Predator (2004).

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Lance: Grande scena. L’hanno proiettata alla Comic-Con: la gente è impazzita.

Sanaa: Anche noi, perché non l’avevamo mai vista. Lo schermo era enorme e il volume al massimo.

Lance: Urlavano tutti.

Paul: lo e il regista della seconda unità, Bharat Nalluri, abbiamo passato molto tempo a pianificare questa scena e a girarla. Ho girato per circa due settimane e lui per altre quattro. È la prima volta che i due alieni s’incontrano faccia a faccia, e la scena doveva essere sensazionale.

Lance: Questo è uno scontro fra campioni. Uno dei Predator è già stato ucciso, ne arriva un altro e… È fantastico. Il punto che preferisco è quando all’alieno viene mozzata la coda e lui agita il moncone spruzzando acido ovunque.

Paul: Abbiamo concepito lo scontro come una serie di capovolgimenti: l’alieno ha la meglio, poi è la volta del Predator, poi è di nuovo l’alieno ad avere il sopravvento.

Sanaa: Ricordo che durante le riprese di questa scena, Lance… Sto svelando un segreto, Lance.

Lance: Fa’ pure, va bene.

Sanaa: Ha detto: «Facciamo uno scherzo». Siamo crollati a terra.

Lance: «Facciamoli spaventare: lasciamoci cadere a terra».

Sanaa: E l’abbiamo fatto. Erano tutti così preoccupati.

Lance: «Che cosa è successo?» Ma questo ci ha sciolto un po’…

Paul: Perché la troupe vi adorava. Altrimenti nessuno si sarebbe preoccupato: «Gli americani sono caduti. Bene».

Lance: Questa è una grande sequenza. Ecco, gli mozza la coda. Guardate come spruzza l’acido.

Paul: Il set era fatto per essere distrutto.

Sanaa: Questo è magnifico. Lo adoro quando lo fa roteare.

Paul: Una cosa di cui sono felice è l’integrazione… Penso che sia difficile distinguere l’alieno generato al computer da quello vero: è qualcosa di cui sono molto soddisfatto.

Lance: Lo immagino. Quando Tom [Woodruff jr.] e Alec [Gillis] hanno visto il film, non riuscivano a crederci: non sapevano dire cosa fosse opera loro e cosa no. Combacia tutto alla perfezione.

Paul: Quello che si vede è per l’80 percento reale e per il 20 percento generato al computer. Le code sono per lo più generate al computer perché è difficile manovrarle: è difficile muoverle velocemente e con precisione.

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Paul: L’idea – ciò che chiamiamo “reticolo dell’alieno” – è che volevo personalizzare le creature in qualche modo. Il guaio con gli alieni è che sembrano tutti uguali, e questo è il solo modo che mi è venuto in mente per dare a questo alieno un’identità: d’ora in poi, sappiamo che questo è l’alieno che ha ucciso due Predator. È un po’ come il cane dominante, perciò abbiamo la sensazione che sia lui a guidare gli altri piccoli alieni.

Sanaa: Questo era il primo giorno di riprese. Abbiamo salito quei gradini un centinaio di volte.

Lance: Guardate quanto è grande il set.

Sanaa: Ero così intontita dal jet lag che non ricordo niente. Ero completamente stordita: “Dove sono? Sto sognando?”

Paul: I costumi sono molto meno vivaci.

Lance: I colori?

Paul: Sì. Sapevo che avrei trattato la pellicola in fase di post-produzione, facendo un internegativo intermediato, e rimuovendo molto colore, perché il mio obiettivo era renderlo piuttosto monocromatico. Così abbiamo scelto costumi molto colorati: quello di Sanaa era rosso vivo e quello di Raoul giallo senape. Sapete…

(suona il cellulare di Lance Henriksen)

Lance: Ora lo spengo. Scusate, ragazzi. Grazie a Dio non ha una suoneria troppo fastidiosa. E proprio durante la mia scena: mia moglie dev’essere telepatica.
Guardate questo tizio. Paul, pensi…

(Il cellulare squilla di nuovo)

Lance: Credevo di averlo spento. (tutti ridono)Pronto? Ciao. No, tesoro. Sì, sto ancora lavorando. Ti voglio bene.

Paul: Saluta il pubblico…

Sanaa: Di’ ciao.

Lance: Era mia figlia [Alcamy], quella di 17 anni. Pensavo fosse mia moglie. [Jane Pollack, divorziati dal 2006] Ci siamo persi una grande performance.

Sanaa: Sì, geniale. Da Oscar. (tutti ridono)

Paul: Un paio di scene fa.

Lance davanti a Raoul Bova che entra in un tunnel: Ecco uno dei miei punti preferiti. Quando striscia lungo… Sta quasi per essere stritolato e poi, alla fine… Ce la fa per un pelo, e il Predator gli scaglia contro la lama.

Paul: È tutto vero: ha dovuto strisciare lì dentro per un giorno intero. Quando abbiamo cominciato a girare, il coordinatore degli stuntman e Gerd [Nefzer], il responsabile degli effetti speciali, fermavano sempre la piattaforma molto prima che Bova finisse stritolato sopra alla porta.

Sanaa: Ecco la vagina volante.

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Lance: È una scena stupenda.

Paul: Sarà bello sul DVD, perché si potrà bloccare il fotogramma e vedere le viscere
sprizzare fuori dal facehugger.

Sanaa: Mi piace come [l’alieno] striscia giù dal muro, come uno scarafaggio: sembrano scarafaggi.

Paul: Questo è il momento alla Clint Eastwood del Predator. Che duro. (ride) Ho sempre visto i Predator un po’ come samurai, anche l’armatura ricorda quella dei samurai.

Sanaa: Dei samurai rasta.

Lance: Sapete qual è la cosa positiva di tutto questo? Delle interviste e… A volte, parlando, viene fuori tutto, si dice davvero quello che si pensa, solo perché si va a ruota libera. Lui è il cacciatore-raccoglitore: la definizione è assolutamente azzeccata. L’altro è un rettile guidato dall’istinto di sopravvivenza, un istinto primario. C’è una parte rettile nel nostro cervello. E poi c’è il cacciatore-raccoglitore, perciò entrambe le creature sono… dentro di noi. Molto profondamente. Penso che il Predator sia un incredibile emblema del cacciatore-raccoglitore.

Paul: L’hanno progettato magnificamente. È stato Stan Winston, che ha disegnato quello originale, a decidere che dovesse avere i dreadlock.

Sanaa: È un tocco molto positivo.

Lance: È vero, è una delle sue caratteristiche più belle.

Paul: Lo rende molto particolare.

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Sanaa davanti alla scena del flashback che spiega l’arrivo degli alieni sulla Terra: In questa sequenza, mi sono sempre chiesta… È sorprendente che lui riesca a capire tutto questo dai geroglifici.

Paul: Che riesca a decifrarli?

Sanaa: Che li decifri così velocemente. C’è chi riesce a leggere i geroglifici con questa facilità?

Lance: I miei uomini, sì. (tutti ridono)

Sanaa: Ok. Sapete una cosa? Mi sorprende che abbiano vietato il film solo ai minori di 13 anni.

Paul: Credo che la cosa abbia sorpreso tutti, perché c’è un sacco di sangue. Ma il fatto è che si tratta del sangue degli alieni o dei Predator e l’associazione cinematografica americana è stata molto tollerante in proposito.

Lance davanti alla scena dei tre Predator che combattono frotte di alieni sulla piramide: Questa è la prima immagine che mi hai mandato. Mi hai inviato lo storyboard: non riuscivo a capire cosa fosse.

Paul: Vi ho mandato dei disegni realizzati da un artista di talento, Rick Buoen. Le immagini degli alieni che si arrampicano sulla piramide, sono esattamente come…

Sanaa: Li hai pagati di tasca tua, vero?

Paul: Quando stavo tentando di organizzare il film e bombardavo la Fox cercando di convincerla a produrlo, ho fatto fare a mie spese una serie di grandi dipinti. Così non presentavo solo un’idea, ma anche un saggio visivo che pensavo potesse convincerli. Potevano dire: «In questo modo possiamo venderlo. È così che possiamo differenziarlo da tutti gli altri Alien». Perché io ho detto: «Non è solo un altro Alien. Qui si vedranno migliaia di alieni. Per la prima volta si vedrà il legame fra i Predator e le antiche civiltà umane». Volevo capissero che creavamo un mito.

Sanaa: È una delle cose che mi è piaciuta quando ho letto il copione.

Lance: La vecchia teoria di [Erich] von Däniken.

Paul: Esattamente.

Sanaa: L’idea più nuova che ho trovato nella sceneggiatura è che i Predator, per essere accolti fra gli adulti, debbano sottoporsi a…

Lance: Una cosa che mi dispiace sia stata eliminata è quando lei dice: «Mi stai dicendo che sono ragazzini?» È un peccato: è la battuta del copione che mi piaceva di più. Ma, qualunque sia il motivo…

Paul: L’abbiamo eliminata perché a quel punto ci è sembrato… C’è molto humour nel film, e «Mi stai dicendo che sono ragazzini?» è una battuta divertente. Era in un punto in cui ci è sembrato che lo humour fosse inappropriato. Volevamo mantenere la tensione e lo humour l’avrebbe certamente allentata.

Lance: L’ho detto a un tizio dopo che aveva visto il film. Era un giardiniere che lavorava a casa mia. «Si è reso conto che erano dei ragazzini?» E lui: «Cosa? Ma certo, così ha senso». Il mito era chiaro a tutti, ma quel piccolo dettaglio… Mi piaceva un sacco quella battuta. So che devi creare un’armonia fra tutti gli strumenti dell’orchestra, ma era una grande battuta. Ce n’è un’altra che hai scritto e che trovo fenomenale. Quando lei dice:
«Il nemico del mio nemico è mio amico». Una battuta fantastica.

Paul: Non posso assumermene il merito: è opera di Shane Salerno. [Sceneggiatore che pare abbia collaborato con Anderson alla sceneggiatura ma è scomparso dai crediti…]

Lance: Bravissimo.

Paul: L’altra era mia, ma l’ho tagliata.

Sanaa: Perché?

Paul: Inoltre, la storia dei ragazzini… È chiaro che queste creature hanno un arco di vita lunghissimo, vivono migliaia di anni terrestri. Perciò l’idea è che, sebbene per i loro canoni siano ragazzini, per i nostri, sono pluricentenari. Ho sempre pensato che, se questi tizi sono adolescenti, i Predator che davano la caccia a Schwarzenegger e Glover
erano dei bambini. Dovevano essere dei bambini a cui veniva permesso di venire a giocare sulla Terra. È più facile dare la caccia a Danny Glover che a un alieno. È solo dopo aver ucciso abbastanza umani e collezionato abbastanza teschi che puoi essere promosso e affrontare questo rituale che ti permette di passare al livello successivo.

Sanaa: Questo è divertente: [chiedo a Raoul Bova] «Come si dice “Mi sto cagando sotto” in italiano?» E lui risponde…

Lance: Che cosa dice?

Sanaa: Non lo so, ma in italiano è lunghissimo.

Lance: Cosa dice in italiano?

Paul: Mi ha spiegato cosa voleva dire, ma potrebbe aver mentito: forse ha parlato male di noi. (tutti ridono) Immagino che lo scopriremo quando il film uscirà in Italia.

Lance: Scommetto che verrà giù la sala dalla risate.

In realtà il doppiaggio italiano ha massacrato la battuta:
§

Lance davanti alla scena di un alieno che si cala dal soffitto: Fantastico. Guardate che roba.

Paul: Ci sono io su una scala a libretto con Tom [Woodruff jr.] e Alec [Gillis] che incurvano la coda.

Sanaa davanti al salto di lei e Raoul: Questa era una delle prime settimane di riprese.

Lance: È stata una sorpresa per me: non avevo capito che [Raoul Bova] venisse ucciso qui. È stata una vera sorpresa.

Paul: Trovo che sia una scena ben girata e ben strutturata, ma è la classica scena della fanciulla sospesa sull’abisso che si vede in molti film. Per renderla diversa, nel momento in cui l’eroe sta per salvare la bellissima ragazza, faccio morire il poveretto.

Sanaa: La bellissima ragazza?

Paul: Scusa: la bellissima donna.

Sanaa: Sto arrossendo.

Paul: Credo sia una sorpresa il fatto che lui venga rapito dall’alieno.

Lance: È stato un vero shock.

Paul: Se no sarebbe stata una bella scena, ma un classico cliché da film d’azione.

Sanaa: È terrorizzante l’idea di essere tutta sola.

Lance: Io in realtà sono ancora vivo. (Sanaa ride) Il motivo per cui mi ha guardato dentro è che voleva trovare un modo per curarmi. Questa è la mia ultima avventura con gli alieni.

Sanaa: Continui a ripeterlo, ma non è detto: tutto è possibile.

Lance: Con dei grandi sceneggiatori, sì.

Paul: Sarai nel prequel.

Sanaa: Già, nel prequel del prequel.

Lance davanti alle immagini di Sanaa che cammina nel Tempio alieno: Dovresti vedere le piastrelle che sto facendo, Paul. Sono incredibili, davvero: sono in linea con lo stile dei muri di questo set. Le ho fatte a mano.

Sanaa: Questo è un altro dei miei set preferiti.

Paul: Ecco cosa fa Lance fra uno scontro e l’altro con Alien e Predator: fa ceramiche.

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Lance: Dio, che apparizione. Me la ricordavo.

Paul: Si confonde così bene con l’ambiente che ci vogliono un paio di secondi per accorgersi della sua presenza. Questo è lo stesso set con l’enorme scalinata su cui vieni ucciso, Lance.

Lance: Davvero?

Paul: Lo abbiamo modificato leggermente. Ed è lo stesso set in cui si vedono le gigantesche statue dei Predator. Abbiamo usato lo stesso set per crearne anche un quarto in cui siete intrappolati nelle celle dopo che la piramide si è riconfigurata.

Sanaa davanti alla scena di lei in mezzo allo scontro fra alieni: Girare questa scena ha richiesto tre giorni. Diverse angolazioni, diverse velocità, KY Jelly in bocca, polvere nei capelli, muco sulla fronte.

Paul: C’era muco ovunque. Ricordo che, siccome l’alieno era stato infilzato dalla lancia, passava tutto il tempo a sbavare su Sanaa. (Sanaa ride) Lei è venuta da me e mi ha chiesto: «Deve proprio sbavare?» «È l’Alien, certo.» «Deve proprio sbavare tanto?» «Sì, deve sbavare tanto.»

Sanaa: Come ho detto alla stampa, una delle cose che ho scoperto girando questo film è che queste creature necessitano di cure infinite. Hanno un’intera squadra di estetisti, di esperti di look: dovevamo sempre aspettare loro per cominciare le riprese. Dovevano applicargli l’esatta quantità di muco, l’esatta quantità…

Lance: Prendevano sul serio il loro lavoro.

Paul: Sono delle dive questi Alien.

Sanaa: Anche i Predator.

Paul: Ognuno ha una squadra di quattro o cinque persone…

Sanaa: Hanno i loro standard.

Paul: C’è una persona addetta solo a pompargli il muco fuori dalla bocca.

Sanaa: E lo fa con calma. E poi c’è il sangue fosforescente che deve avere il giusto grado di lucentezza.

Paul: Deve avere il giusto aspetto.

Sanaa: Certo.

Lance: Perché se nei giornalieri si scopre che hanno sbagliato gli si spezza il cuore.

Sanaa: Qui è dove gli dico [al Predator] più o meno: «Non puoi lasciarmi sola».

Paul: È così difficile far sì che queste creature non sembrino uomini in costumi di gomma. Il vantaggio dei primi Alien e Predator… Nel primo Alien, la creatura aliena si vedeva a malapena. Se fai un film intitolato Alien vs. Predator, devi mostrare molto di più l’alieno rispetto a prima. È stata una delle difficoltà: vuoi mostrare le creature aliene, vuoi che abbiano un ruolo rilevante nel film, ma, al tempo stesso, non vuoi mostrarle troppo. Perciò, quando devi farlo, è vitale che il muco abbia il miglior aspetto possibile.

Sanaa: Lo capisco. (ride)

Paul: Allora non lo capivi. «Quel maledetto alieno. Quanto ci mette?» «Queste dive.» Così quando l’alieno se ne è stato per tre giorni a sbavare su Sanaa, lei mi fa: «Non si può eliminare il muco?» E io: «Il muco è necessario». «Deve esserci così tanto muco?»
«Sì.» E poi: «Posso avere un asciugamano? Perché sta sbavando muco…»

Sanaa (ridendo): Sbavava così tanto che i miei pantaloni erano zuppi. Si gelava sul set, perché non c’era riscaldamento: non potevo mica ammalarmi.

Paul: Stavamo facendo molte riprese a mano, perciò le ho detto: «Niente asciugamano:
potrebbe finire in campo.» E infatti, mentre sto riprendendo, improvvisamente vedo una cosa in campo. «Stop. Cos’è quello?»

Sanaa: Era un asciugamano rosso come la mia tuta.

Paul: Non era rosso: era azzurro con margherite bianche.

Sanaa (ridendo): Non aveva le margherite.

Paul: L’asciugamano più vezzoso che avessi mai visto in vita mia. Alla fine mi sono arreso e ti ho concesso un asciugamano.

Sanaa: Me ne hanno dato uno rosso.

Paul: Che almeno si confondeva col costume.

Lance: Ottimo lavoro.

Paul: La mia eroica donna d’azione: asciugamano con margherite.

Sanaa: lo sono un’attrice: quello dell’eroina è solo un ruolo.

Lance davanti agli alieni che liberano la Regina: Guardate che roba.

Paul: Adoro questo effetto visivo: i piccoli alieni che si arrampicano sulla regina.

Sanaa: I piccoli stanno salvando la loro mamma.

Lance: La Regina idraulica era incredibile.

Paul: Abbiamo costruito… Era alta cinque metri e mezzo. La Regina era… Abbiamo costruito torso e testa e abbiamo montato il tutto su una gru. Era azionata da un enorme sistema elettronico e animata da dodici addetti. II computer era dotato di limitatori, perché con un pupazzo idraulico così grosso, che si muove velocemente, se improvvisamente impazzisce, può essere pericoloso per chi si trova nei paraggi. I limitatori impedivano che potesse fare alcuni movimenti inconsulti. Però non avevano messo alcun limitatore sull’espulsione della bocca interna. Era la prima volta che accadeva: la Regina aveva le fauci esterne chiuse, e la bocca interna è stata sparata fuori spazzandole via i denti, facendoglieli volare via. Siamo morti dal ridere: la Regina che spara fuori i suoi stessi denti. Tutti ridevano, finché non ho visto gli addetti che a carponi frugavano per terra. «Che state facendo?» «Dobbiamo cercare i denti.» «Non ne avete di ricambio?» Non ne avevano. Così dallo spasso siamo passati al…

Sanaa: Disastro.

Paul: Già. Perché quei denti sono semitrasparenti, e quando cadono per terra è difficile vederli. Così abbiamo dovuto sospendere a lungo le riprese per cercarli.

Lance: Denti da centinaia di migliaia di dollari.

Sanaa: Ricordi quando, per il provino filmato, ho dovuto sparare con la pistola? Non con questa di scena: dovevo sparare con una pistola normale, e non ci sono riuscita. Mi avevi detto: «È importante che l’eroina sappia usare la pistola». E io: «Non c’è problema». Poi al momento di girare il provino filmato, non sono riuscita a premere il grilletto: il mio dito era paralizzato. Ho pensato: «Oddio, non mi prenderanno mai».

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Paul: Ecco Raoul coperto di Super Slime e KY Jelly. Una cosa che la gente non sa degli alieni è che, una volta che cominciano a sbavare, e inserisci il muco nei tubi che corrono all’interno del loro corpo, non smettono di farlo solo perché tu dici: «Stop!» Loro vanno avanti a sbavare. Così, fra le riprese, l’alieno si siede su una cassetta di frutta, sul bordo del set, con la testa sopra un secchio, e ci sbava dentro.

Sanaa: Mi piace l’occhiata che le dà [il Predator al suo personaggio].

Paul: Ti guarda il sedere. (Sanaa ride)

Sanaa: [La Regina] È furiosa.

Paul: Tu non lo saresti? Se ti portassero via i tuoi figli. Bello l’uovo che si schiude: una novità che hanno aggiunto Tom e Alec.

Sanaa: Il fatto di vederne l’interno?

Paul: E la coda che si contorce. Trovo che sia particolarmente efficace. [Davanti alla scena del Predator che corre] È difficilissimo far correre un uomo con indosso un costume così pesante. Nei film precedenti il Predator si muove pochissimo, lo si vede quasi sempre appeso a un albero, o nascosto nell’ombra. Qui i Predator sono molto più attivi di quanto non lo siano mai stati prima.

Sanaa davanti alla scena di lei che sale sul carrello per risalire in superficie: Mio Dio, questo me lo ricordo. Quel coso andava a tre chilometri all’ora. L’abbiamo rifatta non so quante volte. Qualcosa è andato storto, e così abbiamo dovuto…

Paul: Era difficile farla venire bene, perché quel pezzo di tunnel era lungo solo sei metri, e la slitta non riusciva mai a…

Sanaa: A quanto andava? Otto chilometri all’ora? Forse meno, forse neppure a otto.

Lance: Adoro la storia dell’esplosione di quella sera. Ricordi i tedeschi degli effetti speciali? Continuavi a dir loro: «Più grande». E loro: «Davvero? Più grande?» «Sì. Grande. Veramente grande.» Loro ti hanno preso in parola e hanno fatto saltare in aria l’intero set: hanno distrutto un’intera parete.

Paul: Avevamo un’unica chance, e io avevo già lavorato con quei tecnici in Resident Evil. Perciò ho detto loro…

Lance: «Più grande, mein Herr.» (tutti ridono)

Paul: Ho detto: «Gerd, sarà grande, vero?» E lui: «Ja, sarà grande». Così, oltre che con il solito innocuo materiale esplosivo, ha caricato i cannoni con 180 litri di benzina: l’esplosione è stata vista in tutta Praga. L’hanno notata anche gli aerei che sorvolavano la zona. Volavano a 6.000 metri di quota e hanno visto quell’enorme deflagrazione. Naturalmente l’intero set ha cominciato a bruciare perché era fatto di legno e polistirolo: l’effetto è stato fantastico.
I produttori sono corsi da Gerd: «Che cosa ha fatto? Sta bruciando tutto il set». E lui: «Ja. Legno e polistirolo bruciano». Grandioso.

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Sanaa davanti al Predator che si toglie la maschera: In questa scena, molte persone pensano che lui cercherà di baciarmi: me l’ha detto parecchia gente.

Lance: Lui è un bel fustacchione. (Tutti ridono) La cosa che più mi è piaciuta nella tua recitazione qui, e dico sul serio, è che sembri anestetizzata. Sei completamente assente, non senti nemmeno la bruciatura.

Sanaa: Non era nelle mie intenzioni. Sto scherzando, non so se volessi sembrare stordita.

Lance: Ma con tutto quello che hai passato, il fatto che lui ti marchi la faccia non ti smuove neanche… È come se pensassi: «Che altro può succedere?»

Paul: Ora fai parte del club. Non so se lo vedete, ma in campo lungo ci sono brandelli di alieno. Inizialmente lui doveva raccogliere un pezzo di alieno, perché erano saltati in aria, ma l’esplosione è stata così potente che gli alieni dovevano essere stati spazzati via completamente: non potevano esserci dei resti. Così ci è venuta l’idea che avesse conservato un dito di alieno da prima.
Qui la combinazione di animatronica e computer è particolarmente buona. In tutta la scena passiamo dalle immagini generate al computer a quelle reali.

Sanaa: E qui comincio a bruciare.

Lance: È soluzione A-B quella?

Sanaa: Acido A-B?

Paul: A-B Smoke.

Sanaa: Esce dalla mia torcia rotta.

Paul: L’intera scena è girata in interni.

Sanaa: Qui sto sfoggiando il mio sprint.

Paul: Siamo in un hangar trasformato in teatro di posa, riempito di fumo e oscurato.

Sanaa: Questa parte è stata divertente. Ma questa no [quando le cade tutto in testa]: ho ancora un bozzo in testa. Non so cos’ho fatto, forse dovrei andare dal dottore: ce l’ho da mesi.

Paul: Te lo sei fatta nel mio film?

Sanaa: Certo.

Paul: Puoi provarlo? Mi farai chiamare dai tuoi avvocati? (ride)

Sanaa: No.

Paul: Allora me lo ricordo.

Sanaa: Mi faceva paura dover stare lì sotto, ma non è successo niente durante le riprese. È successo mentre ne uscivo per fare una pausa, quando era immobile. Ricordi quando ho battuto la testa?

