[1979-09] Alien su “Starlog” 26: parla H.R. Giger

Traduco questo articolo apparso sul numero 26 (settembre 1979) della rivista “Starlog“, uscito a pochissima distanza con l’uscita in sala del primo Alien.

Dopo l’intervista a Ridley Scott, ecco che la parola passa all’artista H.R. Giger.


H.R. Giger

Dietro le forme aliene

di David Houston

da “Starlog” n. 26 (settembre 1979)

Il surrealista svizzero H.R. Giger siede su un sofa di broccato in una suite del Chateau Marmont, l’hotel più gotico di Los Angeles. È vestito in modo casual, confortevole, ma tutto in nero. Il successo della Fox Alien ha esordito la sera prima e le recensioni sono ottime.

«Ne sono davvero felice», dice Giger con un largo sorriso. «Non mi sarebbe piaciuto passare un anno e mezzo della mia vita a lavorare su qualcosa che non avesse portato a nulla.»

I mostri di Alien sono stati disegnati e realizzati da Giger. Il relitto extraterrestre e il suo occupante sono anch’essi una sua invenzione, così come il paesaggio esterno.

Il coinvolgimento di Giger nel film gli è stato assicurato quando il regista Ridley Scott, presentatosi alla Fox per la prima riunione, ha sfogliato un recente libro d’arte chiamato The Necronomicon. «Gli ho dato un’occhiata», dice Scott, «e non sono mai stato più sicuro di volere qualcosa.» Volò fino a Zurigo per assicurarsi il talento del suo artista, H.R. Giger.

È facile immaginare cos’abbia colpito il regista nel Necronomicon. I dipinti sono squisitamente e sensualmente orripilanti. In uno stilizzato realismo fotografico, mostrano splendide donne mangiate da vermi o impalate ad un corno di diavolo, paesaggi che sembrano intestini, pezzi di macchinari che, alla pallide luce di Luna, assomigliano a genitali umani, mezzo mangiati da ratti e orribili demoni mitologici. I fondali e le pareti assomigliano a circuiti elettrici fatti di ossa, muscoli e tendini: tutto fatto di un tipo impossibile di metallo traslucido.

H.R. Giger è nato il 5 febbraio 1940 a Chur, una piccola città rurale incastonata fra le Alpi. Suo padre gestiva una farmacia e sperava che il ragazzo un giorno facesse lo stesso. Ma «i brutti voti in latino lo convinsero che non sarebbe stato così.» Giger afferma di essere stato un pessimo studente: tutta la sua attenzione era interamente dedicata ai propri hobby.

Nella sua infanzia Giger ha sviluppato una forte avversione nei confronti di serpenti, vermi, lombrichi e via dicendo, e questa è andata di pari passo con la sua crescita artistica, nonché con il suo adolescenziale interesse per il sesso. «Durante i lunghi anni di scuola mi sono spesso distinto come illustratore di fantasie pornografiche.»

Ancora oggi conserva una passione per i cavi senza fine e i corridoi, che derivano dall’ossessione infantile per l’oscurità e un vecchio cavo che passava fra due edifici che lui poteva vedere dalla propria “finestra segreta” nella sua vecchia casa. I suoi incubi su quel cavo lo hanno spinto a creare una serie di dipinti raccapriccianti.

Tentando di esporre il lavoro di Giger a Chur, in Svizzera, tutti i galleristi hanno scoperto che «ogni mattina dovevano pulire gli sputi dalle finestre.» Infatti l’artista non è stato ben accolto dalla sua stessa terra.

«Chur è una discarica insopportabile per qualcuno come me.»

Dopo la leva militare Giger si è laureato alla Scuola delle Arti e dei Mestieri di Zurigo, dove poi è andato a lavorare come industrial designer. Durante gli anni Settanta la sua fama come artista è iniziata ad emergere. Ci sono stati poster record di vendita (per i quali lui è stato pagato quasi niente), mostre occasionali e, alla fine, nel 1977 The Necronomicon, che l’ha portato ad Alien.