Paul: Succede sempre così. Ho fatto un film con Kurt Russell [Soldier, 1998] e lui si è rotto una caviglia. Abbiamo diffuso la falsa notizia che se l’era rotta facendo un’incredibile acrobazia: la verità è che era inciampato in un cavolo ornamentale
mentre stava uscendo a fumarsi una sigaretta.
Quel grande serbatoio è un separatore, uno di quelli che servivano per separare il grasso di balena. Per estrarre l’olio. L’abbiamo costruito materialmente e pesava una tonnellata e mezza. Usavamo un meccanismo idraulico per muoverlo e scuoterlo. Era molto pesante, e faceva impressione starci sotto. Rick Forsayeth, coordinatore degli stuntman, ci è andato sotto mentre lo scuotevamo, questo prima che ci andassi sotto tu.

Sanaa: Comunque c’era sempre un’ambulanza fuori dal set.

Paul: Non hai mai corso alcun pericolo, però era impressionante: Rick è venuto fuori e ha detto: «Ho avuto paura lì sotto».

Sanaa: Anch’io.

Paul: Ha detto: «Preparati. Sanaa potrebbe farlo una volta e poi rifiutarsi di tornarci».

Sanaa: Non sapevo di avere quell’opzione.

Paul: Non te l’abbiamo fatto sapere. E poi abbiamo girato per una settimana.

Sanaa: Esatto, e ora ho un bernoccolo permanente sulla testa.

Paul: Mi fai fare la parte del cattivo.

Sanaa: Non è colpa tua: me lo sono fatta da sola.

Paul: Nessuno vorrà lavorare con me.

Lance: lo mi sono dovuto buscare un raffreddore per il film in modo da continuare a tossire.

Paul: lo ho l’asma, e ogni volta che ti sento recitare in questo film, Lance, mi sento male. Quel respiro affannoso.

Lance: Doveva essere vero. Non si possono imitare certe cose: detesto i colpi di tosse fasulli.

Paul: Lance soffriva per il jet lag e si è ammalato quando è arrivato a Praga: non è mai guarito.

Lance: Ho avuto il raffreddore per tutto il film.

Sanaa: È stato divertente. Faticoso, ma divertente. Fantastico.

Lance: Ho detto a tutti che questo è stato uno dei film più facili che abbia mai fatto.

Sanaa: Non per me.

Lance: Mi sono trovato così bene. Sono stato proprio bene.

Sanaa: Eravamo un gran bel gruppo di persone, c’era una bella energia sul set e fuori.

Lance: È vero. Merito tuo, Paul: le stronzate rotolano a valle, ma tu…

Sanaa (ridendo): Mi piace questa frase.

Paul: lo mi sono tenuto le mie stronzate per me.

Lance: Così siamo stati tutti felici e contenti.

Sanaa: È stato uno dei primi film in cui c’è stata una festa di inizio riprese.

Paul: È una tradizione in Europa: si inizia sempre con una festa.

Lance: Per me è stata una delle prime volte.

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Paul: I Predator che salgono la rampa, non so se lo vedete, fanno una gran fatica. La rampa era molto scivolosa, perché la volevo lucida per riflettere tutta la luce: abbiamo usato il Mylar, che è viscido e riflettente. I Predator, con i piedi di gomma, arrivavano a metà rampa e scivolavano indietro: a ripensarci è molto divertente. Allora era seccante.

Lance: I dreadlock sono grandiosi.

Paul: Il Predator è stato ingaggiato da L’Oréal.

Lance: Ricordi che ho fatto Aliens? Scusa, volevo dire Incontri ravvicinati del terzo tipo.

Paul: Stessa cosa, vero?

Lance: Abbassarono la rampa centrale: era tutto Mylar: tutti cascavano per terra. Richard Dreyfuss arrivò in cima e scivolò all’indietro.

Paul: Avresti dovuto dirmelo prima… (ride)

Lance: Non c’ero in quel momento. Tutti i bambini vestiti di gomma fecero una gran fatica ad arrampicarsi là sopra.

Paul: La stessa cosa qui.

Sanaa: Qui è dove la gente pensa che io sia lasciata lì a morire.

Paul: Dipenderà da come andranno le tue nuove negoziazioni per il sequel.

Sanaa: Ce ne saranno, Paul? Perché loro hanno già stabilito il prezzo prima dei provini. Il che è non è affatto giusto. Che bello: mi hai dato il permesso di rinegoziare.

Paul: Forse non ce la farai: devi ridurre il cachet del 50 percento oppure non ce la farai. (Tutti ridono) Il nuovo film aprirà su di te, rigida, congelata.

Lance: L’alieno gli esce dal petto, scompare nei meandri della nave per il prossimo film, e io sono nel retro e i Predator stanno lavorando su di me.

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Paul: Così questo è il Predalien. Non l’abbiamo fatto per introdurre un sequel. Non volevo lasciare il pubblico con la sensazione che, siccome il Predator era uscito vincitore dall’ultimo scontro con l’alieno, il Predator fosse più forte del suo nemico. Volevo ripristinare l’equilibrio.

Sanaa: Una domanda che mi ha fatto un fan: perché la Regina cerca di uccidere il Predator se lui ha un piccolo nella pancia? Di solito non ti risparmiano quando c’è un piccolo in incubazione?

Paul: Lo sai quanto ne abbiamo discusso. Se guardi dove lo trafigge la regina, vedrai che è nella pancia, non nel petto. I chestburster si annidano nel petto, e fuoriescono dalla cassa toracica. “Cicatrice” [Scar, soprannome del Predator] viene colpito nella zona del ventre e dell’inguine.

Sanaa: Ma lui… Ok.

Paul: E comunque questa è la mia storia e io mi ci attengo. (Tutti ridono)

Sanaa: Va bene, allora.

Lance: Mi è piaciuto da cima a fondo.

Paul: Non vuoi dire niente negli 11 minuti di titoli di coda?

Sanaa: lo avrei un impegno.

Paul: E dài.

Sanaa: D’accordo…

Lance: Non aspetti che compaia il mio nome?

Sanaa: Spero che vi sia piaciuto. È stato un piacere…

Paul: Sanaa deve andare a una prima.

Sanaa (ridendo): Ad una première.

Paul: Scusa. lo e Lance non abbiamo niente da fare.

Lance: No.

Paul: Aiuteremo Michael Mann a commentare Collateral. Mi hanno detto che è qui accanto.

Lance: Collateral? Non l’ho visto.

Paul: Possiamo guardarlo ora insieme a lui.

Lance: Ok.

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Alien vs Predator: commento audio (2)

Seconda parte della trascrizione del commento audio del regista e sceneggiatore Paul W.S. Anderson insieme agli attori Sanaa Lathan (protagonista) e Lance Henriksen (mito vivente) presente nell’edizione speciale 2 DVD (2005) del film Alien vs Predator (2004).

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Paul guardando la scena di Lance malato: Sei bravissimo in questa scena, adoro questa sequenza.

Lance: Ricordo che me l’hai fatta recitare in vari modi, finché non hai ottenuto l’autenticità che volevi. È una scena molto ben scritta.

Paul: Dal punto di vista strutturale, volevamo fare come Ridley Scott in Alien e James Cameron in Aliens, cioè aumentare la tensione per gradi prima di far vedere le creature aliene. Il film è iniziato già da 25 minuti e ancora non si è visto l’alieno e il resto. Volevamo lasciare spazio a queste scene per costruire un po’ i personaggi.

Lance: Per potercisi affezionare.

Paul: Già. Non abbiamo eguagliato, in termini di minuti, il tempo impiegato da Cameron
o da Ridley per far apparire le loro creature, ma sono passati degli anni e non credo che si possano più fare film con uno sviluppo così lento dell’azione. Comunque impieghiamo molto più tempo di Alien Resurrection o Alien 3 nel far comparire gli alieni. (guardando la scena del cast che scende nel buco) Questo è il set peggiore in cui abbiamo girato. In realtà era lungo una ventina di metri, e orizzontale, perciò l’illusione che sia inclinato è creata unicamente dalle angolazioni di ripresa e dalla posizione degli attori.
Un po’ come in Star Trek.

Sanaa: Siccome era in un interno e noi eravamo imbacuccati, sudavamo tutti.

Paul: Sì, gli attori erano disperati. E poi è difficile lavorare su una superficie curva.

Lance: Soprattutto se fatta di schiuma viscida.

Paul: Sì, continui a scivolare. Inoltre, dovendo tenere il corpo inclinato, è molto stancante. Non si direbbe, ma dopo 20 minuti…

Lance davanti alla scena di lui che scivola nel buco: È difficile credere che mi stessero trascinando: siamo su un piano orizzontale. È difficile da credere, è fatto benissimo.

Paul: Lance era su una boogie board.

Lance: Con le ruote, e loro mi trascinavano.

Paul: C’era un binario che correva al centro del set: noi lo trascinavamo a tutta velocità e a Lance bastava puntare un piede per muoversi di qua e di là.

Sanaa: È stato divertente?

Lance: Lo è stato per le prime… cinque riprese (ride), ma dopo un giorno intero mi sentivo come se avessi preso un’insolazione.

Paul (ridendo): Sei stato disponibilissimo.

Lance: Mi è piaciuto molto.

Sanaa: lo come sono stata?

Paul (sbuffando): Un vero incubo.

Lance: Con i parrucchieri e le manicure che ti limavano le unghie ogni cinque minuti. (ridono) No, è stato assolutamente un piacere lavorare in questo film.

Sanaa: Non è stato male.

Lance: Ho amato ogni secondo. È stata come la mia ultima visita in questo mondo.

Sanaa: Non lo sai per certo.

Lance: So che Paul è un grande sceneggiatore: potrebbe fare qualunque cosa. (Paul ride) Potrei essere laggiù…

Paul: Il fratello gemello di Weyland.

Lance: Yutani arriva ed è incavolatissimo. (Guardando la scena di Sanaa che accende una torcia) Questo è un bel momento, quando la tua torcia si spegne e si accende la mia. Tutti hanno fatto… uha. Hanno avuto un soprassalto.

Paul: È stato difficile girare in questo set: io volevo illuminarlo solo con le torce perché trovo che l’effetto sia bellissimo, ma siccome quelle sono torce vere, producono così tanto fumo che, essendo in un interno, potevamo fare un’unica ripresa e poi ci voleva mezz’ora per aerare il set. Perciò abbiamo proceduto molto a rilento.

Lance: Per via dello zolfo.

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Paul: Guardatevi con quegli occhialoni sulla fronte: che aria da duri.

Sanaa: È stata un’idea di Lance: io volevo mettermi i miei… ma lui ha detto che così andava meglio.

Paul: Lance se li è messi sulla testa. Gli altri hanno visto che stava bene e l’hanno imitato.

Lance: L’effetto è bello.

Paul: Ho passato il resto del film a chiedermi: «Perché gliel’ho permesso?» Perché riflettevano la troupe e le luci…

Lance (stupito): No!? Li avevamo appannati, però.

Paul: Abbiamo passato il resto del film a spostare gli attori per evitare il riflesso e a trattare gli occhiali con antiriflettente. Ci dovrebbe essere un premio per chi avesse abbastanza pazienza da contare quante volte si vede il direttore della fotografia nelle lenti di Lance. (Lance ride) Guardate. Qui si vedono le luci riflesse negli occhiali di Sanaa.

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Lance: Ma ti danno un’aria da vera dura. (Sanaa ride) Paul me li ha fatti togliere in una scena con te. Ha detto: «No, levateli. Voglio che tu appaia più debole». Così li ho tolti e me li sono messi intorno al braccio, che fa sempre un po’ macho. (tutti ridono)

Paul: Ti ho detto così per farti togliere gli occhiali?

Lance: Sì, mi hai detto «Voglio che tu sembri debole».

Paul: Più debole.

Lance: «Hai l’aria troppo eroica» hai detto.

Sanaa: Quelle torce pesavano due chili.

Paul: Erano belle quelle torce Xenon, ma molto costose. Siccome il budget era ridotto, ne ho prese solo tre, perciò abbiamo fatto l’intero film con solo tre torce. È stato un bel problema per me e Bharat Nalluri, il regista della seconda unità. Abbiamo dovuto programmare il film calcolando chi doveva avere le torce: non potevamo girare contemporaneamente scene che le richiedevano.

Lance: Non immaginavo che avessi un budget così ristretto.

Paul: Era un budget consistente, ma c’erano dettagli su cui abbiamo dovuto risparmiare.

Sanaa: Quanto sei stato pagato lo sai bene. (ride)

Paul: La tua parcella ha divorato tutto.

Lance: Ha divorato tutte le altre torce. Oh no, ora mi sento davvero in colpa. (Entra in scena la Regina aliena) Anche la Regina vi sarà costata un occhio.

Paul: Ci abbiamo speso un sacco, sì. Abbiamo speso per le cose giuste.

Lance: È vero. Questa parte è fantastica. Mi piace quando gli altri alieni vengono a liberarla.

Sanaa: I suoi piccoli.

Lance: È tutto tremendamente pagano, davvero.

Paul: È tutto tratto piuttosto fedelmente dal primo fumetto Aliens vs Predator [1990]. L’idea della Regina tenuta prigioniera, incatenata a una macchina come questa, e costretta a deporre uova, l’abbiamo presa direttamente dal fumetto Aliens v’s Predator.
Contate le torce: non ne vedrete mai più di tre nella stessa inquadratura.

Lance: Subito dopo questo film devo assolutamente fare un personaggio molto robusto. Un tipo sano. (ride) Quando si comincia a fare sul serio in questo film… Quando comincia l’azione, è incredibile.

Paul: Abbiamo voluto strutturarlo così. Quando si definisce un film una “corsa in ottovolante”, spesso lo si fa a sproposito. «È una corsa in ottovolante, pura azione dal primo minuto all’ultimo». E questo non è esatto: la prima metà di un giro in ottovolante, spesso la migliore, è l’attesa. Sali sempre più in alto, ed è lì che hai davvero paura. Poi superi il culmine ed è tutto azione non-stop e adrenalina.

Lance: Sei così pieno di adrenalina da essere stordito. Cerchi solo di respirare. (Davanti all’attacco dei Predator) Queste scene sono grandiose. Fantastiche.

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Paul: Quella che arriva adesso è un’immagine che ho preso dai fumetti: l’idea delle lame invisibili grondanti sangue, che riesci a vedere proprio perché delineate dal liquido. Siamo stati molto influenzati dalla serie a fumetti pubblicata dalla Dark Horse. Molte immagini le abbiamo prese direttamente da lì. Molte immagini dell’alieno…

Lance: Loro lo sanno?

Paul: Sì. Il proprietario della Dark Horse [Mike Richardson] è stato produttore esecutivo del film. Penso che a decretare il successo di Aliens di Cameron – grande lezione su come realizzare un sequel – sia stato il fatto che, venendo dopo un film come quello di Ridley, Cameron ha scelto la via più sensata, cioè fare un film di tipo leggermente diverso. Non ha tentato di rifare il film di Ridley, cioè un horror con cast e ambienti ridotti, ma ci ha regalato azione allo stato puro. È al tempo stesso un film d’azione e un horror. Ci ha messo anche un sacco di humour.

Sanaa: Sembrano immensi.

Paul: I Predator?

Lance: Sono grossi sul serio. Un’altra cosa che ha fatto [Cameron] è stato collegarlo al film precedente già dalle battute iniziali. Fa sognare a Ripley che un chestburster le squarci il petto, e lo fa subito, in modo da non doversene più occupare. Sapeva che gli avrebbero richiesto questi particolari: ha affrontato il problema e poi ha proseguito col suo film. lo la vedo così. Quando vidi il film, gli fui grato di averlo fatto, di averle fatto sognare di risvegliarsi in ospedale con l’alieno che le erompe dal petto: perché se non te ne occupi subito, l’idea continua a tormentarti.

Paul: Lance, hai detto che, dopo aver visto Aliens, eri così sopraffatto da dimenticarti di parlarne con Cameron.

Lance: Già. Jim Cameron lo proiettò per me, Gale Hurd e il tecnico del missaggio. C’erano solo alcuni di noi e alcuni dirigenti della Fox, e io non mi ero reso conto che tour de force fosse stato per lui. L’aveva progettato, disegnato, aveva creato le macchine, aveva fatto tutto quell’incredibile lavoro di progettazione. Il film era finito, e io ero seduto lì, sbalordito: non mi ero reso conto che tour de force fosse stato per lui. Scendemmo dalle scale e, come uno zombie, io guadagnai l’uscita sul davanti. Ero in piedi vicino ai gradini. Jim uscì e mi chiese: «Che ne pensi?» E io: «Jim, sono senza parole: dovrò scriverti». Pensa quanto sono stato stupido. «Dovrò scriverti». E da bravo attore pigro quale sono, non gli scrissi mai.

Sanaa: Avrà pensato che non ti fosse piaciuto.

Lance: Sì, infatti. Sei mesi dopo ci incontrammo per caso e gli dissi: «Jim, non ti ho scritto una lettera, ma sono rimasto sbalordito dal film: mi è piaciuto moltissimo, è incredibile». Ma per sei mesi lui aveva pensato che non mi fosse piaciuto affatto. Quando uscì ebbe un enorme successo. Poi Cameron mi chiamò per la proiezione di prova di The Abyss e mi chiese: «Che ne pensi?»

Sanaa: Questo è forse… Scusate, lasciatemelo dire: è disgustoso. Insomma, santo cielo!

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Lance: È una macchina sforna-muffin.

Paul: C’è il braccio di un tizio infilato nell’ovopositore: fa sgusciare fuori le uova a mano. Abbiamo chiamato lo stesso tizio che l’aveva fatto in Alìens: è arrivato, ha infilato il braccio e via con una seconda spremitura.

Lance: Mio Dio, che bel karma.

Paul: Quando è arrivato ho pensato che fosse felice di tornare a spremere. L’ha fatto come favore a John Bruno, perché i due si conoscevano. (Arrivano dei Predator in scena) Il nostro capo Predator, lan Whyte, era alto due metri e 15: è un giocatore di basket inglese. Siamo stati fortunati a trovare qualcuno che si appassionasse al Predator: ha studiato tutta la gestualità del Predator dei primi due film. Nei primi due film c’era un unico Predator, ma a noi ne servivano molti e non è facile trovare uomini alti più di due metri: uomini alti più di due metri che non soffrano di claustrofobia nei costumi, perché è molto claustrofobico indossare il casco e la testa del Predator. Così abbiamo trovato un tizio alto due metri e 15 e due tizi più bassi, che erano gli stuntman più alti che siamo riusciti a scovare.

Lance: A Praga?

Paul: No. Credo che venissero dalla Germania. Abbiamo cercato in tutta Europa, ed è stato… Nel film, cerchiamo sempre di farli apparire alti uguali, così in tutto il film abbiamo fatto largo uso di cassette di frutta… Quando sono in campo lungo e sono in piedi tutti e tre, e i piedi sono in campo, quindi non si può imbrogliare, creiamo l’illusione che uno sia in primo piano e gli altri molto più indietro: in realtà sono a due centimetri di distanza e sono molto più bassi di lui.

Lance davanti alla scena di Raoul Bova che interpreta i geroglifici alieni: Scopre il meccanismo molto rapidamente.

Paul: Per questo l’ha ingaggiato, Mr Weyland: lei vuole solo il meglio del meglio. (ride) Inizialmente, era arrivato alla scoperta grazie a… Parlavamo di più degli avvenimenti del 1904, e del fatto che, esattamente cento anni prima, tutti gli abitanti della stazione di balenieri erano scomparsi. All’inizio, il film si apriva con un’intera scena ambientata nel 1904, in cui si vedeva la stazione intatta e l’ultimo sopravvissuto che correva per l’insediamento. Quindi Bova aveva più di un indizio a guidarlo verso la corretta conclusione.
Gran parte del film è illuminato dalle torce, è fantastico: è un film molto, molto buio. Mi ha sorpreso che la major non si sia lamentata della cosa. Di solito i produttori insistono:
«Più luce, più luce, più luce». Invece sono stati d’accordo sul tono cupo e tenebroso del film. Ed ecco le tre torce che ho comprato.

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Lance: Tre nella stessa scena.

Paul: Non se ne vedono mai di più.

Sanaa: Il merito dell’illuminazione dovrebbe andare in parte anche agli attori.

Paul (ridendo): È vero. Continuavo a ripetere: «Sii un po’ più spaventata e punta la torcia da questa parte».

Sanaa: «Ancora una volta. La recitazione era perfetta, ma devi puntare la torcia verso la macchina da presa».

Paul: Siete stati tutti molto disponibili. Dopo 15 giorni il direttore della fotografia ha spedito a casa metà delle sue luci.

Lance: Sul serio?

Paul: Sì. Era molto seccato. «Queste allora non ci serviranno».

Lance: Che tipo. (Dopo un po’) Sono stati giorni divertenti, davvero. È un gruppo di attori con cui è fantastico lavorare, sul serio.

Paul: Una squadra di veri mattacchioni.

Lance: Tutti tranne Sanaa. (ride)

Sanaa: lo ero fortunata, perché ero una delle due sole ragazze, circondata da tutti quei favolosi uomini europei e da Lance.

Lance: lo sono nato in America, ma i miei vengono dall’Europa.

Sanaa: Mi avete viziata.

Paul: Ecco un esempio dei tre Predator. I due più arretrati sono i più bassi, e li abbiamo posizionati accuratamente.

Lance: Si muoveva benissimo quel tizio.

Paul: Inoltre, avendo studiato i due film, era formidabile nel ruolo di Predator. Proprio come Tom Woodruff quando vestiva i panni di Alien, lo rendeva vivo, perché lo aveva interpretato negli ultimi tre film.

Sanaa: Ha creato un nuovo vocabolario del movimento, perché ha movenze che ti rendi conto di non aver mai visto prima. Era affascinante guardarlo.

Paul: L’Alien era vivo quando lui indossava il costume. In alcune scene c’erano molte altre persone in costume da alieno, ma nessuna è mai riuscita a eguagliarlo. È stata una lezione: ho capito quanto sia importante l’attore dentro il costume.

Lance: Quella che stiamo per vedere è una delle mie scene preferite.

Sanaa: Un mio amico era in un cinema di New York e qualcuno del pubblico ha urlato… Ecco, aspettate che succeda.

Lance: Quando si avventano sulle vittime? Adoro quella scena.

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Paul: Che cosa ha urlato?

Sanaa: In questo punto non si vede, forse è in un’altra scena, ma quel tizio ha urlato: «Guardate, passere volanti». (ride) Scusate.

Paul: Come hai detto?

Sanaa: Non hai sentito? Sembrano vagine volanti.

Lance: Finché non vanno in erezione.

Sanaa: Santo cielo. Lo si vede in un’altra scena. Non avete capito.

Paul: Ma sì, abbiamo capito.

Lance: Per me, vederli volare attraverso la stanza li rende terrificanti.

Sanaa: Ero così arrabbiata con lui quel giorno.

Paul: Con Colin?

Sanaa: No. Lex con Colin. Lex con Max. [Intende che il suo personaggio è arrabbiato con il personaggio interpretato da Colin Salmon.]

Paul: Abbiamo realizzato la visione dei Predator esattamente come nei film precedenti, ma con macchine da presa a visione termica di ultima generazione. Mentre nei vecchi Predator erano grandi come maggiolini Volkswagen, grandi come una Volkswagen e venivano appese a degli elicotteri, ora queste macchine sono grandi come un piccolo…
È venuto un tecnico speciale. Sono così sensibili che, mentre giravamo all’interno dei corridoi, che erano di legno, riuscivano a vederci attraverso, riprendevano quello che c’era dietro. In alcuni casi abbiamo dovuto rigirare tutto perché si vedeva quello che c’era al di là dei muri. Uno dei macchinisti aveva lasciato una tazza di caffè e così si vedeva che nella piramide c’erano delle tazze di caffè. In alcuni casi si vedeva attraverso la piramide fino al muro del teatro di posa. (Il personaggio di Adele si sveglia e un chestbuster le inizia ad uscire dal ventre) Adoro il primo rumore.

Sanaa: Non ho lo stomaco per questo.

Lance: Guardate il set. È immenso, gigantesco: non una briciola di computer grafica.

Paul: Era tutto vero.

Lance: Ecco perché, quando ho visto il set, ho pensato a un film da 90 milioni di dollari. Tutto ti porta a crederlo.

Paul: Abbiamo risparmiato molto costruendolo a Praga.

Sanaa: Ho un amico che ora sta lavorando in Irlanda a un film ambientato a New York.

Paul: Hai molte agevolazioni fiscali in Irlanda.

Lance: Davvero?

Paul: Sì. Brevemente, quanto all’aspetto finanziario del film, avevamo previsto… La sola costruzione dei set, se realizzata a Los Angeles, ci sarebbe costata 20 milioni di dollari. A Vancouver, 15. A Berlino, cinque. Abbiamo costruito esattamente gli stessi set a Praga per due milioni di dollari.

Sanaa: Cosa?

Lance: È incredibile.

Paul: Quindi abbiamo risparmiato 18 milioni di dollari. Ecco perché sembra una grossa produzione, mentre ha avuto un budget contenuto.

Lance: Ottimo lavoro.

Paul: Era importante per la major. Hanno considerato gli incassi realizzati con gli ultimi due Alien e l’ultimo Predator, e non sono stati grandi successi di botteghino. Non facevano un Predator da 14 anni.

Lance: Il modo in cui hai congegnato la piramide ricorda il Cubo di Rubik: sembra non esserci via d’uscita. Lei continua a guardare la bussola, lo pensavo: «Non ti servirà a niente».

Paul: Sono sempre stato affascinato dal mito del Minotauro, la belva nel cuore del labirinto.

Lance: È claustrofobico. Questo è il peggior incubo di mia moglie. Quando ha visto il film mi ha quasi staccato il braccio a forza di torcermelo. Davvero. Essere intrappolati in un posto così…

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Sanaa: Questa parte l’avete girata in un paio di giorni, giusto?

Paul: Sì, tutte le scene negli spazi angusti.

Lance: Fantastico.

Paul: Volevamo fare qualcosa che ricordasse l’atmosfera claustrofobica della scena nei condotti di Alien, quando Tom Skerritt si inoltra nei cunicoli. O di Aliens, quando tu devi infilarti in quella conduttura, una scena che mi terrorizzò la prima volta che vidi il film.

Lance: Jim mi chiese se soffrivo di claustrofobia e io naturalmente risposi: «No. Posso cavalcare, guidare una moto, strisciare in un tubo». Una volta dentro, pensai: «Questo è un incubo». Piegava a gomito in un punto: ti ci addentravi e poi giravi a destra. Lo richiusero alle mie spalle saldandolo, e così si riempì del fumo della saldatura ad arco. Pensai: “Non uscirò vivo da qui”. Era lungo 30 metri. Però la cosa funzionò.

Paul: L’atmosfera claustrofobica è perfetta per l’alieno. Non puoi fare un Alien senza il fattore claustrofobia.

Lance: Perché è viscerale. Quando vidi Alien di Ridley Scott, mi sembrò quasi di sentirne l’odore. L’acqua che gocciolava… Avrei giurato di aver sentito l’odore di quel mondo. Una sensazione stranissima: i miei sensi erano tutti vigili.

Paul: Con questo film abbiamo voluto dare al pubblico un’ambientazione diversa. C’erano già stati quattro Alien, e siccome tutti erano ambientati in astronavi e corridoi, tutti e quattro proponevano più o meno lo stesso scenario. Qui, con la piramide, abbiamo voluto trasmettere una sensazione diversa, pur mantenendo l’atmosfera claustrofobica che rende l’alieno così spaventoso.

Lance: Anche quei laser verdi sono stupendi, invece dei rossi. Sono fantastici.

Paul: Sì, sono molto più potenti.

Lance: Nessuno si è ferito agli occhi: tutti sono stati molto attenti.

Paul: Quello sul fucile era il Super Slime.

Sanaa: C’erano il Super Slime e la Super Goo. Due diverse consistenze: quella densa e quella più acquosa. Qual era il Super Slime?

Paul: Il Super Slime era il più denso.

Sanaa: E quello acquoso?

Paul: Quello più acquoso, che spalmavamo sull’alieno, era KY Jelly, che loro non…

Sanaa: Che mi è entrato in bocca varie volte.

Paul: Ma era giusto così.

Sanaa (ridendo): Sul serio. Quando l’alieno mi sta addosso e io urlo…

Lance: Adoro il tremolio delle labbra della creatura: è terrificante. È come se fosse in preda alla rabbia. Guardate.

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Sanaa: Come se non vedesse l’ora di ucciderlo.

Lance: È fantastico.

Paul: Questa inquadratura di Ewen l’abbiamo presa da un’altra scena. Inizialmente, non veniva catturato qui, ma in un altro posto. Rimaneva solo e si aggirava per i cunicoli più a lungo, troppo a lungo. Quando abbiamo cambiato idea, il set già non c’era più e non potevamo rifare il primo piano. Così abbiamo preso l’inquadratura da un’altra scena e la cosa non si nota. Be’, forse ora sì.

Sanaa: Mi ricordo di quel giorno.

Paul: Il KY Jelly abbiamo dovuto importarlo perché nella Repubblica Ceca, dove stavamo girando…

Lance: Era illegale?

Paul: No. C’era la versione locale, ma non era altrettanto buona: non era abbastanza lucida. Perciò abbiamo dovuto importare il vero KY. Quantitativi enormi, casse intere.

Lance: Dalla “Casa dei mille piaceri” di Hollywood. (tutti ridono) Sto scherzando.

Paul: È strano che tu l’abbia detto, perché i carichi di KY Jelly ci sono stati regolarmente confiscati dalla dogana. Abbiamo spedito un sacco di materiale a Praga: teste e uova di alieni, roba strana, ma la dogana ci confiscava solo il KY Jelly. Forse pensavano che lavorassimo nell’industria porno di Praga.

Lance: Santo cielo.

(continua)

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Alien vs Predator: commento audio (1)

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Riporto di seguito la trascrizione del commento audio del regista e sceneggiatore Paul W.S. Anderson insieme agli attori Sanaa Lathan (protagonista) e Lance Henriksen (mito vivente) presente nell’edizione speciale 2 DVD (2005) del film Alien vs Predator (2004).

Paul: Salve. Mi chiamo Paul Anderson. Sono qui con…

Sanaa: Sanaa Lathan.

Lance: E Lance Henriksen. (risate) Perché ridono?

Paul: Non voglio fare questo commento con te, Lance. Hai una voce troppo bella.
20th Century Fox: è la major con il mio logo preferito.

Lance: Da bambino, al cinema, mi emozionavo quando compariva la scritta.

Paul: Per me è sinonimo di Guerre stellari. Associo il logo a Guerre stellari, che è il film che mi ha cambiato la vita.
Questo logo [AVP] e il titolo sono un omaggio ad Alien e Predator. L'”AVP” ricalca lo stile usato da Ridley Scott per la scritta “ALIEN” del primo film, a cui abbiamo aggiunto la scritta in piccolo alla Predator.

Lance davanti alla scena della “Regina” nello spazio: Questo è fantastico. Non si capisce che cos’è e poi scopri che è un satellite. È meraviglioso.

Sanaa: Sembra un’enorme creatura mostruosa.

Paul: Sì, deve assomigliare alla Regina aliena. È stato costruito in modo che, da una certa angolazione, ricordi la Regina. Abbiamo aggiunto pezzi della Regina generata al computer per aumentare l’effetto. (appare la scritta Weyland Corporation) Weyland Corporation: roba tua, Lance.

Lance: Lo so, la riconosco.

Paul: Uno dei satelliti della tua rete.

Lance: Delle molte reti. È stata una bella sensazione interpretare un miliardario. Avrei dovuto insistere con Bill Gates: non mi ha mai richiamato.

Sanaa: Ci hai provato?

Lance: Sì, ho cercato di scoprire cosa significasse essere un miliardario.

Paul: È bello, suppongo.

Lance: È bellissimo. Non hai bisogno di girare con i soldi in tasca.

Paul: Quello che si vede alla TV è Frankenstein contro l’Uomo Lupo [1943]. E quella a destra dello schermo è l’anatra oscillante di Alien, la piccola anatra che c’era sulla Nostromo del primo film.

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Lance: Ci sono molte citazioni in questo film.

Paul: Sì, essendo un fan le ho disseminate qua e là, soprattutto all’inizio. Come il codice Morse in quella scena. Se conosci il Morse, dice: «Chiunque vinca, noi perdiamo».

Sanaa: Dici sul serio?

Paul: Sì.

Sanaa: Sai proprio tutto, Paul.

Paul: Adoro il codice Morse.

Sanaa: Questa sono io in cima alla montagna. A Courmayeur: non ho mai patito tanto freddo in vita mia.

Lance: Questo è il mio passaggio preferito: si tiene con un braccio e parla al cellulare.

Sanaa: (ride) È una vera dura. [She’s a bad bitch]

Paul: Abbiamo allestito un set per i primi piani di Sanaa. Siamo davvero in cima alla montagna. Per i campi lunghi, invece, abbiamo usato una controfigura.
Siamo a migliaia di metri sul livello del mare. È il set più alto mai allestito: credo che deteniamo il record.

Sanaa: Il giorno che siamo arrivati la temperatura percepita era meno 80 gradi centigradi, cioè meno 50 gradi Fahrenheit: ho pensato che mi si sarebbero staccate le dita per via dei geloni. Erano in fiamme.

Lance davanti alla scena delle piramidi messicane: Paul, lo sfondo è fatto al computer?

Paul: Sì.

Lance: È splendido.

Paul: Quella è la Piramide del Sole, che si trova a Teotihuacán, in Messico.

Lance: È perfetta. Sembra vera.

Paul: Tutta opera del computer. Un giornalista messicano mi ha chiesto se avessimo girato la scena in Messico, mentre in realtà eravamo a Praga, in una cava di sabbia. Era il nostro primo giorno di riprese: il peggior primo giorno che mi sia capitato.

Sanaa: Perché ha nevicato, vero?

Paul: Già: nevicava in Messico. Doveva fare caldissimo e le comparse non volevano levarsi i cappotti.

Lance: Ce n’è una che sembra infreddolita: faceva freddo?

Paul: Si congelava. Il sole è uscito un paio d’ore e poi è sparito.

Sanaa: È tutta gente di Praga? Le comparse sono tutte di Praga?

Paul: Sì.

Sanaa: Sembrano messicani.

Paul: Abbiamo fatto un casting accurato.

Lance: Fantastico.

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Lance: E questo è Raoul Bova.

Sanaa: Il bello con le chiappe da urlo…

Paul: Raoul Bova, “Chiappe da urlo”. Tu lo sai meglio di me. Non gli ho mai guardato il sedere.

Lance: Nemmeno io.

Paul: Ecco Colin Salmon e il suo sedere. A lui qualche volta l’ho guardato.

Lance: Weyland. Questa è pubblicità subliminale per la mia società.

Paul: Abbiamo mantenuto la “W” della sigla originale Weyland-Yutani, abbiamo semplicemente eliminato la “Y”.

Sanaa davanti alla scena di lei che vola in elicottero sui ghiacci: Questo è un interno: si sono limitati a scuotere l’abitacolo.

Paul: Stai svelando i segreti del film.

Sanaa: Tu parlavi di trucchi al computer.

Lance: Posso sapere perché avete eliminato il capitano? Ricordi la discussione sul ghiaccio? La scena in cui il capitano…

Paul: Sì. Era una scena breve. Perché l’abbiamo eliminata? Soldi. Problemi di tempo. Avevamo un budget ridotto.

Lance: Pensavo il contrario. Sembrava disponessi di tutto quello che desideravi.

Paul: Ecco una cosa di cui sono soddisfatto: sembra un film costoso, sembra una grossa produzione. Abbiamo speso meno di David Fincher per Alien 3, e parlo di parecchi anni fa.

Sanaa: Quanto è costato?

Paul: Questo film?

Sanaa: No. Alien 3.

Lance: Non possiamo dire quanto è costato questo.

Paul: No, perciò non posso dire quanto è costato Alien 3.

Sanaa: Ma il costo di questo film è su Internet. [60 milioni di dollari stimati, secondo IMDb, mentre Alien 3 ne è costato “solo” 50, sempre secondo IMDb.]

Paul: L’abbiamo realizzato a un costo molto contenuto.

Lance: È una cosa che mi riesce difficile credere. Agli intervistatori ho sempre detto che è costato circa 90 milioni di dollari.

Sanaa: Ma meno è costato, più siamo stati bravi noi, giusto?

Paul: Esatto.

Lance: Sono stato chiaramente uno stupido a rispondere così.

Paul: lo ho sempre risposto: «Più di 100 dollari».

Lance davanti alla scena dell’elicottero sui ghiacci: Che bell’effetto.

Paul: Trovi? lo detesto questa scena: è la ripresa con effetti visivi che più odio in questo film.

Lance: Davvero? Per il movimento dell’elicottero? La nave è fantastica.

Paul: La nave va bene, è l’elicottero che non siamo riusciti a muovere nel modo giusto:
sembra un modellino, cosa che infatti è. Mi è dispiaciuto molto. Trovo che ci siano dei begli effetti visivi nel film, ma questa è la ripresa peggiore, ed è proprio all’inizio.

Lance: Il che è un errore.

Paul: Non siamo mai riusciti a sistemarla a dovere. Saremmo dovuti andare in Antartide e filmare un elicottero e una nave veri, ma… È una cosa piuttosto costosa.

Lance: Avete speso troppo per quel tizio, quello sul ballatoio. [Cioè Lance Henriksen!]

Paul: Abbiamo dovuto comprarlo.

Lance: Avete dovuto comprarlo.

Paul: Non è a buon mercato.

Lance: Per niente. Guardate là: fantastico. (ascoltano Lance recitare nel discorso di Weyland) Non ho molto da dire: è bellissimo. Adoro la stiva della nave.

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Paul: Parliamo ancora un po’ di Sanaa sulla cascata di ghiaccio allora.

Lance: Chi c’era lassù?

Sanaa: lo.

Lance: No. Chi era lo stuntman?

Paul: Era una donna. Non lo fa di professione.

Sanaa: È una delle migliori rocciatrici britanniche.

Lance: Non la preoccupava dover scalare quella cascata?

Paul: Sì. È una rocciatrice, e non aveva mai scalato il ghiaccio prima, perciò l’abbiamo allenata. Ma il problema delle cascate di ghiaccio è che non sono pareti di roccia solida: possono cedere in qualsiasi momento. Avevamo una gran fretta per via della stagione in cui abbiamo girato. Aspetti che il sole illumini la cascata per avere un bell’effetto, ma più passa il tempo, più il ghiaccio si scioglie, e più aumentano i rischi.

Lance: Era legata?

Sanaa: Sì.

Paul: Era legata e poi abbiamo cancellato le corde a computer.

Sanaa: Mi ha portata su lei.

Paul: C’è un punto in cui sembra che Lex scivoli: lì la scalatrice è caduta dalla cascata, ma le corde l’hanno sorretta: abbiamo tagliato un attimo prima che la si veda cadere. Sono state riprese pericolose, ma Sanaa…

Sanaa: Mi ha portata in un rock bar di Praga, così ho potuto avere un assaggio di cosa significhi scalare la roccia.

Lance: Un rock bar?

Sanaa: Non ne hai sentito parlare? C’è una stanza con un muro pieno di incavi, accanto c’è un bar e il pavimento è coperto di materassi. Tu ci sei venuto?

Paul: No. Temevo che non ti facesse piacere, perciò ho pensato fosse meglio non venire.

Lance davanti alla scena di Sanaa che si alza e se ne va dal ponte della nave: Guarda come sei bella qui.

Sanaa: Odio quell’inquadratura.

Paul: Perché?

Sanaa: Perché quel maglione mi ingoffisce e non mi piace come mi sta.

Paul: Avresti dovuto dirlo quel giorno.

Sanaa: Non sapevo che mi stesse male. Non metterti sulla difensiva: non è colpa tua.

Paul (ridendo): Tutto è colpa mia.

Sanaa: Tutto è colpa tua.

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Lance: Il gioco con la penna era un rimando a…

Paul: Ce lo siamo perso? È una delle cose che preferisco: quando lo vedono, i fan di Aliens impazziscono.

Sanaa: Non so niente del gioco della penna, che cos’è?

Paul: È una citazione visiva da Aliens, in cui Lance blocca la mano di Bill Paxton.

Lance: E usa il coltello.

Sanaa: Ah sì.

Lance: Subito prima che tu entri, lo faccio con la penna, mentre guardo il computer.

Paul: Volevo che nella storia ci fosse continuità con la saga di Alien anche a livello di cast e Lance era il candidato perfetto, perché Bishop in Aliens e Alien 3 era un androide. Ho pensato che se Weyland aveva inventato tutta questa tecnologia… È come se fra 150 anni la Microsoft creasse un androide con la faccia di Bill Gates. Poi Lance ha suggerito l’idea che se avevano usato la sua faccia per l’androide Bishop dovevano aver usato anche la sua gestualità, perciò ha preso alcuni tic e gesti tipici di Bishop e li ha retroattribuiti a Weyland.

Sanaa: “Retroattribuiti”: si può dire? Mi piace. Ma è una parola che esiste veramente?

Paul: Certo.

Lance: Basta così, Sanaa.

(ridono tutti)

Sanaa: Scusate. “Retroattribuire”. Non l’ho mai sentito.

Paul: Ti sfido a usarlo alla prima, stasera.

Lance: «Ho passato la giornata a retroattribuire». Vediamo che faccia fanno. (guardando Sanaa inquadrata sulla nave) Guarda come è bella qui, guarda che illuminazione. Un grande direttore della fotografia.

Paul: David Johnson.

Lance: È davvero geniale. È riuscito persino a farmi apparire più emaciato del solito: hanno tolto il colore da ogni scena in cui compaio.

Paul: Sì. Abbiamo anche fatto un internegativo intermediato della pellicola in modo da alterare leggermente il colore. Così ti abbiamo reso più pallido.

Lance: Altroché. Ogni ruga della faccia… Cavolo, sembra la mappa dell’Antartide, con segnato ogni minimo ghiacciaio.

Paul: Abbiamo dato un po’ di luminosità a Sanaa, e poi abbiamo pensato a te: «Come farlo sembrare davvero malato?»

Lance: Mi hanno dipinto con lo spray. No, è fantastico. Mi è piaciuto quando l’ho visto. Ogni inquadratura.

Paul: È molto importante per me, perché ti considero il custode dell’eredità di Alien.
lo adoro Aliens, l’ho visto un centinaio di volte.

Lance: Dici sul serio?

Paul: Sì, posso citarti interi pezzi a memoria.

Sanaa: Quando lo vedi? Ora vai a casa e…

Paul: Non in questo momento.

Sanaa: Lo guardi di notte e nei weekend…?

Paul: Ogni volta che vado a casa e non so che film guardare, è la mia soluzione in automatico: guardo Aliens perché mi piace tantissimo.

Lance: Immagina quanto è stato ossessionato dall’idea di girare questo film… (davanti alla scena dell’astronave dei Predator con il grafico 3D del tempio) Questo lo adoro. Questa scena di computer grafica è molto esplicativa. È fantastica.

Paul: È un altro riferimento visivo ad Alien, quando la Nostromo si risveglia e si vedono le scritte al computer riflesse sul casco degli astronauti. Abbiamo pensato di fare lo stesso con i caschi dei Predator.

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Sanaa davanti alla scena di lei che parla sul ponte della nave: Questa è una delle scene dei provini, dei miei provini filmati.

Lance: Come sei andata?

Sanaa: Come sono andata, Paul?

Paul: Bene: hai avuto la parte.

Sanaa: Qui continuavo a dimenticarmi le battute, ti ricordi?

Paul: Sì, ma costavi poco…

Sanaa (ridendo): Durante il provino, pensavo: «Sto sbagliando tutto. Non mi prenderanno».

Paul: Abbiamo fatto un mucchio di provini per questa parte perché per dare a Sigourney una degna erede dovevamo trovare la migliore attrice possibile per il ruolo. Ho fatto così tanti provini filmati per questa scena che, al momento di girarla sul serio, la odiavo. Quel giorno mi sono detto: «Devo girarla di nuovo?» Mi sembrava di aver lavorato in teatro per sei anni, ripetendo sempre la stessa cosa.

Lance: Mi piaceva molto Agathe. [Agathe de La Boulaye, la grintosa biondina nel ruolo di Adele.]

Paul: È stata una vera scoperta.

Lance: Sì, davvero.

Paul: È una bella scena, anche se breve.

Lance: Bellissima. Crea una connessione… Fra le due ragazze e con gli altri.

Sanaa: Donne.

Lance: Donne, scusa. Avete aggiunto della neve o nevicava davvero così fitto?

Paul: Alle inquadrature in esterni abbiamo aggiunto la neve, ma i veicoli ripresi di fianco erano modellini.

Lance: Sul serio?

Paul: Sì. Lunghi un metro. E nelle scene all’interno della cabina il veicolo, che è un gatto delle nevi, in realtà non si muove: quel veicolo è fermo, mentre tutti gli altri si muovono lentamente all’indietro per creare l’illusione del movimento.

Sanaa: Visto quanti strati avevamo addosso? Si moriva di caldo. Avevamo i cappelli e ben tre strati di roba sotto le giacche a vento.

Paul: Questa è una delle immagini del film che preferisco.

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Sanaa: Erano le quattro del mattino, giusto?

Paul: Faceva molto freddo. Abbiamo girato in una discarica di Praga.

Lance: Quella roba che viene giù era vera. Me lo ricordo. Giusto?

Paul: No, era neve finta.

Lance: Voglio dire che c’era davvero, non è generata al computer.

Paul: No, c’era davvero.

Lance: I tecnici hanno creato una neve perfetta.

Paul: Abbiamo fatto molte prove prima di girare il film: non abbiamo fatto provini filmati solo agli attori, ma anche alla neve. Abbiamo fatto un sacco di prove, abbiamo provato la neve di carta, di plastica e di schiuma.

Lance: E di patate.

Paul: Era la mia preferita, la neve di patate.

Lance: Sì?

Paul: Mi piaceva l’idea di una neve di patate.

Lance: L’abbiamo usata ne Gli occhi del delitto [Jennifer Eight, 1992]: ti si incollava in gola. Ti entrava dappertutto, in molte scene ho rischiato… di soffocare.

Paul: E quando si posava al suolo, se pioveva un po’, ti ritrovavi a sguazzare nel purè.

Lance: Guardate che roba. Fantastico.

Paul: Alla fine abbiamo scelto la schiuma, di cui è fatta la maggior parte di questa neve.

Sanaa: Siamo stati fortunati con le riprese notturne in esterni, perché le abbiamo girate subito prima che a Praga arrivasse il freddo.

Paul: Il freddo vero.

Sanaa: Tutto il resto l’abbiamo girato in interni.

Paul: Non abbiamo girato niente in Antartide, ma sembrava di esserci per il gran freddo.

Lance: Sembrano parti di alieno, quelle appese. Era un set bellissimo, un set da sballo: fantastico.

Paul: Per costruirlo ci siamo basati su foto di vere stazioni di balenieri abbandonate. Sulle isolette al largo dell’Antartide, ci sono stazioni di balenieri di 80 anni fa perfettamente conservate, perché il gelo le ha mantenute. E ci sono davvero le tazze congelate sui tavoli, e tutto il resto. Qui ora siamo in interno.

Sanaa: L’abbiamo girato molto dopo…

Paul: Era un set costruito in un hangar di Praga. Abbiamo girato tutto a Praga, tranne la scena iniziale sulla cascata, che era…

Sanaa: Nelle Alpi italiane.

Paul: Monte Bianco.

Lance: Quei set erano grandi come campi di football, erano immensi. Quando sono entrato nella piramide sono rimasto sconvolto, tu no?

Sanaa: Già. Ti ricordi il primo giorno di riprese? La scalinata? Ho pensato: «Mio Dio, ecco cosa vuol dire lavorare in un film d’azione». Ero sconvolta. E Paul: «Ancora una volta, per favore».

Paul: Povera Sanaa.

Sanaa (ridendo): Stavo schiattando.

Paul: Tutti quei tuoi bei film romantici e poi arriviamo noi a romperti le palle.

Lance: Lui è un tipo davvero divertente. Ewen. [Ewen Bremner, nel ruolo di Graeme.] Quando siamo tornati, la Sony ci ha ingaggiati per una gag, un giorno di riprese. Ewen me l’ha detto a Praga. «Ti va di farlo?» E io: «D’accordo». C’erano solo due personaggi, io e lui. Un giorno di lavoro, al mio rientro. È stato forte. Lui è spassoso.

Paul: È un grande attore.

Lance: È un vero personaggio.

Paul: All’inizio parlava con accento americano, vi ricordate? [Ewen è scozzese] L’ha fatto per le prime due settimane e non funzionava…

Lance: Non l’ho notato: questo dimostra quanto non funzionasse.

Paul: Era divertentissimo sul set prima delle riprese, ma non appena dicevo: «Motore e azione» e lui cominciava a parlare da americano, smetteva di essere divertente. Così abbiamo deciso che fosse scozzese.

Sanaa: È buffo. Non ce l’avevi detto e io pensavo: «Il suo accento americano è pessimo». Quando è diventato scozzese…

Paul: Pensavi che ogni tanto gli sfuggisse un errore. Non l’avevi capito.

Lance: Non avevo notato… Pensavo che stesse facendo l’accento scozzese.

Paul: Questo dimostra quanto fosse bravo a parlare americano. In realtà ha un ottimo accento americano. Lo fa alla perfezione in Black Hawk Down [2001]. Penso sia difficile essere divertenti quando si usa un accento che non è il proprio.

Sanaa: Dici? Perché è una questione di ritmo.

Paul: Credo di sì.

Lance: Adoro questa parte. Il laser che ha tagliato via quel pezzo: fantastico.

Paul: Non so se il messaggio arrivi chiaramente come avrei voluto io: ha tagliato via una fetta degli edifici per andare a scavare quel tunnel. Forse si capisce. È stato disegnato al computer e noi abbiamo allineato esattamente il foro.

Lance: Credo che, guardando il film più volte, lo si capisca.

Paul: Il fatto è che un’idea molto astratta. E poi non si sa veramente di cosa si tratti.

Lance: È densissimo questo film. Qui abbiamo fatto una battuta. Ci siamo rivolti a Quinn e abbiamo detto: «Ora riempi il buco grande e scavane un altro accanto con la tua trivella». (ride)

(continua)

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Le origini di Predator (3) Parla John McTiernan

John McTiernan

John McTiernan

In occasione della recensione di Predator a cura del blog La Bara Volante di Cassidy, ne approfitto per ripescare dai miei “archivi alieni” questa trascrizione del commento audio presente nel DVD Special Edition 2002 del film.
Visto che è un testo molto lungo, lo presento in tre parti.

Le origini di Predator
(terza parte)

Commento del regista JohnMcTiernan

Come vedete, il logo della Fox è allungato: non mi permisero di usare il formato widescreen per via degli effetti speciali ottici, ma il logo era ideato per quel formato.
John Davis sviluppò il soggetto. L’idea era una specie di grande incontro tra Rocky e Alien: immagino che fosse questa l’idea. E a me piacque il fatto che non fosse tanto diversa da King Kong o cose del genere: era molto semplice e immediata.
Un gruppo di uomini va su un’isola, si addentra sempre più nella giungla e… sorpresa! La cosa che cercano si rivela essere molto più grossa del previsto, e loro sono costretti a darsela a gambe.

Non vedo questo film da un sacco di tempo, mi ero dimenticato di questa apertura.
La sequenza di apertura, con l’astronave, fu aggiunta in fase di postproduzione: era prevista dal copione, ma venne inserita solo un’ora prima che il film uscisse.
Eccoci qui. La sequenza con i titoli di testa fu realizzata a Puerto Vallarta. Il film risale a molti anni fa. Ero agli inizi e non avevo mai fatto un film per una major. Fu per molti versi terrificante, per molti altri fu un’esperienza istruttiva.

È buffo. Erano i primi tempi degli effetti speciali ottici realizzati al computer. In questa scena il sigaro di Arnold in realtà era spento: non voleva accendersi, credo. Ricordo che dovemmo farlo sembrare incandescente.
La colonna sonora è di Alan Silvestri: è molto bella e funziona benissimo. Devo richiamarlo un giorno o l’altro.

L’operatore era Don McAlpine. Questo era il suo primo film americano: Don è australiano. Avevo visto il lavoro che aveva fatto per Esecuzione di un eroe (Breaker Morant, 1980), e mi era piaciuto il suo stile naturalistico. Fu bellissimo lavorare con lui perché mi trattava come un giovane sottotenente mentre lui era il vecchio sergente che mi proteggeva. Fu bellissimo il modo in cui si prese cura di me, per così dire e, in un certo senso, mi guidò attraverso la lavorazione del film.
Questo è Robert Golden Armstrong: è un magnifico attore, anche se qui era chiaramente troppo anziano per la parte. Lo feci truccare con una quantità spropositata di cerone, e ce la cavammo così, ma caspita: doveva avere più di settant’anni.

predator_aCarl Weathers fu ingaggiato… Cercavo qualcuno da affiancare ad Arnold, un attore adatto a lavorare con lui. Specialmente per gli attori esordienti, come lo era Amold allora, la cosa migliore che si può fare è trovare un buon co-protagonista: aiuta a migliorare enormemente la loro interpretazione.
Quindi fin dall’inizio decisi di battermi per avere un vero professionista in quel ruolo, e alla fine convinsi la produzione a scritturare Carl. C’erano problemi di budget: la produzione era contraria, ma io insistetti. Per Amold fu importante avere a fianco un attore che non fosse solo bravo, ma anche forte, atletico, corretto e un uomo che lui rispettava, e che tra l’altro era un ottimo attore. Amold lo osservava con grande attenzione e imparò molto da lui: credo gli sia piaciuto lavorare con lui.

Facemmo arrivare una squadra di elicotteri, per la precisione tre, dagli Stati Uniti fino a Puerto Vallarta. Tutta questa sequenza in rosso all’inizio era stata pensata come una scena da girare con il fondale blu. In effetti la girammo anche così, ma lavorare con il fondale blu è troppo complicato. La presenza dei tecnici innervosisce gli attori e il risultato è una scena priva di vita.
Così dissi: «Al diavolo il fondale: chiudiamo le porte e giriamo». E allora poterono recitare sul serio. Immagino che fu anche una questione di costi: furono contenti, credo, quando dissi: «Eliminiamo un po’ di effetti ottici».
Come realizzare gli effetti ottici fu un problema ricorrente in tutto il film.

predator_bQuesto è Shane Black: è uno scrittore. Lo ingaggiai perché volevo avere sul set uno scrittore e mi piacevano i suoi lavori. Ha uno splendido modo di fare, da impertinente.
Ecco Jesse Ventura. Non avevo idea… Scoprii che era molto più sveglio di quanto facesse credere, e anche molto più professionale. Però rimasi di stucco quando scoprii che era stato eletto come governatore del… che stato è, il Minnesota? Questo fu il suo primo film, credo, e forse anche l’unico, non lo so.

Volete sapere come fui ingaggiato io? Volete sapere la verità su quel che successe? Il mio agente disse: «Se vuoi questo lavoro, secondo me devi stipulare il contratto con questo particolare avvocato». Intendeva lo studio legale di Jake Bloom, che è specializzato in diritto aziendale: somiglia a Pancho Villa. Ha uno splendido modo di fare, flemmatico, e ha l’aria di un vecchio hippy: è molto intelligente. A quei tempi il suo studio rappresentava anche Amold. Il mio agente fu molto astuto: fu quel 5% di commissione a procurarmi il lavoro.

Qui utilizzammo l’effetto notte, per le riprese degli uomini sull’elicottero usammo il fondale blu: una seccatura. Oggi ottenere questi effetti è molto più semplice, ma allora era necessaria la presenza di un gran numero di tecnici, e la presenza di tanti tecnici soffocava gli attori.
Il film fu girato in Messico, in due località. Queste riprese furono girate a Palenque, durante il secondo viaggio. Tutte queste sequenze in cui si vede che sono nella giungla vera.
Qui invece siamo a Puerto Vallarta: si capisce dalle foglie secche. Non si riuscì a nascondere il fatto che le foglie seccavano: dovetti tornare a Palenque a rigirare parecchie scene.
Prima di cominciare le riprese, discutemmo a lungo su dove girare gli esterni. Io e McAlpine chiedemmo di girare in una giungla vera, e queste scene furono girate appunto in una giungla vera, a Palenque, tutte queste sequenze. Fummo io e McAlpine a chiedere di girare lì. Ma c’era qualcuno della produzione che, essendo stato corrotto, come si scoprì dopo, insistette nel voler girare a Puerto Vallarta. Disse che là sarebbe stato magnifico: tanto verde, paesaggio stupendo, eccetera. Siccome era il mio primo film, non avevo abbastanza credibilità per mandarlo al diavolo. Da allora non ho più permesso ad altri di scegliere gli esterni al posto mio.

predator_cLo scenografo non aveva fatto nessuna ricerca, non sapeva che le piante perdevano le foglie, che sulla costa occidentale del Messico non erano sempreverdi. E io ancora non sapevo di dover controllare certe cose: da allora ho imparato molto riguardo alle ricerche da svolgere sul luogo delle riprese, sul clima, eccetera. Ma lo scenografo non ne sapeva niente. Dopo due settimane, le foglie cominciarono a cadere e lui rimase lì a chiedersi cosa diavolo stesse succedendo.
In effetti, la recensione sul “New York Times” parla di Schwarzenegger che si aggira in una giungla che somiglia tanto a un bosco del New Hampshire in novembre. Quindi dovemmo ricostruire la vegetazione: continuavamo ad attaccare foglie, rami e rampicanti davanti alla macchina da presa per dare l’impressione di essere in mezzo alla giungla. E ottenemmo quasi sempre l’effetto voluto. Ma usammo spesso il montaggio incrociato, come qui: inserivamo materiale girato a Palenque, dove c’era vegetazione vera. Questa è giungla vera, tutte queste piante sono vere.
Era difficilissimo muoversi nella giungla con le apparecchiature: non sapevamo come fare.

Il primo giorno di riprese fu l’incubo peggiore che abbia mai vissuto. C’erano trecento membri della troupe che venivano da Città del Messico: una massa incredibile di gente. La maggior parte non aveva niente da fare, e noi non avevamo modo di organizzare veramente il lavoro o comunicare quello che volevamo fare.
La prima settimana ci ritrovammo in sei a girare il film. Trattammo con il sindacato che rappresentava la troupe locale. Oggi le cose sono migliorate, ma allora era pieno di veterani del mestiere, gente che aveva fatto dei film negli anni ’30. Convincemmo il sindacato a mandarne a casa la metà: dovemmo pagarli, ma li spedimmo a casa. E ci ritrovammo con una troupe ragionevole, di un centinaio di persone.
Riuscimmo a far mandare via buona parte dei messicani e chiamammo degli australiani da sparpagliare in mezzo alla troupe, un po’ come dei sottufficiali in un’unità militare. E funzionò: alla fine non c’era neanche un messicano separato da più di due persone da qualcuno che lavorava per Don McAlpine, l’operatore. Quella diventò la struttura della troupe attraverso la quale passavano le informazioni.
A poco a poco, uno per uno, i messicani cominciarono a sentirsi parte del film, cominciarono a lavorare sul serio e a rendersi utili. C’era ancora chi covava del rancore, alcuni veterani del mestiere di cui non ci eravamo liberati. Ma un po’ per volta anche loro cominciarono a sentirsi fieri di partecipare al film: alla fine li conquistammo tutti. Era la prima volta che mi trovavo alle prese con un vero sindacato vecchio stile: da allora i sindacati messicani sono migliorati, ma a quei tempi erano un incubo.

predator_dQui vediamo Sonny Landham. La compagnia di assicurazione ci costrinse a ingaggiare anche una guardia del corpo: non per proteggere Sonny, ma per proteggere gli altri da Sonny. Era un omone gigantesco, alto due metri, non Sonny ma la guardia del corpo, che doveva seguire Sonny ventiquattr’ore al giorno e sapere sempre dove fosse per impedirgli di scatenare una rissa o fare del male a qualcuno.

predator_fEcco la Bestia.
Uno dei primi posti dove mi mandarono subito dopo l’ingaggio fu l’armeria. Mi guardai intorno pensando: «Come faccio a trovare dei gingilli carini?». Poi vidi quell’arma, che era fatta per essere montata sugli elicotteri: per poterla usare nel film dovemmo rallentare l’azione. Il cilindro ruotava così velocemente che era impossibile riprenderlo: c’erano 45 chili di batterie dietro l’uomo che sparava, e le munizioni che poteva portarsi dietro bastavano solo per una raffica di sei secondi, anche riducendo di 3/4 la velocità di ripresa.
Si ritrovava sommerso fino alle caviglie da bossoli di rame o di ottone dopo solo cinque secondi di spari, il massimo consentito dalle munizioni. Questo era il problema: quante munizioni può portarsi in spalla un uomo? Quanti proiettili? Solo l’equivalente di una raffica di cinque secondi. Il che è ridicolo: a cosa diavolo serviva un’arma del genere? A niente. Ma chi può dirlo? È un film: magari poteva ricaricarla.
Dal punto di vista pratico non ricordo bene come la posizionammo la prima volta: avevamo paura che gli sfuggisse di mano. Credo che la legammo a una catena fissata in alto, assicurandola con delle funi. Avevamo paura che ruotando lo colpisse: avrebbe potuto accecarlo. Nonostante gli occhiali di protezione, gli avrebbe cavato gli occhi. Chi è che rimase ucciso da un colpo sparato a salve? Se ti avvicinavi troppo alla canna di quell’arma…
Era di grosso calibro, 30 o qualcosa del genere, comunque superiore a un calibro 22.
Questa ripresa mi diede un sacco di problemi. Usammo una gru e una macchina da presa con controllo a distanza. La produzione era molto scocciata perché quella maledetta ripresa richiese ben tre ore: era difficilissimo fare riprese simili nella giungla.

predator_gL’attacco al campo fu… Come ho già detto, era il primo film che facevo per una major. Il piano di lavorazione prevedeva che l’attacco fosse girato dalla seconda unità. Tutta questa parte fu girata con lo stile usato per le scene acrobatiche, ricorrendo alle inquadrature fisse.
Questa è la stessa ripresa di prima, quella con la gru. Tutta questa parte fu girata dalla seconda unità, che ci lavorò per due o tre settimane. Girò tutte le esplosioni, le cadute degli stuntman e cose del genere.
Credo che il regista della seconda unità avesse fatto A-Team. Io non ero il tipo giusto, quel genere di cose non faceva per me: era un diverso stile cinematografico. Le scene girate da me erano qualcosa di più di un susseguirsi di inquadrature, io facevo muovere la macchina da presa, collegavo le immagini tra loro. Invece, tradizionalmente, per le scene acrobatiche si usa la macchina fissa. In questa si vedono i nemici che vengono eliminati sullo sfondo, poi il fuoco si sposta su Dillon in primo piano.
Qui qualcuno fa segno ad Arnold e il fuoco passa su di lui: fu tutto girato dalla seconda unità. E come vedete… non mi va di dirlo, ma è un’inquadratura fissa dopo l’altra. Mi inventai questa cosa del generatore che… Devo stare attento: sono certo che un sacco di gente rivendicherà quell’idea.
Per poter spezzare… Il copione prevedeva solo la carica e l’attacco, se non sbaglio. Ma da qualche parte vidi quel camioncino usato come generatore. Qui le inquadrature fisse, le esplosioni e il resto, furono girate dalla seconda unità: furono tutte realizzate dalla seconda unità.
Tutta questa parte fu girata nelle prime due settimane: nessuno si fece male durante il film. Più avanti, una delle controfigure di Arnold si fece male a un ginocchio, ma direi che tutto sommato fummo fortunati: in questa sequenza non si fece male nessuno.
Ci servimmo di un lanciagranate da 40 mm e di un mitragliatore. L’idea era di sviluppare i personaggi, distinguerli in modo che il pubblico li riconoscesse attraverso l’arma che usavano: ogni arma era associata a un solo uomo.

predator_hSven-Ole Thorsen era un vecchio amico di Amold: ho lavorato con lui varie volte. Lo usai anche in Caccia a Ottobre Rosso (The Hunt for Red October, 1990). L’abbiamo visto un momento fa nei panni del russo cattivo che spara al prigioniero.
Alla fine Jesse imparò a puntarla, ma ci mise un po’. Ci vuole un omone anche solo per sollevare quell’arma. Per questo io non provai mai a usarla: Jesse pesa una quarantina di chili più di me. Lui diventò bravissimo: riusciva a maneggiarla con disinvoltura fingendo di far esplodere di tutto. La faceva sembrare un semplice mitragliatore, ma ci mise un po’ a prendere la mano.
Adesso arriva la parte girata da me: era la prima volta che mi facevano lavorare con le armi.
Girare una ripresa con la Bestia, o anche solo mostrare le conseguenze delle sue raffiche, richiedeva ore e ore di lavoro e centinaia di effetti come gli spari finti: non sono scene che si possono girare e rigirare più volte. Dopo la prima ripresa, per farne un’altra bisogna aspettare una giornata.

Era molto divertente trovare le battute per Amold. «Toc toc» [Knock, knock] viene dai vecchi cartoni animati. La prendemmo da Willy il coyote, credo. [Nel doppiaggio italiano invece viene detto «Scusate se non ho bussato».]

predator_iLa battuta «Resta nei paraggi» [Stick around] che dice poco prima [nel doppiaggio italiano, «Non muoverti, eh?»], era tratta… C’era uno che cercava di vendere della merce alla produzione. Era un produttore di coltelli, e aveva «un coltello speciale che…» Bla bla bla. Non rimasi molto colpito, ma dissi: «Potrebbe farci un machete?», un’arma usata nella giungla. Così ci fabbricò un’arma che in pratica somigliava a una spada antica, ma chi se ne frega? Era il machete di Arnold. Alla fine me lo regalò: ce l’ho ancora. E la battuta nacque da lì: «Resta nei paraggi» ci venne in mente guardando il machete: quella battuta gli permise anche di liberarsene, se no avrebbe dovuto portarsi dietro quell’affare per tutto il film. Pesava una decina di chili: non era molto funzionale come machete.

Questa sequenza fu il motivo per cui scritturammo Carl: è la forza di Carl che permette ad Amold di essere credibile qui. Con nessun altro avrebbe potuto sostenere questo scontro faccia a faccia e isultare davvero credibile. Il pubblico non pensa: «È un culturista dai modi affascinanti», bensì: «È il protagonista del film». E buona parte del merito va a Carl.
Un’altra cosa che volevo fare qui, e che voleva fare anche Carl… Il personaggio di Carl doveva essere negativo, la sceneggiatura lo presentava come un uomo cattivissimo, ma io volevo cambiarlo e presentarlo come un buono con un obiettivo diverso, un obiettivo che poi si rivelava sbagliato, facendolo star male per l’errore commesso: volevo dargli la possibilità di redimersi. Così i due potevano ancora scontrarsi, rispettandosi però a vicenda.

Quella era una carrellata con una panoramica a 180°. A quei tempi non si trovavano operatori americani disposti a fare riprese simili ma, siccome Don McAlpine era australiano, e gli australiani avevano uno stile più sciolto, lo convinsi a fare molte cose, e lui ne era contento. Anche qui usammo il carrello: una carrellata e poi si va sotto… Anzi, due carrellate, da due direzioni opposte.
Sì, era uno scorpione vero: una creatura sacrificata per la realizzazione del film, ma solo una.

Queste battute sono di Shane: tutta farina del suo sacco. Shane ufficialmente non scriveva battute, ma ufficiosamente sì, come per le battute sulla figa: gli venivano così, naturali.

predator_eLa visione a infrarossi… La prima volta usammo vere immagini agli infrarossi realizzate dagli esperti degli effetti speciali di New York. Avevamo un apparecchio enorme con un cavo spesso quindici centimetri che aveva un raggio d’azione di poco più di un metro dal camioncino: distingueva le persone grazie al calore che emettevano. Ma c’era un problemino: la temperatura esterna in Messico era intorno ai 35 gradi. quindi le persone avevano la stessa temperatura dell’ambiente e si mimetizzavano alla perfezione. Per risolvere la questione, i fantastici esperti degli effetti speciali dissero: «Non c’è problema. Spargeremo acqua ghiacciata sulla giungla e faremo stare gli attori vicino al fuoco prima delle riprese».
Così fecero, e impiegarono una settimana a girare un paio di riprese: fu un incubo. Ogni ripresa costava una fortuna così alla fine mi rivolsi a una casa di produzione di effetti speciali: era specializzata in pubblicità. L’incontro durò circa tre ore: dovemmo fare tutto in segreto. Era stato uno della post-produzione a organizzare la cosa: facemmo tutto all’insaputa dei dirigenti e dei produttori.
Questa fu la prima scena del film che girai: una lunga carrellata. Richiese un secolo. Che stupidaggine! Però ha un’atmosfera sinistra. Dovemmo costruire tutte quelle maledette foglie una a una.
Fatto sta che mi rivolsi a una casa di post-produzione specializzata in pubblicità, portai la pellicola che avevo – pellicola normale – e la feci trasformare in negativo. Poi facemmo diventare tutto blu e isolammo alcuni punti a cui applicammo dei colori falsi: quasi tutti gli effetti speciali delle immagini agli infrarossi furono realizzati così. Oltre che troppo costoso, era anche quasi impossibile girare vere scene agli infrarossi.

All’inizio della lavorazione, per dare un senso di… Prima di tutto perché gli attori si muovessero come dei soldati veri, e poi anche per dare il senso di un’unità, di un gruppo, come se si conoscessero, come se nei loro sguardi si leggessero esperienze condivise, feci ingaggiare un consulente militare. Invece di tenerlo sul set per avere consigli sui vari aspetti militari, gli feci organizzare un addestramento per gli attori: marce attraverso i terreni accidentati dell’entroterra messicano, camminate di quattro ore e cose del genere. E servì moltissimo. Cominciarono a comportarsi come se si conoscessero, come se fossero un gruppo.

predator_jElpidia Carrillo credo che si aggiunse dopo: a lei facemmo saltare l’addestramento.
C’era uno spirito di amichevole competizione tra gli attori. Amold ha la tendenza a creare un clima da club o palestra maschile. Ecco, è questo modo di muoversi ciò che impararono dal consulente militare: si misero tutti ad andare in palestra. Facevano a gara per tutto, per esempio il numero di sigari che riuscivano a fumare. Gareggiavano in continuazione: in uno strano modo.
Carl aveva un modo particolare di competere: era il più professionale del cast, il più esperto. A volte Arnold, quando era in pausa, si metteva a osservare Carl che lavorava. Lo osservava in silenzio e imparava. Qui Amold somiglia un po’ al sergente Rock dei fumetti. Ed era una cosa che faceva di proposito. Alla fine del film si vede Shane Black che legge appunto quel fumetto: è evidente, guardatelo, somiglia proprio al sergente Rock. Le prove fatte al campo di addestramento furono molto utili: migliorarono non solo la recitazione, ma anche il clima fuori dal set. Resero gli attori amici, e li fecero sentire parte di un’unità. Probabilmente contribuirono anche al morale.
Quando si mette insieme un gruppo di attori, specie se tra loro c’è Sonny Landham, si rischia di andare incontro a mille difficoltà, mentre a noi andò tutto liscio.

Le scene con il Predator furono… Le riprese furono divise tra Puerto Vallarta e Palenque, perché il primo Predator che arrivò a Puerto Vallarta aveva un aspetto ridicolo. Dovemmo riorganizzarci, e così ebbi la possibilità di trasferire la produzione in una località dove c’era una giungla vera.
Ma queste scene furono… Le prime scene con il Predator non ricordo dove furono girate. In realtà credo che furono realizzate a Los Angeles.
Per far vedere il Predator dovemmo in pratica fare un buco nella giungla, un buco nello sfondo. Prendemmo un uomo e gli facemmo indossare una tuta rossa. Io volevo assolutamente farlo saltare da un albero all’altro, o comunque fargli fare qualcosa che non somigliasse a James Arness che cammina a gambe rigide ne La “cosa” da un altro mondo (The Thing from Another World, 1951). Così costruimmo un costume fissato a cavi elastici con cui facemmo un paio di riprese. E poi feci altre cose per far sembrare che quel tizio si muovesse tra gli alberi.
In realtà io volevo una scimmia, così feci preparare una tuta rossa per una povera scimmia. Il problema fu che, una volta fatta indossare alla scimmia la tuta rossa – che l’avrebbe fatta risaltare sullo sfondo – l’animale si sentì così imbarazzato che andò a nascondersi: si rintanò fra i rami alti e non ne volle sapere di saltare da un albero all’altro, perché si vergognava troppo di quella tuta rossa. Fu uno di quei casi in cui dovemmo ricominciare da zero.

L’unica immagine di creatura aliena che abbia mai catturato l’immaginazione o sia comunque sembrata relativamente credibile o funzionale fu quella realizzata da Hans Giger per le illustrazioni che diedero vita ad Alien. Ma riproduzioni di creature aliene così terrificanti si hanno solo una volta per ogni generazione: non basta ingaggiare un vignettista qualunque e dirgli: «Tira fuori un alieno degno di Giger», perché di vignettisti come Giger ne nasce uno per generazione. E secondo me non si poteva creare niente di simile senza ischiare di proporre una copia malriuscita. Sinceramente, è proprio quello che poi hanno fatto nel sequel: sarebbe stato meglio se non l’avessero girato.
Ora vediamo Jesse che imbraccia la Bestia. Qui non aveva munizioni, ecco perché riusciva a trasportarla, e chiaramente non era neanche collegata alla batteria: non era in funzione. Questa scena fu girata a Palenque, dove si trovavano serpenti veri. Eravamo preoccupati che la Bestia gli sfuggisse di mano ruotando all’impazzata: anche tenendo tutti ad almeno quindici metri di distanza, temevamo che l’attore non riuscisse a controllare l’arma e finisse sommerso dal materiale di riempimento delle salve e dai pezzi di ottone che volavano fuori dalla canna dell’arma.
Così, la prima volta che la fecero sparare, la assicurarono a dei cavi e fecero una prova per vedere se l’attore riusciva a controllarla. Usarono cavi elastici di modo che, se fosse sfuggita al controllo, avrebbero potuto fermarla, e l’attore si sarebbe comunque reso conto del tipo di pericolo che poteva correre.
Scoprimmo che la rotazione del cilindro generava una forza giroscopica sufficiente a tenere ferma l’arma, tanto che era difficilissimo muoverla o puntarla e questo, per assurdo, la rendeva sicura. Era impossibile puntarla nella direzione sbagliata perché era impossibile muoverla, a causa della forza giroscopica generata dalla rotazione. Ma ci mettemmo un po’ per fare gli esperimenti, e credo che la prima prova fu eseguita con la seconda unità. Andarono avanti mezza giornata a dire: «La Bestia sparerà tra 45 minuti». «Anzi, no…» Sembrava il conto alla rovescia per il lancio di una navicella spaziale.
Alla fine, quel pomeriggio sparò e la sentii anch’io, a più di un chilometro di distanza: sembrava la sega elettrica più rumorosa del mondo. Alcuni erano preoccupati per la sua scarsa praticità, ma la Bestia era un accessorio di scena e, anche se nessuno l’avrebbe mai usata, era divertente vederla.

predator_kQui è Bill Duke che la usa. Fateci caso: mentre spara non cammina.
Quando cominciai a lavorare a questo progetto avevo la sensazione che il pubblico avesse un gusto perverso per i film di sparatorie: quasi un desiderio pornografico. Pensai: «Ok, se volete film di sparatorie, vi darò dei film di sparatorie». Così realizzai questa sequenza in cui prendono tutte le armi che hanno e sparano a raffica per cinque minuti esatti: radono al suolo la giungla falciando tutto quanto.
Il mio reale obiettivo era prendere in giro la guerra, mettere implicitamente in ridicolo il desiderio di vedere film di sparatorie: in pratica qui volevo inserire una sorta di morale. Quindi feci in modo che nessun essere umano si trovasse sulla linea di tiro. E infatti, alla fine della grande sparatoria, come dice uno di loro non appena smettono di sparare: «Non abbiamo colpito niente».
Volevo trasmettere l’idea che le armi sono impotenti, anche se mi avevano scritturato per fare esattamente il contrario: le case di produzione sono un po’ ipocrite nel …
Questo film e alcuni dei successivi erano pensati per soddisfare un desiderio morboso e vendere immagini di sparatorie: era negli obiettivi della major. Io volevo il lavoro, quindi trovai un compromesso: diedi loro tutte le sparatorie che potevano desiderare, ma evitai di trasmettere ai bambini l’idea che le armi sono fantastiche. O almeno questa era la mia intenzione.
Feci lo stesso nel film successivo. In Die Hard realizzai la scena di una folle sparatoria in cui per cinque minuti i personaggi non fanno che sparare a dei vetri. Anche qui l’obiettivo era che non venissero colpite delle persone.
Alcune delle persone che lavorarono a questa pellicola hanno continuato a inserire questa sequenza in quasi tutti gli altri loro film con delle piccole differenze. Si dimenticano di togliere le persone dalla linea di tiro. Così ottengono sequenze in cui si spara a raffica per cinque minuti colpendo delle persone, o immagini di persone, e poi si comportano come se fossero del tutto innocenti e rimangono sconcertati quando un ragazzo fa una strage in una scuola.

Nel preparare la colonna sonora provvisoria scelsi un brano di Aaron Copland. In seguito scoprii che si intitola: “Fanfara per l’uomo comune”. Si sentiva per la prima volta qui. Poi Alan Silvestri ne fece una bellissima parodia. Qui si sente in sottofondo. In sala di montaggio lo ribattezzammo: “Fanfara per il mercenario comune”.

All’inizio il sangue doveva essere arancione per poter spiccare in mezzo alla giungla, per risaltare sullo sfondo verde. Ma risultò troppo difficile da realizzare, così uno dei tecnici degli effetti speciali tirò fuori questo liquido luminoso: erano dei tubi luminosi. Bastava aprirli e versare il liquido sugli oggetti che diventavano sinistri e luminosi senza bisogno di tanti effetti ottici: fu così che risolvemmo il problema, con un comune gioco per bambini. Per questo il sangue del Predator è verde invece che arancione.
Gli accessori del Predator in realtà sono oggetti comuni. Si tratta di strumenti usati in veterinaria. Mettemmo insieme un piccolo kit medico. Uno dei problemi più difficili fu trovare accessori che potessero sembrare alieni e nello stesso tempo essere facilmente riconoscibili, senza che somigliassero ad aggeggi appena usciti da un episodio di Star Trek.

Bill Duke è un attore favoloso: mi piace lavorare con lui. Aveva frequentato la scuola di cinema due anni dopo di me, poi aveva fatto American Gigolò (1980). L’avevo trovata un’interpretazione incredibile, strabiliante: fu per questo che gli affidai la parte. In particolare, Bill è bravo a sviluppare le scene, perché, specialmente quando si tratta di azioni meccaniche, spesso io cerco di dare agli attori lo spazio per sviluppare da soli il personaggio, per modellarlo e dargli una personalità, e questo implica una certa libertà di battute: non si può costringere un attore a dire esattamente le parole scritte a copione. Il copione diventa una traccia e se l’attore è bravo, sa prendere la traccia, giocarci e migliorarla: quelli come Bill sono bravissimi in questo.

predator_lPare che io finisca sempre per ritrovarmi con personaggi che parlano un’altra lingua: è strano, credo derivi dalla grande quantità di film stranieri che andavo a vedere. E non leggevo mai i sottotitoli. Non mi interessava quello che veniva detto: ancora non mi interessa. Spesso mi metto nei guai proprio perché non presto attenzione alle parole dette: non presto attenzione a quello che dicono i personaggi. Faccio attenzione alle loro espressioni mentre parlano, al suono delle parole.
Il motivo è che sono convinto che in realtà i film siano musica. Non sono commedie o drammi trasposti su pellicola, sono una cosa del tutto diversa. Si avvicinano molto di più alla musica che al teatro. Credo sia per questo che spesso faccio parlare i personaggi in una lingua straniera, così il pubblico può fare attenzione a come parlano e non a cosa dicono.

Anche se prima c’era uno scorpione vero, qui il cinghiale era decisamente finto.
Era la prima volta che lavoravo in Messico, ovviamente, e molti membri del cast e della troupe si ammalarono. Io non mi ammalai ma, per non rischiare, non mangiavo: persi dieci chili. Il produttore ne perse quasi venti: lui sì che si ammalò, stava davvero male.

Anche Amold si ammalò. Successe quando eravamo a Puerto Vallarta e un gruppo andò a mangiar fuori. Amold andò in un ristorante che non avevamo controllato, e si ritrovò a dover interpretare una scena con una flebo attaccata al braccio, perché la diarrea l’aveva disidratato: era una scena che abbiamo già visto.

Mano a mano che il film prosegue, si vede che Amold dimagrisce, diventa visibilmente scavato in viso. Non è a causa della malattia, ma delle precauzioni che prendeva per non ammalarsi. Vedete com’è magro in questa inquadratura? Per non ammalarsi più decise di non mangiare. Da allora ho imparato come ci si regola in Messico: basta scegliere il ristorante giusto.
La classe media messicana non si ammala: la vendetta di Montezurna è una favola. È solo colpa dei ristoranti per turisti. In un certo senso, è una vendetta.

C’è un film intitolato Soldati a cavallo (The Horse Soldiers, 1959), diretto da John Ford, con John Wayne e William Holden: per tutto il film i due si odiano. Holden chiama Wayne “manovale” e Wayne chiama Holden “tagliaossa” o qualcosa del genere. Si insultano e litigano per tutto il film e nel momento culminante uno dei due dice all’altro: «Togliti la giubba», che vuol dire: «Andiamo a fare a pugni». E fanno a pugni proprio nel momento culminante del film: è magnifico. E ovviamente finiscono per rispettarsi a vicenda. Si ha uno splendido senso di redenzione alla fine del film, o alla fine del momento culminante, dopo l’inizio della scazzottata. La sfida viene interrotta e non si risolverà mai: non può risolversi. I due vengono interrotti da un attacco dell’esercito sudista.
Io avevo in mente un rapporto di quel tipo, ecco perché modificai il personaggio di Carl. Invece di presentarlo come il cattivone della CIA, lo feci diventare un buono con delle regole diverse che poi si rivelano sbagliate e causano la morte di un sacco di gente. E lui ne rimane più sconvolto di chiunque altro. Quindi lui e Amold possono comunque scontrarsi nutrendo però del rispetto reciproco.

predator_mLa scena del rasoio… Prima dicevo quant’è bravo Bill Duke a improvvisare. Chiese di usare il rasoio per una scena con il suo personaggio. Dissi: «Certo: fa’ pure». E mentre ne parlavamo, a uno di noi due, non so più chi, venne l’idea di fare in modo che si tagliasse e rompesse il rasoio.

A Palenque, la seconda volta che tornammo in Messico, non servì ricostruire la giungla: non avevamo un reparto artistico. Lavorammo con materiali locali, usando in buona parte operai del posto. Costruimmo l’albero gigantesco che si vede alla fine del film. Lo costruimmo con materiali locali. In realtà, era di cemento.
In totale, per le riprese passammo più tempo a Puerto Vallarta, ma quello che si vede nel film fu girato metà a Puerto Vallarta e metà a Palenque.

Qui si vede che la pelle di Arnold è verdognola. Questa è la sequenza in cui sembra di essere in un bosco del New Hampshire a novembre.
In fase di stampa ci inventammo di tutto per far diventare verde la vegetazione.

Le immagini del Predator che si muove furono realizzate molto tempo dopo, per far sembrare che saltasse da un albero all’altro. Come ho già detto, feci costruire un costume fissato a cavi elastici per ottenere movimenti atletici… un Predator che potesse muoversi.

Bill è fantastico qui: ha un’aria così sinistra, una concentrazione così sinistra. E questi poveretti recitavano senza avere niente davanti: non c’era nessun Predator. Avevano visto la prima versione del Predator, che aveva un aspetto ridicolo, e noi avevamo detto: «Lo metteremo a posto». Quindi lavoravano alla cieca.
Noi descrivevamo i movimenti dei Predator, ma erano solo parole, perché non eravamo sicuri di quello che avrebbe fatto. I primi tentativi per mimetizzarlo furono del tutto inutili, finché si scoprì che bisognava inserire dei vuoti: bisognava moltiplicare l’immagine e creare l’illusione di una tridimensionalità, una rotondità, moltiplicando l’immagine.

Per quanto riguarda la censura, dovemmo come al solito arrivare a un compromesso tagliando qualche inquadratura qui e là. La morte di Bill Duke la lasciammo per la fine. Diverse scene la preannunciano, ma per il bagno di sangue bisogna aspettare la fine.
Nel sequel ci sono varie scene che non volevo assolutamente in questo film. Come il viaggio nell’astronave in cui si vedono i pezzi di uomini imbalsamati, una scena vomitevole: mi opposi con ogni mezzo perché la trovavo un’idea disgustosa. Secondo me non era possibile farla funzionare, sarebbe risultata una scena stupida e ripugnante. Siccome era il primo film che facevo per una major, avevo una limitata… non avevo il permesso di apportare grandi cambiamenti al copione.

Scrissi una sequenza, che Amold non dimenticò e utilizzò in seguito, una sequenza in cui, invece di arrivare in elicottero, saltano da un aereo in volo: arrivano in aereo e saltano giù dal portellone posteriore. Trovai un piccolo C-130 che avrebbe potuto decollare da una portaerei e atterrarvi. In quella sequenza, vengono attaccati da un MiG peruviano sopra le Ande, il pilota insiste per mandare a monte la missione perché si sono persi, ma Arnold gli punta una pistola addosso, dicendo: «No, andremo avanti. E adesso apri quel maledetto portellone». Allora il pilota apre il portelione e la squadra salta giù. E Arnold, che non ha il paracadute, dice al pilota: «Ci vediamo» e si mette a correre verso il portellone. Percorre l’aereo in tutta la sua lunghezza, afferra un paracadute dalla parete e continua a correre fino alla rampa posteriore, quindi si lancia mentre l’aereo vola a 60 metri dal suolo, e lui ha il paracadute in mano.
Usarono quella sequenza tempo dopo, ne L’eliminatore (Eraser, 1996). Ma io l’avevo scritta per Predator, e non me l’avevano lasciata girare. Erano tutti molto preoccupati per i costi e per l’astronave, ma io non avevo il permesso di dire: «Eliminate dal film quel cavolo di astronave». Così fui costretto a risparmiare altrove: è un gran peccato quando succedono cose del genere.

Ecco un altro improbabile machete.
Una volta pronta la nuova tuta, il costume del Predator preparato da Stan Winston, al cast si aggiunse Kevin Peter Hall, che è morto qualche tempo fa [10 aprile 1991].
Non appena vedemmo la prima versione del Predator, capimmo di doverlo rifare: era assolutamente ridicolo.
Questa è l’unica sequenza del film in cui si infortunò qualcuno: lo stuntman si distorse un ginocchio. Dopo essere tornato negli Stati Uniti, io scoprii di essermi rotto un polso: avevo continuato a lavorare senza farci caso. Ero caduto da un albero, ma mi vergognavo ad ammettere di essermi fatto male.
Qui, nella gola, c’è l’albero gigantesco che avevamo costruito. Questa sequenza al crepuscolo fu girata nell’arco di una settimana per avere a disposizione abbastanza inquadrature con la vera luce del crepuscolo.

predator_nAmold strisciò per terra senza lamentarsi, anche se il fango faceva schifo. Dopo un giorno cominciò ad avere una puzza terribile, ma Arnold fu fantastico. Ogni giorno, per una settimana, intorno alle 16.30 ci mettevamo a girare questa scena per avere la luce giusta, perché è tutta ripresa in esterni, a Palenque, vicino alla cascata. Ad Amold piacciono le sfide fisiche, e si mise a strisciare nel fango senza fiatare, ma non fu certo divertente. Quello che nessuno sa è che il fango evapora, quindi è freddo e ti fa congelare. E lui dovette passare ore intere così.

predator_oEcco il mostro con il famoso costume: qui sta addirittura correndo.
Avevamo girato una scena più lunga ma… la tuta pesava quasi cento chili e l’attore era alto più di due metri: gli era già difficile muoversi di per sé, figuriamoci con addosso cento chili. Quando camminava sembrava proprio l’omino Michelin.
Dovemmo lavorare sodo per riuscire a dare un’idea del suo aspetto e del suo modo di muoversi. Nella scena in cui corre, ha un’enorme… è collegato a 120 metri di cavi elastici che sostengono il peso della tuta per permettergli di saltare sulle rocce.
Questa sequenza non c’era nella sceneggiatura originale. La inserimmo dopo essere tornati a LosAngeles e aver montato il resto del film.

Quella versione di Sonny Landham trasformato in trofeo di caccia fu il massimo che riuscii a fare per riprendere l’idea del viaggio sull’astronave in cui si vedeva l’equipaggio imbalsamato, che secondo me era vomitevole. Così feci questo tentativo di alludere alla scena anziché farla vedere esplicitamente.
Montai il film e poi feci fare una serie di storyboard per le parti che mancavano.
Il nuovo capo della Fox era Leonard Golciberg: gli facemmo vedere il film e gli piacque. Disse: «Ok, procediamo». Ci diede tutto il suo appoggio.
Non uso mai gli storyboard. Per il primo mostro ne avevano preparati tantissimi e non sono serviti a niente. In genere gli storyboard si fanno per le scene con particolari effetti ottici.
Questa scena aveva uno storyboard: fu girata in location. Si fa lo storyboard per le scene con gli effetti perché le case di produzione di effetti ottici alzano sempre il prezzo a metà film, e così si finisce per sforare il budget. Si prevede di spendere 40 milioni di dollari e prima della fine delle riprese diventano già 120 milioni, o uno sproposito simile. Per questo si fanno gli storyboard delle scene con gli effetti speciali, ma poi si usano molto raramente. Servono più che altro per documentare il lavoro richiesto a chi produce gli effetti.
Preparai degli storyboard per il finale del film, per una parte non girata. Nessuna di queste scene… Furono tutte girate dopo a Palenque: non erano a copione. Feci gli storyboard di queste scene e di altre che mancavano in vari punti del film.
Quello era un ginnasta che faceva acrobazie in una palestra di Los Angeles e fu poi inserito sullo sfondo della giungla.

Il responsabile dell’effetto mimetizzazione era Joel Hynek. In pratica dovette moltiplicare un’immagine all’interno della stessa immagine. Prima l’effetto era tremendo, si vedeva che era un’immagine appiccicata sul resto: non funzionava proprio. Joel Hynek è davvero fantastico: da allora ho lavorato con lui varie volte. Ha realizzato lui gli effetti per Matrix (1999). Sono sue le scene dei balzi acrobatici al rallentatore.

Quando ingaggiammo Stan Winston, la prima cosa che fece fu guardare i nostri disegni e poi passò un paio di settimane a preparare i suoi.
Ecco l’albero di cemento, costruito da una cinquantina di operai nell’arco di due settimane.
Stan si mise al lavoro e concepì l’idea della capigliatura rasta e delle mascelle esterne del mostro. Non volevo affatto inserire, e non l’avrei mai approvata, un’allusione razziale nell’aspetto del Predator. È vero, quelli somigliano a dei dreadlock, ma… non pensavamo che potessero farlo passare per un afroamericano.
Le idee di Stan entusiasmarono i produttori. Il suo Predator era decisamente migliore di qualsiasi altra versione proposta. Andai a presentare il film a Larry Gordon, allora capo della Fox, in un lungo incontro che lui aveva voluto per studiarmi e decidere se poteva fidarsi di me. Ero spaventato a morte: non avevo mai fatto un’esperienza simile, non avevo mai incontrato il capo di una major, credo.
In seguito ho scoperto che è una persona dolcissima, ma allora non lo sapevo, e mi spaventò. Aveva anche la società di produzione. Quando avevamo iniziato a lavorare al film era stato promosso capo della Fox, quindi ricopriva due incarichi. Durante la lavorazione di Die Hard, l’anno successivo, accadde il contrario: fu sostituito alla guida della Fox, ma rimase in carica come produttore del film a cui stavamo lavorando. Larry cambiava sempre, non si sapeva mai dove trovarlo. Mise in piedi una società di produzione, poi diventò capo della major, e poco dopo tornò al suo vecchio incarico.
Molti mi chiedono se c’è conflitto di interessi quando il produttore è il capo della major. Ma, in realtà, adesso che capisco le esigenze dei capi delle major… Cercano disperatamente di avere film che funzionino, ed è difficile credere che davvero…
Ho avuto anche esperienze diverse, ma di solito vogliono film che funzionino. Gli interessa molto più questo che non l’aspetto puramente commerciale. Almeno per Larry è così.
Larry Gordon è davvero uno dei bravi ragazzi di Hollywood: non ricorre a bassi sotterfugi, non ne ha bisogno. Ha materiale valido da cui trarre lavori validi. In altre parole, Larry Gordon è uno dei pochi a Hollywood in grado di essere contemporaneamente produttore e capo della casa di produzione. Viene da pensare che il ruolo di capo della major possa ostacolare quello di produttore, ma Larry è così onesto che in quel caso si licenzierebbe da solo, probabilmente.

Ci misi un po’ di tempo per avere un montaggio che funzionasse, ed è un montaggio relativamente semplice. Ci sono scene che scorrono via lisce abbastanza a lungo, invece che continuare a saltare da un punto all’altro. Il mio desiderio era che avessero una struttura, una continuità temporale, e fossero realistiche. Per avere scene così non si può continuare a tagliare e saltare da un punto all’altro, a volte bisogna lasciare le cose come stanno. A volte bisogna … evitare di attirare l’attenzione sul montaggio, perché, per forza di cose, così si distrae il pubblico.
Gli misero questo elmo spaziale, che dava l’idea che avesse bisogno di respirare qualcosa di diverso dall’aria, per non dover far muovere le mascelle esterne e il resto del viso, perché i movimenti facciali richiedevano l’intervento di una decina di tecnici. C’era tutta una fila di ragazzi armati di telecomando, ognuno con il compito di far muovere un muscolo della faccia: era un piccolo meccanismo estremamente complicato, o meglio, un grande meccanismo.

predator_pEcco, avete visto le mascelle con quei grossi denti? Era un lavoro immane far fare tutti quei movimenti alla bocca. Come dicevo, Stan aveva un folto gruppo di tecnici armati di telecomando. Ognuno controllava una mascella: era una trovata divertente. Credo che fosse di Stan l’idea di…
Cos’è questo? Un incontro di boxe? Buona parte di questa sequenza non fu girata sul set. Fu realizzata in studio a Los Angeles. Il punto di vista è quello del Predator, perché lui non si vede.
Questa parte, invece, fu girata a Palenque.
Questa è tutta giungla vera: non dovemmo costruire niente. Don McAlpine non fece altro che mettere una grossa luce sullo sfondo. La vedete: sembra enorme.

Indossare la tuta del mostro richiedeva una grande resistenza fisica. La dotarono di un sistema di raffreddamento simile a quello delle tute dei piloti: era come una tuta per piloti da corsa. All’interno circolava acqua fredda, così l’attore poteva resistere con la tuta addosso anche per un paio d’ore. Ma poi ce ne volevano quattro o cinque per toglierla. Per lui furono giornate estenuanti, passate in gran parte a prepararsi. Ecco perché alla fine gli assegnai il ruolo del pilota dell’elicottero, per dargli la possibilità di farsi vedere senza costume.

Non fu un problema far capire al pubblico che qui aveva innescato una bomba nucleare. Non fu affatto difficile. A pensarci bene, era un’idea piuttosto complessa, ma il pubblico la capì all’istante.

Questa scena doveva svolgersi sull’astronave, ma fu trasposta qui. Nacque da un sogno che avevo fatto quand’ero ancora a scuola. Avevo sognato di trovarmi a Los Alamos a lavorare nella primavera del 1945, e avevano piazzato sulla torre una nuova bomba che però non voleva esplodere. Allora la tiravamo giù dalla torre, la portavamo in laboratorio e la smontavamo. Ricordo che c’erano tutti gli scienziati che avevo visto in foto, fra cui Teller.
Ecco Kevin Peter Hall, è lui.

Kevin Peter Hall

Kevin Peter Hall

Smontavano la bomba e poi uno di loro diceva: «Oh-oh!». E si guardavano l’un l’altro come per dire: «Be’, addio». E nel sogno mi mettevo a correre. Mentre uscivo dalla stanza, Edward Teller si rivolgeva a me e mi diceva: «John». E io: «Sì?», «Corri più che puoi». Io mi mettevo a correre, e tutto il sogno era il tentativo di sfuggire a una bomba atomica che sarebbe dovuta esplodere nel giro di qualche secondo o minuto. Nel sogno sopravvivevo, per questo decisi di usare l’idea per il film.

Qui si sente la “Fanfara per il mercenario comune”.
Non bruciammo niente.
Trovammo un tratto di foresta che era già stato bruciato, due o tre anni prima, credo, eliminammo qualche cespuglio e poi usammo il posto così com’era. Usammo un bel po’ di vernice nera. Gli abitanti del posto sanno bruciare i boschi da soli: non hanno bisogno del nostro aiuto.

Questa è una cosa da anni ’50: la chiamata degli attori in scena dopo il sipario…
Era troppo deprimente finire con Amold che se ne andava da solo, volevo far rivedere i membri del gruppo tutti vivi, come in Quella sporca dozzina (The Dirty Dozen, 1967). In genere si fanno comparire gli attori come fantasmi in sovrimpressione contro il cielo. Invece, siccome venivo dal teatro, io dissi: «Posso fare una sorta di chiamata alla ribalta».
Sapete da chi rubai l’idea? Da Robert Altman. Dal film Anche gli uccelli uccidono (Brewster McCloud, 1970) . Presi in prestito la sua idea: era una grande trovata. Far comparire nel cielo tutti gli eroi caduti mi sembrava… non so, troppo fascista in un certo senso. Troppo assurdamente militaristico. Così decisi di alleggerire il tutto e mostrare gli attori che sorridevano facendo ciao all’obiettivo.
La mia intenzione era di concludere il film dicendo: «A noi è piaciuto molto fare il film e speriamo che a voi sia piaciuto guardarlo».

Da quando uscì non è più stato dimenticato, ha avuto successo.
Alla prima non fece grande scalpore, non fu un successo immediato, travolgente. Nessuno si aspettava una cosa come Lo squalo. È bello che da allora non sia stato dimenticato. Ma all’inizio non fu un evento sensazionale, niente del genere. Contiene delle belle idee, che mi piacciono. Comunica una sorta di stupore o incredulità infantile. Gioca molto su quest’aspetto. Ed è divertente, mi piace.
Si vede la differenza nel tono della sceneggiatura e della regia fra i miei primi film e gli ultimi. Personalmente preferisco gli ultimi. Sarebbe stato bello poter fare i primi film come faccio quelli di oggi, ma… che diamine, bisogna cogliere le occasioni.
E fu solo grazie al successo di quei primi film che la casa di produzione mi notò ed ebbi la possibilità di fare i successivi.

(fine)

L.

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Le origini di Predator (2)

predator2discsIn occasione della recensione di Predator a cura del blog La Bara Volante di Cassidy, ne approfitto per ripescare dai miei “archivi alieni” questa trascrizione del commento audio presente nel DVD Special Edition 2002 del film.
Visto che è un testo molto lungo, lo presento in tre parti.

Le origini di Predator
(seconda parte)

D. Stone e Richard L. Anderson, corresponsabili montaggio suono

Entrambi abbiamo fatto parecchi film di fantascienza: ogni volta che facciamo un film, parliamo di queste cose. In quel caso la logica fu più una conseguenza della necessità di risolvere un problema che qualcosa di predeterminato dallo sceneggiatore.
Il copione dice: «Tira fuori il kit di riparazione e si ripara la ferita nella gamba», fine. Ma qualche povero attrezzista deve pensare a progettarlo e a realizzarlo.
Decidemmo di usare elementi idraulici e pneumatici per dare l’idea della fuoriuscita dell’aria, e di riprodurre il rumore del guscio di un crostaceo. Vanessa usò dei pezzi di plastica per creare la sensazione di un qualcosa di vivo.
A volte siamo noi a contribuire alla logica della storia: aiutiamo il regista a creare l’illusione. Ricordo che realizzammo molte delle urla del Predator. Ma quel suono, quella specie di trillo che emette, è opera del gruppo di Norman Schwartz, montatore della colonna dialoghi. Mi fa venire in mente un’aragosta che fa le fusa: è un suono duro…
Sono sicuro che sia stata una persona a fare quel verso. Il forte di Norman era doppiare la gente, lavorare con gli attori: fu uno dei primi a specializzarsi in questo.
Nella scena in cui il Predator si toglie l’elmetto e confronta Amold, da crostaceo a uomo, siamo noi a ricreare la voce dell’alieno: era qualche specie di animale. E quando rantola morente, il sonoro è di nuovo opera nostra. C’è stata una collaborazione interdisciplinare. Non fu una decisione consapevole, andò semplicemente così.

Don McAlpine

Il laboratorio era piuttosto lontano, quindi ci voleva un po’ perché ci tornassero indietro i giornalieri. Io riprendevo e poi gli effetti venivano creati in laboratorio. Quindi utilizzavamo un’esposizione normale. Il laboratorio è una cosa fantastica, ma serve a migliorare il lavoro, non a correggerlo.
Volevamo che la giungla sembrasse ancor più minacciosa. Per questo abbiamo scurito i verdi utilizzando un filtro blu metallico. Dato che Predator già utilizza il blu, le scene notturne non dovevano essere di un blu freddo come quello che si vede in altri film hollywoodiani.
Quando uccidono il cinghiale usammo un proiettore ad arco sospeso a una gru. Usammo la massima esposizione per essere certi di catturare le immagini, poi portammo la pellicola in laboratorio. Uno dei membri della troupe era sulla gru quando accendevamo il proiettore: in quel momento tutti gli insetti della giungla attaccavano le luci in una missione suicida. Si formava un’enorme nuvola di insetti! Cambiavamo operatore ogni mezz’ora e tutti finivano il turno esauriti a causa degli insetti!

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Don McAlpine è uno dei migliori direttori della fotografia che conosco. John è stato fortunato a lavorare con lui, credo che abbia imparato molto: è inevitabile. Don ha molto talento.
Molti dicono che Predator sia stato come un corso di cinematografia per John.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Durante le riprese, restammo in Messico per quattro mesi: ci piacque moltissimo. Fu la nostra prima esperienza del genere.
Alcune scene vennero modificate o tagliate per motivi di tempo o di budget, ma per lo più si trattava di essere presenti e lavorare con gli attori.
Facevamo da consulenti per gli accessori, il trucco, gli effetti speciali, le armi, le tecniche e il risultato che avremmo ottenuto. In questo tipo di situazione bisognava contare sugli altri perché le condizioni erano tutt’altro che agevoli.
Povero Richard Chaves. Si era appoggiato a un albero in una pausa per riposare un momento, ma nell’albero si era insediata una colonia di formiche inferocite che gli si infilarono nel costume e cominciarono ad attaccarlo. All’improvviso il poveretto si mise a gridare a squarciagola: non capivamo cosa gli fosse preso. Dovemmo tenerlo fermo con la forza. Gli strappammo i vestiti di dosso, e vedemmo le formiche che lo avevano morsicato di brutto: bisogna fare attenzione, è la vera giungla.
È stata un’esperienza positiva in tutti i sensi. John McTiernan è un artista eccezionale, si sa: è bravissimo a comunicare le informazioni visivamente, per esempio qui, dove Dutch è immobile e la macchina da presa lo fa muovere mentre cambia anche il suo stato d’animo. McTiernan crea un effetto di ripresa simile con Jan de Bont in Die Hard, e Peter Menzies in Die Hard – Duri a morire, per esempio.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Il modo di fare di John McTiernan era di fatto un incentivo. Ci ha motivati a realizzare tutto quel lavoro in tempi così brevi: gli stuntman non se ne tornavano a riposare in roulotte ma scavavano buche, aiutavano gli addetti agli effetti speciali, facevano di tutto.
Lavoravamo a un progetto speciale e lo sapevamo: è così che lavoro io e questo è il tipo di gente che ingaggio. Non voglio delle prime donne isteriche. Ho sempre preferito tipi atletici, intelligenti e dotati, che condividono la mia passione per concetti che creano l’illusione di qualcosa di nuovo.

Al Di Sarro, sul rapporto tra il responsabile effetti speciali e quello degli stuntman

È un rapporto estremamente importante poiché da esso dipende il risultato di scene acrobatiche molto rischiose. Cerco di capire quali sono le loro esigenze e di soddisfarle con l’aiuto del mio team.
Lavoravamo insieme in modo sincronizzato: Craig Baxley si guadagnò subito la stima della mia troupe. Tutti i giorni Mr. Baxley trovava il tempo di passare dal furgone degli effetti speciali a ringraziare tutti. Durante la pausa pranzo, i ragazzi mangiavano un boccone e tornavano subito al lavoro: e lo facevano per Bax.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Il suo soprannome era “dandy in mimetica”: gli era stato affibbiato da Al Di Sarro. Baxley aveva una massa di capelli argentati sempre fonati ed era sempre in mimetica.
Lo chiamano ancora così.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Preparavamo la scena in cui Carl uccide un uomo che sta bruciando vivo. Al aveva riunito gli stuntman: scrissero una canzone intitolata “dandy in mimetica”. Ci prepariamo per questa difficile sequenza, e loro arrivano, cantando la canzone: quello era Aldo.

Al Di Sarro, responsabile effetti speciali

Canzone fantastica. (risate) Ricordo che la canzone fu scritta da Leon Delaney, e brillantemente eseguita dagli stuntman, con il supporto vocale della squadra degli effetti speciali. (risate)

Due tecnici degli effetti speciali erano messicani: Jesus e Jobie Duran.

Non credo di aver mai lavorato con gente che con così poco è riuscita a fare così tanto. Ho imparato che con molto poco puoi fare tantissimo se usi l’ingegno.
Dove io avrei usato dadi e bulloni, cavi speciali, attrezzi da professionista, loro legavano le cose con del filo da imballo, e tanto bene che una scavatrice non le avrebbe smosse. Incredibile.
Dovemmo aprirci un varco nella giungla, creare dei sentieri. Per posizionare delle cariche esplosive in cima a un albero di 12 metri bisognava inchiodare dei tasselli all’albero, salire e aggiungerne altri, costruendo così una specie di scaletta man mano che si sale.
Dovemmo piazzare una rete su in alto. Anche questa è una storia curiosa.
C’erano due peones nella palestra dove facevamo i preparativi e di notte dormivano sotto il camion dato che non avevano una casa. Li pagavo in valuta americana, tre dollari al giorno.
Lo scenografo, John Vallone, non sapeva chi poteva fabbricare la rete, quanto sarebbe costata, eccetera. Venne a parlarmene e alla fine il lavoro toccò proprio a me. L’unica cosa che chiesi al suo team fu di mandare i peones raccogliere dei tralci: qualche giorno dopo, ne avevamo una montagna. Ne presi tre e li disposi in senso orizzontale, poi ne sistemai degli altri perpendicolarmente, e dissi: «Grande». Il giorno dopo, la rete copriva il pavimento della palestra. Rimasi a bocca aperta.
«Come facciamo a portarla fuori? È enorme».
Vallone la vide e mi chiese quanto fosse costata, quanti uomini ci fossero voluti.
Risposi: «Due». E dovemmo tagliare la rete perché era troppo grande!
Volevano mettere l’elicottero dei commando su una piattaforma mobile. Nella palestra c’era la fusoliera di un vero elicottero abbandonata.
Jesus Duran disse: «Señor, credo che ci sia una gru vicino alla palestra…»
La usò per fare un buco nella parete di mattoni della palestra. Poi Jesus, Jobie e le loro famiglie presero del vecchio cavo e dei ganci di fissaggio, legarono il motore e tirarono su l’elicottero. Dietro avevano messo dei sacchi di sabbia per mantenerlo in equilibrio. Montarono dei tasselli sulla fusoliera per poterla sollevare con dei cavi. C’erano venti persone e il lavoro fu completato nel giro di tre ore.
Sai di aver fatto qualcosa di buono quando arriva la macchina da presa, guardano le prove e poi qualcuno dice: «Giriamo»: è musica per le proprie orecchie.

Mark Helfrich, montatore

In alcune scene mi ritrovai a dover creare qualcosa dal nulla o quasi. Un esempio è la scena in cui il Predator resta intrappolato nella rete. Stampai le inquadrature della rete che oscillava al contrario e capovolte: si erano limitati a filmare la rete che saliva e basta, non c’era nulla che facesse intuire l’azione dentro alla rete. A questo punto ricordo che feci l’impossibile, accelerai e invertii la pellicola, stampandola all’indietro e poi nel senso giusto. Poi vennero aggiunti gli effetti laser: è una scena fatta interamente di trucchi.

Al Di Sarro, responsabile effetti speciali

Non è stupendo? Sapete come facemmo scattare la rete? Prendemmo dei barili da più di 200 litri e li piazzammo sull’albero, poi salimmo e li riempimmo d’acqua con un tubo di gomma. Poi facemmo saltare la corda e… tombola! I barili caddero facendo salire la rete.
John McTiernan era un regista nuovo: dovevo entrare nella sua mente, capire come pensava. Già all’inizio, sapeva molto più di quanto non credessi, e lo scoprii a mie spese.
Oltre a lavorare con gli attori, pensava anche a come si sarebbero svolte le scene con gli stuntman. Chiedeva sempre cosa pensassimo di una cosa o dell’altra, e io glielo dicevo: ero quasi sempre lì.
Ma è capitato più volte che, mentre stavo sistemando le attrezzature, lui suggerisse qualcosa che mi lasciava di stucco e mi faceva dire: «Devo ammetterlo, questo è decisamente un modo migliore, più semplice per farlo».
Non riuscivamo a capire. Avevo appena finito A-Team con Baxley, che avevamo soprannominato “Mr. Massimo”: lui voleva sempre fare tutto in grande, al massimo. L’approccio di McTiernan era diverso.
McTiernan aveva in mente qualcosa di specifico, per lui “più grande” non significa necessariamente “migliore”, faceva in modo che te ne rendessi conto da solo, e scoprissi che è davvero così.

John Thomas, sceneggiatore, sull’effetto mimetico del Predator

Jim si ispirò a un sogno che aveva fatto. Nel sogno, da un buco sbircia in una stanza ovoidale, tutta cromata. Dentro la stanza c’è un omino, anche lui tutto cromato. Dato che è riflesso ovunque sulla parete interna, si nota solo quando si muove: del suo corpo è visibile soltanto il profilo. Jim rimase affascinato dall’aspetto fisico di questo essere e dalle potenzialità di questa creatura.
Nel film l’adattamento fisico si realizza praticamente con una tuta.

Mark Helfrich, montatore

Mi misi al lavoro prima che cominciassero le riprese. Avevamo fatto dei test per provare l’effetto di invisibilità del nostro alieno, facemmo vari test. Provammo con una deformazione singola: scegliemmo una configurazione concentrica di deformazioni, poiché era la più interessante e la meglio visibile. Molte inquadrature sarebbero state a campo lungo, quindi l’alieno sarebbe stato piccolissimo. Serviva un effetto abbastanza marcato per notarne la presenza. Oggi questo effetto non è nulla di speciale, ma all’epoca era rivoluzionario.
L’effetto mimetico venne creato facendo indossare a un attore una tuta di spandex rosso, che risaltava sullo sfondo. Poiché la tuta era l’unico elemento rosso del fotogramma, lo si poteva estrarre, lasciandone solo la sagoma. Per accentuare il rosso della tuta, la illuminavamo con luci rosse.
In produzione si girava la prima ripresa di una scena con l’attore con la tuta rossa, nelle riprese successive il movimento della macchina veniva ripetuto, ma senza attore e con un obiettivo più grande.

Joel Hynek, responsabile effetti visivi

All’epoca tutto era realizzato con apparecchiature ottiche. Innanzitutto riprendemmo la tuta rossa nella giungla, poi creammo il mascherino della sagoma, e poi un contromascherino, dove il Predator era trasparente.
Per la pellicola dei mascherini trasparenti si usava un obiettivo più grande: questo tipo di obiettivo creava delle immagini sullo sfondo di dimensioni diverse rispetto a quelle filmate la prima volta.
Hynek divise poi i mascherini trasparenti in gruppi da otto a 15 anelli concentrici, dall’esterno verso l’interno. Li definiva “mascherini allineati”.
Lo sfondo nel mascherino trasparente era di dimensioni diverse, e dato che Hynek aveva diviso i mascherini trasparenti in anelli concentrici, il Predator sembrava invisibile ma allo stesso tempo modificava la luce dello sfondo.
Per intensificare l’effetto tridimensionale, il team della RI Greenberg modificò le dimensioni degli anelli, rimpicciolendo quelli più esterni e ingrandendo quelli più interni. Il materiale, di solito tre negativi, veniva poi integrato con una stampatrice ottica.
Per ogni inquadratura ci volevano fino a 15 passate, ciascun mascherino allineato richiedeva quattro passate: 60 passate in totale. Bastava uno sbaglio per rovinare tutto.
Il lavoro di composizione richiedeva una notevole organizzazione. Allora non era possibile vedere subito l’inquadratura creata, bisognava visualizzarla mentalmente.
Le testine motorizzate delle stampanti erano controllate dal computer: avevamo un programma che, dopo l’ultima passata, attivava un microinterruttore. Questo a sua volta accendeva un registratore, che svegliava l’operatore addormentato con un fortissimo: «Ho fame, Eugene».
Le mitragliatrici di Dillon sono delle MP5: sono tra le armi più piccole utilizzate nel film ma, come tutte le altre armi, producono un suono molto caratteristico: producono un colpo non molto forte ma fatale. A differenza della Minigun di Blain o della mitragliatrice lanciagranate di Dutch, il rumore prodotto dalla MP5 non è particolarmente impressionante.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

Non ce n’è bisogno. (risate)

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

In termini musicali, diciamo che la Minigun era un basso, come se fosse un tuba, e le MP5 erano come le trombe. Ritroviamo le MP5 in altri film di Joel Silver, in particolare in Die Hard, il film successivo di John McTiernan.
In Die Hard, però, la stessa arma ha un suono più pieno, più profondo. Non solo avevamo varie registrazioni delle armi, ma per alcune avevamo anche registrazioni effettuate da prospettive diverse. Inoltre, nel premissaggio, è possibile equalizzare il suono delle armi inserendo il riverbero corrispondente a un dato ambiente. Pur avendo la stessa registrazione, realizzata con lo stesso microfono, occorre adattarla all’ambiente in fase di doppiaggio.

Eric Lichtenfeld, giornalista e storico del cinema

Questa è una sequenza di transizione di Predator: non solo stiamo per passare al terzo e ultimo atto, ma notiamo anche che il tono del film sta cambiando. Ci lasciamo alle spalle gli aspetti tecnologici e l’avventura si fa molto più primitiva.
Il passaggio è simboleggiato dal sacrificio di Billy: viene espresso visivamente dall’ambientazione: Billy è solo, in bilico sul precipizio, mentre i suoi compagni sono riusciti a passare dall’altra parte. Getta armi e vestiti, restando allo stato più naturale che ci sia per affrontare il Predator come se si trattasse di una forza della natura. I toni ritualistici della sequenza anticipano la battaglia primitiva che poi Dutch dovrà combattere.
Analogamente, anche lo stile del montaggio riflette quello che vedremo durante i preparativi di Dutch. Inoltre la morte di Billy è l’unica che non vediamo: per tutto il film, Billy è stato il personaggio più misterioso, e quindi ha senso che la sua sia l’unica morte misteriosa.
Si vede solo un’inquadratura soggettiva della giungla, come se Billy venisse semplicemente assorbito dalla giungla con cui ha una specie di rapporto mistico.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista seconda unità, sulla scivolata di Dutch

Volevo assolutamente che l’azione in Predator fosse tale da far restare il pubblico con il fiato sospeso. Era importante coinvolgere il pubblico nell’azione.
John McTiernan voleva legare Arnold, trascinarlo, distorcendo l’angolazione degli alberi, invece io suggerii di scegliere una collina, installare delle rotaie, stile montagne russe in miniatura, con una piccola piattaforma per Amold, piazzarvi sopra una telecamera puntata verso di lui, far ricoprire il set di piante e bambù, e poi farlo scivolare giù dalla collina. Così il pubblico è con lui, non si limita a guardare.
Amold rise e disse: «Col cazzo. Provaci prima tu».
Gli dissi: «Fìdati, non è pericoloso».
A Palenque non c’era granché come materiale, inoltre Al non fece il secondo viaggio. Dovetti improvvisare con dei tecnici del posto.
Quanto al contrappeso… Come fai a frenare Amold Schwarzenegger che viene giù da una collina a 30 km all’ora? Usammo dieci uomini come contrappeso. Calcolammo il peso con una controfigura: quando si avvicinava al fondo, gli uomini si sollevavano di mezzo metro per rallentarlo gradualmente. Molto rudimentale, ma a volte le soluzioni più semplici sono le migliori. E le più sicure.
Controllavamo il tutto manualmente, manovrando dei cavi, come hanno fatto ne La tigre e il dragone e Iron Monkey. Provammo la sequenza varie volte: Arnold osservava e sorrideva. La controfigura disse: «È uno spasso», e Arnold disse: «Fantastico, cazzo! Ok, Bax, ma se mi capita qualcosa…».
Ma la controfigura pesava 10 kg meno di Amold. Arnold arrivò all’ultimo quarto della discesa e io vidi gli uomini salire sempre più su, fino a staccarsi dal suolo di un paio di metri. Dissi agli stuntman di afferrarli per i piedi e tirarli giù: il carrello stava per uscire dalle rotaie verso la fine. Gli stuntman tirarono e il carrello tornò a posto. Arnold disse: «Craig…» e io: «Non avevi nulla da temere, Arnold: sappiamo quel che facciamo».

Mark Helfrich, montatore, sul montaggio di sequenze senza effetti ottici completi

È una questione di ritmi interni: il montatore deve seguire il proprio istinto. In tantissimi film di oggi il montaggio si esegue senza una base, si usa uno schermo blu e i personaggi vengono aggiunti in un secondo tempo: occorre immaginare il risultato finale.
Quando sparano a Poncho alla testa, continuai a staccare sul ramo di un albero, ma il ritmo è lo stesso che si vede adesso nel film.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

Il problema dei film di fantascienza è che gli effetti ottici e speciali sono inseriti all’ultimo momento: spesso occorre montare degli effetti sonori su questi effetti visivi, e lo si fa all’ultimo minuto perché più tardi si completano gli effetti ottici, più tardi ancora si aggiungono gli effetti sonori.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

Il mio preferito è il fucile da spalla: ricordate come si muoveva in modo autonomo quando mirava a qualcosa? Ci ricordava Peter Sellers con il suo pappagallo di gomma sulla spalla, per questo lo chiamammo “fucile pappagallo”. L’effetto era stupendo, cattivo, fantascientifico e ironico.
La prima volta che vedemmo quegli effetti ottici, McTiernan sottolineò che aveva un aspetto sia organico che tecnologico.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

Quando ha l’elmetto, si sente un suono costante, una specie di ronzio, che è l’elemento tecnologico. L’altra componente è il cuore che batte.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

John P. e io passammo un intero pomeriggio a pigiare spugne in un contenitore di vetro con le nostre mani, immergendole in soluzioni diverse, cercando di immaginare il suono del cuore di un alieno. Volevamo che si capisse che si trattava di un cuore che batte, ma doveva avere qualcosa di insolito, nel ritmo o nel tipo di suono.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

Combinammo un vero battito cardiaco con uno strano ritmo.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

P. lo modificò aggiungendo altri effetti sonori così che non sembrasse il rumore delle mani di John e Dave che spremono le spugne. Si possono aggiungere altri effetti sonori appositamente creati alla registrazione originale di base per ottenere determinati risultati.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

È come se qualcuno suonasse il pianoforte e dicesse: «Voglio qualcosa che ricordi un uccello: aggiungiamo il flauto». Il piano è l’elemento principale e il flauto l’effetto sonoro aggiuntivo.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

John P. è un artista che si esprime visivamente. A volte, per i film di fantascienza, per spiegare il concetto di un elemento sonoro comunicavamo tra di noi facendo dei disegni.
Per esempio, dicevo: «La propagazione inizia spessa e si assottiglia… Qui il suono è vibrante, qui è caldo e scoppiettante». Ne parliamo così e abbozziamo delle specie di fumetti per spiegare come dovrebbe essere il suono: una riproduzione, quasi infantile, di come lo vedremmo nel mondo dei fumetti. John è un genio del suono: lo modifica e lo plasma in un modo unico, per dargli carattere e personalità.

Don McAlpine, direttore della fotografia

Per preparare le scene e girare con la macchina da presa a mano passai parecchie ore consecutive coricato a terra. La mia povera schiena era interamente coperta di punture di insetti.
Ma questa sequenza è per me la più gratificante dal punto di vista “emotivo”: senti proprio di essere un cacciatore. Lavorare in ambienti poco agevoli di certo non mi disturbava: sono un direttore della fotografia professionista, e abbastanza arrogante da credere di poter fare qualsiasi cosa. (risate)
Ho fatto delle scelte nella mia carriera per evitare di fossilizzarmi creativamente. A Hollywood si fa presto ad associare qualcuno a un certo tipo di film. Dopo Su e giù per Beverly Hills (1986) mi proposero quattro film con protagonista un cane!
La macchina da presa è un modo per comunicare di tutto: energia, emozioni… e con due macchine da presa, si divide la magia. Se la si considera unicamente un mezzo per registrare, se ne possono usare venti, ma se la si vede come uno strumento artistico, è meglio usarne una sola.
Se non ho alternative, uso una macchina da presa secondaria. Non faccio altro che stimolare le cellule oculari dello spettatore. In realtà il mio lavoro consiste nel collegare l’immagine a un processo mentale, un’emozione.
Ci sono delle fasi nella propria carriera in cui il fatto di immortalare un’immagine, diciamo una rosa, sembra eccezionale di per sé. Ma crescendo professionalmente si cerca di associare un significato a quella rosa.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Nel copione originale Dutch torna all’accampamento e trova la nave. Lo scontro avviene in una radura, dove sono in bella mostra tutti i trofei raccolti dall’alieno. Ferisce il cacciatore poi, mentre questo cerca di salire sulla nave e fuggire, Dutch lo uccide con una delle sue armi. L’abbiamo cambiato per motivi di budget, e anche per la trama.
Fin dall’inizio siamo stati profondamente influenzati da Cuore di tenebra [1902 di Joseph Conrad]. Nella nostra visione, una volta portata a termine la missione, si rendono conto che l’unica via di scampo è attraverso questo impervio canyon. Si addentrano sempre più nella giungla e in questa avventura da incubo in cui si trovano ad affrontare l’alieno, finché non resta che un unico superstite.
Nella sceneggiatura originale, il caposquadra era un indiano d’America che aveva rinnegato l’educazione ricevuta nella sua tribù: era diventato un soldato perché questo gli dava più forza. Questa identità era uno scudo che lo proteggeva dal passato. Dopo un incontro quasi fatale con il Predator, per poco non impazzisce, e mentre sta delirando ha come dei flashback in cui ricorda dei momenti della sua infanzia, nella sua tribù, quando gli insegnavano come affrontare lo Spirito e la Terra, come trovare la sua forza interiore. Ed è questo il punto centrale: spogliato delle sue armi, quest’uomo si guarda dentro e riesce a sopravvivere.
Da vero professionista, prima di cominciare la produzione Arnold volle sapere com’era il personaggio. E noi glielo descrivemmo.

Joel Hynek, responsabile effetti visivi

Il periodo d’interruzione fu molto utile. Vedemmo il materiale girato e le luci rosse si rivelarono inutili. L’aggiunta di luci rosse aveva rallentato i lavori, e McTiernan tirò un sospiro di sollievo quando gli dissi che i mascherini potevano essere generati anche con la luce naturale.
Durante la pausa, decidemmo di ricorrere a passate manuali ripetute. Nella ripresa iniziale, il sistema di “motion control” fu utilizzato per la prima volta nella giungla: utilizzarlo in un ambiente così è un incubo. Arrivavamo sul set in esterni alle 4 di mattina: non volevamo rallentare la produzione.
Oggi potremmo fare quelle riprese in metà o anche un terzo del tempo.

Eric Lichtenfeld, giornalista e storico del cinema

Come spesso accade con lavori del genere di Predator il film non fu accolto molto positivamente dalla critica. Molti non percepirono il valore artistico celato nella violenza, né i dettagli nuovi che plasmano lo sfondo tradizionale su cui vengono a inserirsi.
Ma uno dei giomalisti del “LA Times”, Michael Wilmington, riconobbe le doti di McTiernan, doti che il regista continuò a sviluppare e sfruttare nei suoi film successivi.
Nella recensione del 12 giugno 1987, Wilmington scrisse: «Come molti registi che hanno fatto la gavetta in campo pubblicitario McTiernan ha un interessante intuito per gli elementi visivi e qui crea un’atmosfera servendosi di pochissimi elementi: carrellate striscianti rasoterra, angolazioni eroiche o monumentali, un cupo approccio alla violenza, suggestive ambientazioni nel cuore della giungla, con una luce fredda e sinistra. Il film spesso si colloca a un livello quasi astratto, estraneo alla trama stessa».
La definizione di Wilmington dello stile di Predator è interessante. Ciò che definisce “astratto” potrebbe anche considerarsi “mitico”. Uno degli aspetti più unici di Predator è la sua semplicità.
Parecchi film, soprattutto se di azione, si complicano man mano che ci si avvicina al punto culminante della storia, come se i vari elementi cominciassero a combinarsi tra di loro.
Nel caso di McTieman, è così in Die Hard, Caccia a ottobre rosso e Die Hard – Duri a morire per esempio, dove il terzo atto diventa un complicato gioco di destrezza per regista, scenografi, montatore, eccetera. In questo film è esattamente il contrario. Come in un film dell’orrore, è stato eliminato il superfluo: la complessità della missione, gli uomini e le armi di Dutch, restano solo lui e il Predator, faccia a faccia, come se fossero forze della natura.
Dato il background di Jim e John Thomas, lo scontro tra Dutch e il Predator ricorda un po’ quello tra Ercole e l’Idra. Il fango e le armi improvvisate rafforzano l’aspetto primitivo della storia, e l’elemento sonoro lo completa.
L’ultimo atto è dominato dalla musica e da effetti sonori molto precisi: c’è poco dialogo. Dopo tutto, cosa c’è da dire?

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Era nostra intenzione rimuovere gli elementi imposti dal mondo moderno, strutturato e civilizzato, lasciando solo gli istinti naturali più primitivi.
Quest’uomo, che usava armi estremamente sofisticate, si riduce a doversi coprire di fango, e fabbricare arco e frecce per affrontare un essere estremamente primitivo. Il processo di eliminazione è stato divertente.
La scelta di Arnold fu una sorpresa. Pensavamo piuttosto a un uomo qualsiasi, ma Arnold si interessò al personaggio e alla storia. La scelta del cast è stata ottima, del resto Joel è bravissimo per queste cose.
Il processo di eliminazione è di fatto l’opposto di ciò che avviene nei primi due atti. Il film comincia come un film di guerra, che diventa sempre più complesso. E si complica ulteriormente con l’aggiunta di elementi di fantascienza e horror. Ma adesso tutto è più semplice.
Nello scontro del terzo atto, non vengono imposte né l’azione né le strutture tipiche dei film di guerra o western. Dutch non sta cercando di fermare uno spacciatore di droga o un terrorista, di far saltare un ponte o di scacciare il cattivo dalla città. L’unica cosa in gioco è la vita di Dutch.
Il Predator non è un mostro, non c’è in gioco qualcosa di più importante a livello morale, nemmeno qualcosa di elementare come la sconfitta del male di cui il successo e la sopravvivenza dell’eroe sono parte integrante. Eppure vogliamo che Dutch vinca proprio come l’eroe che lotta per salvare qualcosa di più importante della sua vita: è un film di azione/avventura unico, anche tra quelli di McTiernan.
È sempre bello veder vincere l’eroe, ma è perché la sua vittoria ha una finalità superiore e per via del piacere intrinseco che proviamo nel vedere il personaggio con cui ci identifichiamo che sconfigge il cattivo? Se la sopravvivenza di Dutch non ha altre implicazioni, perché dovrebbe importarci se sopravvive o no? E dato che a interpretarlo è Arnold Schwarzenegger, come possono farci credere che potrebbe morire?
Oltre a uno stimolante stile visivo, McTiernan ha un altro talento: sa farti dimenticare che l’eroe è un “eroe”, sa farti credere che l’eroe potrebbe avere la peggio. A volte dipende molto dalla scelta degli attori e dalla caratterizzazione, come con Bruce Willis, nel primo Die Hard, realizzato prima che Willis diventasse famoso, soprattutto come attore di film d’azione. Per Schwarzenegger è diverso.
Le regole della sceneggiatura convenzionale presuppongono che il protagonista debba “piacerci” perché ci interessi il suo destino. Ma in genere i film di McTiernan non sono convenzionali, non sono particolarmente “profondi”, ma ciò che li contraddistingue è la sincerità. Come confermano molti dei suoi collaboratori, McTiernan cerca sempre di fondare i suoi film su una base logica senza però comprometterne la validità come racconti di azione/avventura.
Come ha fatto notare Al Di Sarro, McTiernan spesso mette un freno: non sempre “più grande” è “migliore”. Per quanto spettacolari siano i suoi film, spesso questo aspetto viene attenuato. Ecco dove nasce la sua sincerità, che a sua volta genera solennità.
Così, verso la fine del film, ci sembra di avere vissuto questa esperienza in prima persona. Sono i piccoli dettagli, non quelli spettacolari, a produrre questo effetto. Anche se non conosciamo Dutch, ci sentiamo comunque legati a lui. E poiché sentiamo questo legame, non importa che stia solo cercando di salvarsi la vita.

Wilmington, critico cinematografico, parla dell’esperienza di McTiernan come regista di spot televisivi

Accade sempre più spesso che un regista passi al cinema dopo aver cominciato con pubblicità o video musicali ma, a differenza di molti suoi colleghi, McTiernan è eccezionale sia come artista che come narratore. Quasi sempre lo stile dei film di McTiernan scaturisce dalla storia, in un modo che potremmo definire “organico”.
Si noti come i personaggi si amalgamano quasi con la giungla in Predator, o come inquadra Bruce Willis nelle porte, o ai margini dell’inquadratura in Die Hard e Die Hard – Duri a morire. Si noti l’uso dello zoom da parte di Peter Menzies, direttore della fotografia, che ricorda lo stile fotografico newyorkese, che divenne popolare negli anni ’70.
Questi elementi rendono i film di McTiernan visivamente interessanti, senza però distogliere l’attenzione del pubblico dalla storia. McTiernan usa questi stessi espedienti anche per permettere al pubblico di orientarsi nell’ambiente dell’azione.
Mostrare come si situano gli elementi gli uni rispetto agli altri è essenziale perché il pubblico condivida le emozioni generate: è uno dei grandi punti di forza di McTiernan, ma purtroppo non si può dire lo stesso di tanti altri registi di film d’azione.
Immagini troppo rallentate o accelerate, il sonoro che si impone oltremisura, e soprattutto un montaggio con un numero eccessivo di tagli, sono usati nelle tantissime sequenze di azione che finiscono per assomigliare piuttosto a dei video musicali, e nemmeno dei migliori.
A differenza delle sequenze di azione nei film di John McTiernan, lo stile di queste sequenze va a travolgere la storia… e il pubblico: è perché il regista teme di perdere l’attenzione del pubblico? O è invece segno di vanità, perché il regista presuppone che non siamo capaci di reagire se lui non aggiunge dei trucchi stilistici alla sequenza?
Negli ultimi anni, si sono visti film di azione ambientati su aerei dove è praticamente impossibile orientarsi, mentre nella giungla di Predator sappiamo quasi sempre dove siamo.
Nonostante la violenza e l’impatto dei film, Predator è incredibilmente raffinato.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman

Ogni scena acrobatica era già stata fatta prima. Il difficile era trovare una combinazione di cinque o sei elementi diversi per creare qualcosa che sembrasse nuovo. Dipende tutto dalla realizzazione.
Come regista della seconda unità, credo che sia importante non solo realizzare la migliore sequenza possibile, ma anche entrare nella testa del regista e capire cosa vuole. Con Predator è stato difficile: tendeva a tenersi le cose per sé, ma io ascoltavo. Ripeto che si tratta della visione e del film di John McTiernan.
Spesso gli eroi di John McTiernan hanno un’affinità con eroi di film leggendari realizzati da registi come Anthony Mann, che diresse Jimmy Stewart nei suoi migliori western, Raoul Walsh e anche, in un certo senso, Alfred Hitchcock. Il miglior esempio potrebbe essere Gary Cooper in Mezzogiorno di fuoco (1952) a cui i realizzatori fanno diretto riferimento in Die Hard.
McTiernan porta agli estremi questi elementi, in quanto non termina la storia in modo trionfale, bensì con una nota triste e cupa. Il trucco, la recitazione di Elpidia Carillo e Schwarzenegger, la fotografia di McAlpine e la cupa colonna sonora di Alan Silvestri, battezzata da David Stone «Fanfara per il mercenario comune»: tutto contribuisce a creare l’idea della vittoria nonostante tutto e dello sfinimento prima della vittoria, è una suprema espressione di realismo da parte di McTiernan in quello che altrimenti sarebbe solo un misto di generi cinematografici.
McTiernan riporta una nota di divertimento nel film aprendo i titoli di coda con l’“appello” che vedete qui: è l’ultimo riferimento ai film di guerra, che sfruttano uno stratagemma simile per commemorare i caduti, e rendere immortali i nostri soldati e la nostra causa. Veniva usato in particolar modo nei film sulla seconda guerra mondiale realizzati all’inizio del conflitto, quando stavamo perdendo.
McTiernan ha passione ed è un grande regista. Ma il successo del film è anche merito di Al Di Sarro: se un regista è intelligente, impara a fidarsi di Al. Perché Al farà sempre qualcosa per migliorare la qualità del materiale. Come responsabile degli effetti speciali è davvero unico.
Di solito si tratta di professionisti che si limitano a collegare dei fili, e si assicurano che non ci sia nessuno di mezzo quando premono il pulsante: Al non è così, anche se non lo ammette.
Lui legge il copione e lo capisce. Al Di Sarro, che decise di non tornare in Messico quando ripresero la produzione: ha detto delle cose gentili, ma sapete com’è in questo settore. Tutti vogliono dire qualcosa di gentile sugli altri, è facile per Al Di Sarro presentarsi all’accampamento e far saltare in aria venti litri di gas. Ma serve un Craig Baxley che coreografi tutto il resto perché l’esplosione sia fantastica. È uno sforzo congiunto.
A cominciare dall’alto, con Joel Silver, e proseguendo verso il basso. Joel è una delle persone più incredibili con cui io abbia mai lavorato: nessuno è più grande di Joel. Ora lo so. L’ho veramente capito. Perché se non lo capisci, per te è la fine. (risate)
(in falsetto) «Perché vi assicuro che se legalizzassero l’omicidio saresti il primo che farei fuori», «Mica sono andati nello spazio per fare Guerre stellari», «Vuoi la neve nel film? Scordatela».
Un giorno gli diedi un pugno sulla spalla. Mi guardò e mi disse: «Quella spalla non è da prendere a pugni. Mi serve per pensare».
Ma ho sempre visto Joel prendere le parti della sua troupe: fino all’ultimo dei suoi uomini. Joel Silver difende sempre il suo team.

Al Di Sarro ricorda la sua prima reazione dopo aver letto il copione

Ero eccitato da morire: era la mia occasione d’oro. Lessi il copione dieci volte, pensando a tutte le scene con effetti speciali: le costruivo mentalmente mentre dormivo, le vivevo. Ero sicuro di me, ma avevo anche molto rispetto per il lavoro che avrei svolto. M’interessava di più comportarmi in modo corretto che fare effettivamente il lavoro. Appartenevo a un altro mondo e stavo entrando in quello dei cinema: la Fox, Arnold Schwarzenegger, Joel Silver.
Allora curavo gli effetti speciali alla TV. La cosa mi spaventava un po’. Ma che modo fantastico di cominciare la propria carriera: che fortuna.

(continua)

L.

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Le origini di Predator (1)

predatoresIn occasione della recensione di Predator a cura del blog La Bara Volante di Cassidy, ne approfitto per ripescare dai miei “archivi alieni” questa trascrizione del commento audio presente nel DVD Special Edition 2002 del film.
Visto che è un testo molto lungo, lo presento in tre parti.

Le origini di Predator
(prima parte)

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Quando eravamo bambini, i nostri genitori ci lessero tantissimi libri, tra cui alcuni racconti mitologici classici, come le favole dei fratelli Grimm. Erano le nostre preferite. Le adoravamo.
La mitologia ci ha sempre interessato: esseri e personaggi come il Predator sono sempre esistiti. Ci sono i ciclopi, il Minotauro, Golia, Grendel nel Beowulf, rappresentano l’oscuro mondo del male.
Abbiamo provato a immaginare come sarebbe se dei predatori dilettanti si mettessero a cacciare gli uomini, proprio come gli uomini vanno a caccia di prede in Africa. Abbiamo utilizzato tutti gli espedienti della caccia che conoscevamo: appostarsi, imitare il richiamo della preda, scegliendo le specie più pericolose.
La specie più pericolosa per un extraterrestre sarebbe l’uomo, e gli esseri umani più pericolosi sarebbero dei soldati armati. Dall’appostamento è nata l’idea del trucco mimetico, poiché i cacciatori si mimetizzano quando si appostano in agguato.
All’inizio dell’84 vendemmo la sceneggiatura, ultimata qualche mese prima. Usando il nostro metodo consueto, cominciammo buttando giù le idee come ci venivano in mente.
Creammo così una prima bozza, poi una bozza meglio definita fino a completarla in tutti i suoi aspetti.
Una cosa secondo noi importante, e questo vale per tutto quel che abbiamo fatto, è sapere com’è il finale. Il finale è come la battuta ad effetto di una barzelletta. Se il finale è buono, puoi sbizzarrirti con tutto il resto.
Scrivemmo la sceneggiatura in spiaggia: lavoravamo sotto l’ombrellone.
Jim aveva come vicino di casa Ernest Thompson, sceneggiatore di Sul lago dorato (1981). Lo osservavamo, al quarto piano della sua torre d’avorio, e lui guardava noi, tutti presi a scribacchiare in spiaggia. Un giorno non riuscì più a resistere: scese a dirci quanto ci invidiava… Perché noi ce ne stavamo in spiaggia, mentre lui era rinchiuso in ufficio!

Gli sceneggiatori parlano del loro lavoro di ricerca

Facemmo delle ricerche sulla struttura e sui parametri operativi di una squadra delle forze speciali: quali mezzi aerei e che tattiche usavano, come scendevano dagli elicotteri, paracadutandosi, oppure con il metodo adottato nel film, calandosi con una fune quando l’elicottero è a bassa quota, come in Vietnam.
Analizzammo le tecniche di combattimento utilizzate quando sono in netta minoranza. Chiedemmo a chi aveva avuto esperienza in questo settore e a gente che conoscevamo e che lavorava per la CIA: ci ispirammo ad alcune delle operazioni effettuate dalla CIA nel corso degli anni nell’America centrale.
In quel periodo stavano succedendo parecchie cose nell’America centrale. Prima di allora, ci saremmo ispirati alla guerra del Vietnam. Girava voce che laggiù ci fossero dei consiglieri militari americani, ma non volevano che si sapesse in giro.
In seguito scoprimmo che squadre delle forze speciali americane erano in missione nella zona. Ci dissero in via strettamente confidenziale che le forze americane si erano effettivamente scontrate con gruppi delle forze speciali sovietiche. Di notte usavano i C130, gli elicotteri con armamenti pesanti: di giorno i consiglieri individuavano gli accampamenti e di notte li distruggevano con i C130. Allora era un segreto, ma in seguito l’hanno rivelato.

Mark Helfrich, montatore, sulla sequenza con l’elicottero

Rivedendo Predator, l’unica sequenza che mi è sembrata troppo lunga è quella degli elicotteri, con “Long Tall Sally” che va avanti a non finire.
Mi sono detto: «Oddio, ma quando finisce? Forse non servono tutte queste inquadrature degli elicotteri in volo». Avevo parecchie ottime inquadrature e volevo usarle. Forse quel giorno ero sotto l’influsso di Apocalypse Now.

Jackie Burch, direttrice del cast

Mi convocarono dopo aver deciso di realizzare il film.
L’unico attore che avevamo era Arnold Schwarzenegger. Quando lessi il copione, la prima cosa che pensai fu che ci serviva gente che fosse stata in Vietnam, capace di sopravvivere nella giungla.
All’epoca c’era uno spettacolo teatrale sul Vietnam, ed è lì che scoprii Richard Chaves.
Quanto a Jesse “the Body” Ventura, il suo agente, Barry Bloom, disse di volermelo presentare. Gli chiesi se sapeva recitare: mi piacciono gli attori bravi, non scemi. Si è rivelato fenomenale e perfetto per il film: fisicamente era proprio il tipo giusto.
E fece un ottimo provino, che era la cosa importante per me: voglio trovare dei bravi attori per i film d’azione. Non si può applicare la stessa formula a tutti i film d’azione e aspettarsi che funzioni. Ogni film è diverso e ha le proprie esigenze.
Per Die Hard (1988), anch’esso un film d’azione, occorreva un cast di tutt’altro tipo. Mi serviva un cattivo “Intellettuale” poi [Reginald VelJohnson] era simpatico ed era perfetto contrapposto a Bruce.
Per Predator serviva gente brava a recitare e a sopravvivere. Cercai attori che fossero stati nell’esercito perché fosse più realistico, per facilitare la produzione.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Jesse Ventura era stato nelle forze speciali della marina e aveva fatto un paio di spedizioni in Vietnam. Anche Richard Chaves ci era stato con le forze aeree: gli tornarono in mente molti ricordi di quel periodo. Il background influì molto sulla scelta del cast.
Bill Duke non aveva esperienza militare, Carl Weathers era un grande atleta: era stato giocatore di football professionista. Era un vero professionista, ed interpretò perfettamente l’agente torturato della CIA.
Mac e Blain formavano un team a parte.
Intervistando gli attori, scoprimmo che si instaurarono dei rapporti del genere. Ci sono oggetti, come fiaschette o accendini, con i simboli delle missioni a cui hanno partecipato. Tali oggetti diventano quasi degli amuleti: se li passano e li trattano con grande rispetto per via della loro origine e del prezzo pagato per averli.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità, sulle sue prime impressioni su John McTiernan

Era sicuro di sé e sembrava avere un sacco di idee brillanti. È fantastico quando un bravo regista ha delle idee, ma deve anche sapere come realizzarle.
Avevamo gli elicotteri a disposizione solo per quattro giorni: due giorni per la prima unità e due per la seconda. John doveva far arrivare gli elicotteri e far scendere i ragazzi. Come tutti sappiamo, il cinema non è una scienza esatta, a volte tutto dipende da una scelta.
Dopo tre giorni e mezzo di riprese, bisognava restituire gli elicotteri. Con gli elicotteri, di solito conviene riprenderli in volo di mattina, prima che si alzi il vento, soprattutto nella regione dove ci trovavamo.
Gli elicotteri arrivarono verso le 12.00. Girammo le sequenze in volo e quelle della discesa in mezza giornata. Tutti sottovalutano la TV, ma se non avessi avuto, e mi secca dirlo, una seconda unità TV così brava ed efficiente, non ce l’avremmo fatta. Avevamo una sola chance per girare la sequenza della discesa.

Donald McAlpine, direttore della fotografia

I registi sono tutti ossessionati e sono tutti individui. Il fatto che siano nati nel posto sbagliato non fa differenza.
Sono un professionista che cerca di sopravvivere, il mio compito è studiare il regista e capire di che cosa ha bisogno. So che non è politicamente corretto, ma dico sempre di aver avuto più registi vergini che donne vergini.
Era preparatissimo. Era molto comunicativo e lavorammo bene insieme. Tornavamo insieme in macchina dal set in esterni. Ci volevano tre quarti d’ora. Parlavamo della giornata, sia degli aspetti positivi che di quelli negativi, e ci preparavamo per il giorno successivo… scolandoci una bottiglia di scotch.
Predator non fu realizzato in condizioni ottimali: non c’è molta luce nella giungla. Ma, in compenso, ciò dà profondità alle immagini.
Che la fotografia sia di Don McAlpine, Jan de Bont o Peter Menzies, i film di McTiernan presentano sempre delle composizioni di grande effetto.
Qui Dutch, Poncho e Dillon sono tutti raccolti da un lato, invece di essere distribuiti nell’inquadratura. L’immagine mostra i soldati che si amalgamano con l’ambiente da cui si sentono al tempo stesso minacciati.
Col procedere del film, rampicanti e oggetti vari si fanno strada, fino a essere in primo piano, tra la macchina da presa e i personaggi, intensificando la sensazione di claustrofobia del pubblico: man mano che i soldati si addentrano nella giungla il pericolo si avvicina.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Avevamo un profilo per ciascun personaggio: dov’era stato, le sue esperienze, che lavori aveva fatto. In una delle prime bozze del copione, Dutch delirava e aveva un flashback di quando avevano occupato un’ambasciata.
Il film non appartiene a un genere specifico. Contiene elementi di fantascienza, horror e da film di guerra. L’elemento principale da film di guerra è costituito dal gruppo di soldati.
Nei westem con la cavalleria, che sono i precursori dei film di guerra, spesso un membro del gruppo è un indiano che ha un rapporto intimo, quasi mistico, con l’ambiente circostante: è così per Billy. Spesso nel gruppo è presente qualcuno che potrebbe essere del posto: Billy conosce benissimo la giungla e i suoi segreti. I realizzatori dei film sfruttano la cosa in vari modi.
Qui serve non solo a stabilire che Billy conosce bene la giungla, ma anche ad aumentare la tensione. Il rumore delle gocce che cadono amplifica il senso di spazio, ma anche la sensazione di essere esposti e vulnerabili.
Il bello di Predator è che vuole dare spazio sia alla suspense che all’azione.

John Link, montatore, descrive il rapporto tra azione e suspense

Ho un approccio tradizionalista e credo che si accrescano a vicenda. Così quando hai una scena molto, molto lunga, fai dei tagli da tutte le parti, è molto efficace.
Ma non si deve esagerare. Pensate alla televisione: Cristo, vedo certe pubblicità e non capisco di cosa parlino. Andate a vedere un film di Bruckheimer: sarete completamente disorientati. Jerry è bravo, ma un regista come quello lì, come cavolo si chiama, non resta sulla stessa inquadratura per più di cinque secondi.
A dimostrare la tesi di Link, il montaggio della scena in cui Billy trova i cadaveri si pone in contrasto con le inquadrature precedenti, molto più lunghe.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Il Predator non è tanto un mostro: è piuttosto un cacciatore alle prime armi. Discende da un’antica stirpe di guerrieri. Ovviamente non caccia per sopravvivere, ma per collezionare trofei. Per la sua specie, la caccia ha lo stesso significato che ha per noi.
Volevamo far capire che ha un significato importante per lui. Abbiamo capito che più si fa vedere il mostro, più è facile che il pubblico si annoi. C’è suspance perché lo squalo resta sott’acqua, in Alien (1979), perché il mostro si vede solo il minimo indispensabile.
Decidemmo di rivelare il Predator poco alla volta: innanzitutto attraverso ciò che vede, poi scoprendone la mimetizzazione, fino a rivelarne l’aspetto.
Il punto culminante è quando si capisce che sotto l’elmetto si cela un essere vivente, con una mente. Una scena non ci soddisfaceva, così decidemmo di eliminarla: è quando lasciamo intuire per la prima volta la presenza di qualcuno o qualcosa.
La squadra di Arnold sta lasciando la giungla in silenzio, sono tutti mimetizzati. Passando, spaventano uno stormo, credo si dica così, di farfalle. Una delle farfalle torna a posarsi sul ramo di un albero: sbatte le ali per un momento e poi si alza in volo. L’immagine della farfalla resta sul ramo e poi il ramo si muove: è il braccio del Predator con sopra la farfalla, che si mimetizza e reagisce al contatto.
All’epoca fu necessario utilizzare la truka per questa ripresa, ma il risultato non era abbastanza buono, così tagliammo la scena.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

Mi fece impressione vedere il tipo della CIA ucciso dai guerriglieri. Anche se lo si vede con il binocolo, lo si sente in lontananza: è uno schiocco non molto forte, come quello di un’arma di piccolo calibro. In un certo senso fa molta più impressione di molti film dove la gente viene uccisa al rallentatore: il sangue schizza nei punti giusti, in modo molto artistico. Sembra uno “snuff movie”, come se McTiernan avesse convinto un povero attore a farsi sparare davvero!

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Fui io a scoprire Steve Boyum, il tipo a cui sparano alla testa. Lo conobbi sul set di Rollerball (1975). Avevamo la stessa età.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

Per la prima volta ebbi l’opportunità di curare il montaggio del suono. Grazie Richard.
Avevo visto da poco Platoon (1986). Mi aveva colpito il fatto che, nel ricreare i suoni della giungla, i rumoristi non avessero riprodotto uno scricchiolio di foglie secche che sembrava quello prodotto da vecchie audiocassette. Le foglie, verdi e lussureggianti, producevano invece un suono fresco e vivo. Volevo lavorare con gli stessi rumoristi.
Si trattava di Vanessa Ament e Robin Harlan. Li mettemmo in studio e, prima di ciascuna sessione, facevamo una passeggiata nel quartiere e rubavamo un bel po’ di foglie dagli alberi e dai giardini della gente.
Vanessa riprodusse il vero suono della giungla, proprio come in Platoon.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

Alcuni suoni non erano del tutto realistici, ma funzionavano nell’ambito del film.
I soldati sono eccezionali, riescono a camminare su un tappeto di foglie secche senza fare rumore. A volte è il regista della seconda unità a girare le sequenze d’azione.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Joel voleva un elenco delle inquadrature di tutte le scene d’azione come per I guerrieri della notte (The Warriors, 1979), il primo film in cui lavorai con lui. Non serviva una descrizione, bastava che definissi posizioni e movimenti, per dargli un’idea della sequenza.
Il piano prevedeva quattro settimane per l’accampamento dei guerriglieri. Joel era preoccupato a causa del ritardo della prima unità, e mi disse: «Vedi cosa riesci a combinare».
Per Jim e John Thomas andava bene, così mi misi all’opera. Chiesi a Joel quanto tempo avevo, e lui chiese: «Di quanto tempo hai bisogno?»
E io gli feci notare che la prima unità aveva avuto quattro settimane. Lui sorrise e disse: «Che ne dici di una settimana?».
«E il castt?», chiesi io.
E lui rispose: «Ne ha bisogno la prima unità».
«Trova il modo di girare con un attore per volta, io farò in modo che siano tutti presenti».

Al Di Sarro, responsabile effetti speciali, aveva già lavorato con Baxley e Beau Marks, direttore di produzione, in A-Team. Baxley e Marks convinsero Joel Silver a ingaggiare Di Sarro per Predator, che sarebbe stato il suo primo film. Poi fece Die Hard, sempre con McTiernan. Entrambi i film ebbero una nomination per gli effetti speciali.
Al Di Sarro ricorda come fu lavorare con Baxley su questa sequenza

Craig Baxley? Fece un capolavoro. Lavorò per delle settimane, mentre noi giravamo con la prima unità. Oggi ci sono i computer portatili, ma allora Baxley scriveva tutto per filo e per segno sul suo blocco per appunti giallo. Aveva una bellissima grafia, molto chiara.
L’elenco era una specie di minicopione. Leggendolo riuscivi a visualizzare la scena. Quando i soldati arrivano e uccidono i guerriglieri è la scena in cui ho imparato parole come: «Scena 53, decesso di…»

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Alla fine, ero un po’ deluso. La sequenza durava un altro minuto, ma mi venne detto che era troppo violenta: il camion esplodeva e le riserve di combustibile vicine saltavano in aria. L’impatto visivo era eccezionale, un’area di 30 metri per 30 in fiamme, sette stuntman intrappolati tra le fiamme.
Altra scena tagliata: due stuntman sull’elicottero, Bobby Bass arriva in fiamme. Attraverso il parabrezza si vede che le fiamme lo avvolgono da capo a piedi: lo stuntman era ricoperto di un gel protettivo. Batte i pugni sul parabrezza, urlando: «Aiuto! Aiuto!», poi viene travolto da una raffica di proiettili. Viene colpito e cade, scomparendo dall’inquadratura mentre gli altri stanno ancora cercando di far decollare l’elicottero. Non si era mai visto nulla di simile.
A mio parere la sceneggiatura di Jim e John era incredibile, e in preproduzione credevo stessimo tutti lavorando allo stesso film.
La guerra è una cosa terribile, e credevo che questo fosse il tema trattato dal film. John non mi lasciò girare quella sequenza, sottolineò che non stavamo facendo un film di guerra.
Facevamo saltare le cariche esplosive che avevano addosso: erano molto efficaci per simulare ustioni parziali e totali. Eravamo arrivati al punto di far esplodere delle cariche sulle persone.
A forza di tentativi, avevamo capito che potenza dovevano avere le cariche. Se non conoscono chi si occupa degli effetti speciali, i responsabili sono molto protettivi nei confronti dei loro stuntman. Li preparano sempre come se si trattasse di un incendio totale. E portano fuori lo stuntman pronto per l’applicazione della colla. Spesso li ho visti applicare la colla e persino dare fuoco alle cariche da soli.
Il mio rapporto con la squadra degli stuntman era tale che venivano da me per queste cose. Se dicevo: «Il gel arriva domattina, andate a casa», mi davano retta, perché ci sarebbe stato molto più gel del necessario, al fresco nei contenitori frigoriferi. L’indomani avrebbero trovato i costumi e gli indumenti di Nomex già immersi nel gel e sotto ghiaccio. Credetemi, se si fidano fino a quel punto lasciano fare tutto a te, così loro hanno più tempo per divertirsi.
Quando fa caldo come in Messico, una volta vestito lo stuntman verifichi certi dettagli, controlli che abbia brividi di freddo, che gli tremi la mandibola inferiore: se lo stuntman ha esperienza e nervi saldi, non suda per la tensione.
Puoi star sicuro che ha almeno cinque minuti di aria nelle bombole. Si usano bombole da sette minuti, ma di solito non durano proprio sette minuti: ognuno respira in modo diverso.
Se lo stuntman è nervoso, lo fai stare dove c’è l’aria condizionata, con addosso la tuta raffreddata e il gel. Gli fai indossare tutto tranne il cappuccio. Devono essere tutti pronti. Lo fai uscire, gli metti il boccaglio, gli copri i capelli, apri l’aria, gli metti il cappuccio, lo sigilli, procedi con la colla e via.
Con i tipi nervosi occorre fare attenzione per due motivi: finiscono le bombole d’aria in un minuto e mezzo. Restano senz’aria mentre stanno andando a fuoco. La prima reazione, fuoco o non fuoco, è di togliersi il cappuccio per respirare. E allora cosa succede? Si ustionano.
Inoltre, se non si mantiene freddo il corpo, la persona comincia a sudare e si formano come delle sacche d’acqua all’interno della tuta: il fuoco scalda quest’acqua, che così causa delle ustioni.
La colla non va mai messa sulle articolazioni, in corrispondenza di ginocchia e gomiti, le orecchie sono molto sensibili, così come anche mani e piedi. Se ne può mettere un po’ sulle spalle ma è meglio evitare di metterne oltre la cintola perché il fuoco tende a salire.
Si vuole cercare di mantenere il calore al minimo: più vicino è il punto di origine della fiamma, maggiore è il calore. Prendiamo, per esempio, una fiamma di un metro. In cima non è calda come alla base: trucchi dei mestiere.
L’elicottero che viene distrutto è lo stesso che era stato ripreso sospeso ai rami degli alberi. Di Sarro lo rimise a nuovo per la sequenza dell’attacco.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

L’accampamento dei guerriglieri è diventato un’attrazione turistica. C’è ancora, così come i resti dell’elicottero e altre cose.
Nonostante il pandemonio che succede, l’organizzazione spaziale della scena è sempre chiara. Il senso di spazio viene creato non solo dall’abilità dei regista e del montatore, ma anche, per quanto strano possa sembrare, grazie al sonoro.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

In film del genere, il problema è che si rischia di esagerare in fase di montaggio: a volte il sonoro finisce con il coprire il tutto. «Mentre succede così e così, 30 altri tipi si sparano fuoricampo, così sentiamo gli spari di 30 fucili fuoricampo».
Il problema è che si crea una barriera di rumore e non si sente più nulla: l’elemento principale è quello che deve risaltare.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

Richard Shorr organizzò gli spari. Innanzitutto assegnammo la registrazione di una certa arma a un determinato personaggio o gruppo di personaggi. Richard dispose i vari elementi in base all’organizzazione spaziale della scena, impostò spari e rimbalzi sulle tracce che sarebbero state dedicate al canale audio su cui si dovevano sentire, i dispositivi di missaggio fecero il resto.
A Shorr va anche un altro merito: fu molto meticoloso nel definire le superfici colpite dai proiettili, che si trattasse di corpi, ringhiere di metallo, casse di legno, mucchi di macerie o foglie.
Curò tutti questi dettagli, anche se non durano più di un paio di inquadrature.

Jim e John Thomas, presenti sul set in esterni per quattro mesi

Uno dei problemi principali fu creare la “termovisione”: era qualcosa di assolutamente nuovo. Avevamo una videocamera termografica ad azoto liquido, la unimmo al sistema Panavision. Il sistema prismatico convogliava il 70% dell’immagine alla videocamera termografica, il 30% a una normale cinepresa da 35 mm.

Joel Hynek, responsabile effetti visivi

La scansione termografica ha una risoluzione della metà rispetto ai sistemi video: questo ebbe dei vantaggi, poiché così le immagini risultarono più astratte. Sembra di vedere il processo di elaborazione mentale del Predator, è come la vista di una mosca: un milione di immagini incomprensibili, ma si sa che una mente le sta elaborando.
Avevamo sperimentato con la videocamera termografica. In una serra della R.J. Greenberg, aumentammo la temperatura per vedere a che punto non era più possibile distinguere una persona dall’ambiente circostante. Tale temperatura è di 34 °C.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Lavoravamo a temperature di 39-40 gradi. La videocamera termografica aveva un’apposita unità di raffreddamento collocata su un furgone, dato che i cavi non erano abbastanza lunghi, così per le riprese dall’alto facemmo venire una gru che sollevò il furgone all’altezza degli alberi. Una bella impresa.

Al Di Sarro, responsabile effetti speciali

Facemmo venire dei camion carichi di acqua e la raffreddammo. Bagnavamo le foglie per raffreddarle abbastanza da poter rilevare il calore corporeo per gli effetti della Greenberg.
Secondo Hynek, anche dopo aver annaffiato la giungla la videocamera non riusciva ancora a distinguere gli attori dall’ambiente. Fu proprio Hynek a capire quale fosse il problema.

Joel Hynek, responsabile effetti visivi

I furgoni erano neri ed erano rimasti al sole. Dissi: «Ragazzi, ho detto acqua fredda!»
In alcune delle scene a campo lungo, come quella in cui Arnold butta il sigaro, gli attori e il sigaro sono ripresi con la videocamera termografica, gli alberi con quella ottica. L’immagine è blu perché il Predator rileva in blu gli oggetti più freddi.
Le due immagini sono state amalgamate per far sembrare che ce ne sia una sola: in alcune inquadrature non le distinguo neanch’io!

D. Stone e Richard L. Anderson, corresponsabili montaggio suono

La premessa iniziale era semplicissima: Amold nella giungla con un alieno.
Amold non era famoso come oggi, pensammo fosse il tipico film un po’ stupido in cui bisogna esagerare. Ma Rich e io ci stupimmo della componente artistica del film.
Venne inizialmente doppiato in formato Dolby SIR con surround mono. Io ero lo specialista dei rumori di sottofondo: uccelli e animali, perché la giungla ha un ruolo cruciale. Orchestrai la vita della giungla, che è fondamentale nella storia. E non basta mettere un rumore piatto in sottofondo. Ci sono varie specie di uccelli e scimmie che reagiscono alle azioni degli umani.
Ragionai così: «Che succederebbe nella giungla dopo una sparatoria così?» Gli uccelli ricomincerebbero subito a cinguettare? No.
Il merito per i rumori della giungla va ad Andy Wiskes: si ispirano a un film inizialmente chiamato Lazaro poi intitolato Where the River Runs Black (1986). [In Italia, Là dove il fiume è nero.] Quella di Lazaro fu una delle prime colonne sonore realizzate unicamente con mezzi digitali. Andy, che curò le registrazioni dei Grateful Dead, era bravissimo: andò nella giungla per quel film. Si portava dietro il suo videoregistratore ovunque: ciascuna registrazione gli era costata tot punture di zanzare.
Per il sottofondo utilizzammo le sue registrazioni, ma ne avevamo anche delle altre di repertorio: scelsi le migliori per ciascuna scena. Creai due suoni stereo da destra a sinistra dello schermo, e altri due, dal retro del cinema verso il davanti, per creare il surround sound. Poi montai le registrazioni degli uccelli.
A volte gli attori non reagivano a qualcosa di specifico, ma si guardavano intorno nervosi. Facevo sentire un animale fuoricampo, per farli guardare in una data direzione.

Mark Helfrich, montatore

Venni ingaggiato per Predator, che inizialmente doveva intitolarsi Hunter. A metà delle riprese il titolo venne modificato in “The” Predator, e poi divenne semplicemente Predator.
La mia troupe era costituita da sole donne, molto strano dato il tipo di film.
Dopo qualche mese di riprese la produzione venne sospesa: la major voleva valutare come procedere prima di ricominciare.
Avevamo filmato tutto fino a quando Dutch si ritrova faccia a faccia con il Predator, tutto a parte il Predator. Montaggio e missaggio del film incompleto andavano fatti in tempi record. Così ingaggiai un altro montatore. Chiesi a John Link se voleva lavorare a Predator. Lui accettò e si trasferì dal Colorado. (risate)

Al Di Sarro, responsabile effetti speciali

Sonny Landham (risate) è un tipo che perde facilmente le staffe. Joel Silver ingaggiò una guardia del corpo per Sonny per assicurarsi che si presentasse la mattina, e che non facesse quel che faceva da quanto smontava a quando riprendeva.
Una sera, Sonny per poco non lo scaraventò giù dal terrazzo della sua stanza. Quel tipo doveva pesare 180 chili! Era enorme! Eppure Sonny lo spaventò: scese e diede le dimissioni.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Ne I guerrieri della notte mi serviva qualcuno da poter aggredire in metropolitana colpendolo dritto negli stinchi con una mazza da baseball, buttandolo a gambe all’aria come una bambola di pezza: Sonny Landham era perfetto.
Sonny ottenne la tessera del sindacato attori per quella scena. A Joel piacque molto e gli fece fare 48 Ore (1982) e Predator.
Dopo Predator, Joel mi diede l’opportunità di dirigere la prima unità in Action Jackson (1988). Durante la selezione del cast mi chiese: «Ti dispiacerebbe usare Sonny?»
E io: «Per che parte?».
«Quella dello spacciatore, ovviamente».
Dissi: «Quello che viene scaraventato dalla finestra di un edificio e finisce attraverso quella della palazzina di fronte?».
Joel sorrise.
Dissi: «Certo, ottima idea».

D. Stone e Richard L. Anderson, corresponsabili montaggio suono

La gente spesso dimentica che il silenzio può essere molto efficace. Si sa che spesso il silenzio crea suspense nella storia. Questo è uno dei film d’azione più silenziosi: dico sul serio.
Mi sono occupato di quelli che definisco “effetti duri”: gli impatti. E ho anche collaborato con John P. alla scenografia. John P. P e basta. Il suo vero nome è John Pospisii. Ha ideato lui la mimetizzazione del costume di Predator.
Lavorammo insieme all’effetto sonoro della visione del Predator. Uno degli elementi era come un colpo di frusta: John P. creò alcune modifiche tonali per renderlo cupo e sinistro.
John tende a prendere un elemento sonoro, equalizzarlo, modificarne la velocità, eseguirlo all’indietro e così via. Sono convinto che la Fox abbia rubato quel suono e che lo abbia associato al logo di alcuni suoi programmi.

Mark Helfrich, montatore

Terminammo rapidamente il montaggio e lo presentammo allo studio. Era essenzialmente il mio montaggio del film, senza interventi da parte di McTiernan. Volevamo mostrarlo allo studio perché Joel aveva lasciato tutto in sospeso. Aveva filmato la maggior parte della storia, ma non l’alieno… che è l’elemento principale!
Non aveva senso abbandonare il progetto, ma gli servivano altri fondi per completarlo.
Alla major il film piacque moltissimo.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Credo che il montaggio originale fosse magnifico: in pratica era quello il film.

Mark Helfrich, montatore

Durante la pausa, chiesero a Baxley di curare la regia di un film. La scena dell’attacco gli era piaciuta e mi chiese di fare Action Jackson con lui: poiché si trattava di un altro film di Joel Silver, Joel diede l’ok. Così passai ad Action Jackson, lasciando a Link il lavoro da finire.
Craig Baxley e io lavorammo insieme per molti anni, in parecchi film. Action Jackson fu molto divertente: alcuni film rispecchiano un periodo e Action Jackson è molto anni ’80.

John Link, montatore

Praticamente tutto il film era già stato montato, a eccezione della sequenza finale e di un altro paio di inserti, quindi non c’era poi molto da fare, a parte rivedere il tutto e mettere gli ultimi tocchi: Helfrich aveva fatto un lavoro davvero fantastico. Personalmente, non avrei cambiato un singolo fotogramma.
Ma John McTiernan aveva delle idee diverse e modificò molte cose: non necessariamente in meglio, la sua è solo un’interpretazione diversa. Si trattava di un conflitto di personalità a cui ho assistito spesso.

Secondo Helfrich, la presenza dell’alieno originale in questa scena fu ciò che fece sospendere la produzione.

Mark Helfrich, montatore

Sembrava un’enorme aragosta rossa. Si vede un’inquadratura di quest’aragosta, un tipo con la tuta rossa e le chele, con cui trascina Shane Black, e fa morir dal ridere.
Avevamo già inserito le immagini riprese con il visore termografico. Ebbi l’idea dello zoom che cambia man mano che si avvicina. Usai una parte di ciò che vede il Predator e che sembra un riflesso in un occhio, inserii due fotogrammi e poi un fotogramma nero, credo: sono sempre stato coerente, in tutto il film.

Al Di Sarro sulle armi usate nel film

Erano i militari messicani a custodire le armi: il nostro specialista le caricava e i militari lo aiutavano. C’era l’enorme Gatling usata da Jesse Ventura: era un vero incubo, non funzionava mai.
La Gatling e le altre armi avevano sempre qualcosa che non andava. La casa produttrice, la Stembricige, ci mandò un tizio di nome Mike Papac: diventammo ottimi amici e lo siamo ancora. È probabilmente uno dei migliori accessoristi di Hollywood e ha una ricchissima collezione di armi. Si installò nella roulotte degli effetti speciali. Quello è non solo il posto dove passiamo la maggior parte del nostro tempo, ma anche dove nascono le idee creative, dove vengono prese le decisioni, dove vengono messe in pratica le idee nei vari aspetti.
Insieme ricostruimmo la Gatling e la facemmo funzionare: molte parti erano vecchie e dovemmo fabbricarne di nuove. Dovemmo rifare fori e filettature, ripristinare i collegamenti elettrici, semplificando il tutto.
Smontò interamente l’arma, la controllò pezzo per pezzo, e la cosa mi terrorizzava perché c’erano talmente tanti pezzi che non credevo li avrei mai più rivisti assemblati. Era una vera arma, ma non è facile trasformare un’arma di scena in una buona arma. Non basta mettere un proiettile a salve in un’automatica e sparare. Con i proiettili a salve il gas generato non basta a espellere il bossolo, occorre perforare il tamburo e filettarlo, poi bucare un tappo e inserirlo alla base del tamburo, così il gas esce più lentamente. Se i fori sono della misura giusta, la pressione consente di espellere il bossolo, producendo un bagliore più intenso nella canna.
Forse la sequenza più memorabile del film è quando i soldati aprono il fuoco nella giungla: la chiamammo la sequenza della “falciatura”.
Eravamo nella giungla da due settimane, forse più. Avevamo degli uomini il cui unico compito era collegare esplosivi. Ci siamo proprio scatenati. Fantastico, vero?
Avevamo migliaia di SD100 della De La Mare Engineering, che è probabilmente la più grossa carica disponibile sul mercato, e centinaia di metri di miccia, con una velocità di detonazione di quasi 8.000 metri al secondo. Ecco come facevamo a spaccare a metà gli alberi.
Era una delle cose preferite di Joel Silver.

David Stone e Richard Anderson sul suono della mitragliatrice Minigun:

A prescindere dal tipo di proiettili o gas propano utilizzato per creare gli effetti visivi in produzione, ne andavano molto fieri perché sparava 400 cariche al minuto. Decisamente un’arma ad alta frequenza. Ma più alta è la frequenza, meno il suono spaventa: diventa un ronzio indistinto.
Non c’è nulla che assomigli al rumore prodotto dalla Minigun più di uno spazzafoglie a gas.
La sfida era creare un’arma che producesse un rumore “macho”, duro e spaventoso, dai toni sufficientemente cupi e sinistri, ma che desse anche l’impressione di sparare ad altissima velocità. Usammo una mitragliatrice da 50 mm dell’esercito americano: il problema è che non spara così veloce. Dovemmo trovare il modo di aumentare la frequenza senza per questo renderla meno terrificante.
Provammo a montare gli spari vicini, ma ravvicinandoli troppo finivano con l’essere identici all’originale. Eseguimmo un montaggio delle calibro 50 con la colonna sonora, registrando il suono su più tracce per moltiplicarlo, così l’effetto non era omogeneo e i suoni si susseguivano ma con irregolarità. Poi aggiungemmo il rumore del tamburo che gira: era un effetto sonoro caratteristico, insieme al suono degli esplosivi.
Ci hanno ispirato le registrazioni eseguite in fase di produzione, abbiamo semplicemente intensificato il suono degli accessori di scena. Non andava, era troppo tenue. Ritoccammo leggermente il suono. Questo è il momento preferito di tutti.

Donald McAlpine, direttore della fotografia

La Gatling sparava in direzione della macchina da presa, tenuta in mano da me: sputava fuoco e getti d’aria. Ne fuoriusciva aria pressurizzata con pezzi di chissà che cosa. Tre macchinisti mi spingevano da dietro perché non fossi spazzato via: era come mettere la testa davanti ai reattori di un aeroplano. Con tutti quegli spari, una carica sbagliata e per me sarebbe stata la fine.
Le cineprese erano puntate sulla giungla che stava per diventare un inferno. Ero su una torre alta una decina di metri: a quell’altezza, fui sbattuto da una parte all’altra della torre da un’esplosione un po’ troppo ravvicinata.
Avevamo avuto qualche problema di comunicazione: vi assicuro che la cosa non si è mai più ripetuta! (risate)
Un aspetto importante della componente sonora di Predator è la sua logica: il suono è frutto dell’immaginazione, ma rispecchia anche il design della tecnologia del Predator.

(continua)

L.

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