«Tutta la cosa è iniziata davvero nella casa di Salvador Dalí», dice Giger, deliziato di aver sorpreso il suo ascoltatore con questa rivelazione. «Ho un amico in Spagna che spesso si trova a casa di Dalí, e gli ha mostrato qualcuno dei miei lavori. Dalí spesso è circondato di gente, qualcosa come trenta o quaranta persone, e mostra loro continuamente i miei libri e i miei cataloghi, perché gli piace il mio lavoro.»

«Una volta Alexandro Jodorowsky andò in Spagna a chiedere a Dalí di mostrargli il mio lavoro e Jodorowsky rimase così colpito che pensò che io potessi fare qualcosa per il suo film. Quindi mi chiamarono ed andai in Spagna. Troppo tardi, però: Jodorowsky non era più lì. In compenso conobbi Dalí.»

«Ho sempre bisogno di un motivo per andare da qualche parte. Jodorowsky era il motivo, ma fui in grado di incontrare Salvador Dalí. Era molto simpatico. Due mesi dopo andai a Parigi a visitare un amico e riuscii ad incontrare Jodorowsky, il quale disse: “Puoi fare dei disegni per me?”»

«Feci i disegni per Dune, il castello degli Harkonnen, e ne feci diapositive. Jodorowsky andò negli Stati Uniti ma in quel 1975 non c’erano soldi per i film di fantascienza. Credo che il film costasse venti milioni di dollari: erano davvero tanti soldi.»

«Anche Dan O’Bannon stava lavorando per Jodorowsky. Dopo il disastro, è tornato a Los Angeles, dove ha scritto il soggetto di Alien

«Nell’agosto del ’77 ricevo una chiamata di O’Bannon. Mi chiede se mi piacerebbe fare qualcosa per un film intitolato Alien. Dico sì, perché no. Ma penso che stavolta devo gestire meglio la questione del pagamento: non ho mai visto un soldo da Jodorowsky. Non ha nemmeno mai chiamato per dire “Mi spiace, ma il film non si fa più”. *»

(* La produzione del Dune di Jodorowsky, tratto dal romanzo classico moderno di Frank Herbert, è ufficialmente defunta quando i diritti per il cinema sono stati acquistati da Dino De Laurentiis, a quanto pare per un milione di dollari. Il budget di De Laurentiis non è noto, come non si conosce la sceneggiatura finale. Una possibilità è che sia un film in due parti. Herbert sta scrivendo la sceneggiatura. Nota del giornalista.)

[Il film Dune, scritto e sceneggiato da David Lynch, uscirà solamente nel dicembre 1984, dando vita ad un’infinita mitologia sulle vicissitudini della lavorazione. Nota etrusca]

«Ho fatto i primi disegni per Alien già prima che Ridley Scott fosse ingaggiato come regista». Ma l’entità del suo impegno non era ancora stabilita. «Quando The Necronomicon è stato stampato, ho ricevuto delle copie omaggio in francese: la prima l’ho mandata a Dan O’Bannon. E quello è stato il momento in cui Ridley Scott è arrivato a Los Angeles.»

Sul tavolino da caffè fra Giger e il suo intervistatore ci sono numerose foto a colori di scene e mostri pensati per Alien. Sono stati raccolti per un imminente libro intitolato Giger’s Alien. Sfogliando queste foto, lui commenta sui vari disegni, raccontando problemi e soluzioni.


Il relitto

In Alien, l’equipaggio dell’astronave terrestre risponde ad un messaggio d’aiuto extraterrestre, sbarcando su un mondo alieno e trovando un’enorme astronave abbandonata, il cui equipaggio è defunto. Il design del relitto è puro Giger nelle sue suggestioni di tecnologia organica: a prima vista uno è sicuro che non possa trattarsi di una creazione umana.

L’artista è soddisfatto che la propria idea sia stata trasformata dalla bidimensionalità dei quadri alla tridimensionalità vista nel film?

«Abbastanza. Il tempo era davvero poco, il tempo e i soldi: troppo pochi per fare tutto bene. Io sono un perfezionista. Peter Boysey ha costruito il relitto e abbiamo lavorato insieme a stretto contatto. Era uno in grado di capire il mio linguaggio visivo. Sono contento del relitto.»

Nelle foto di scena sono visibili molti più particolari del relitto rispetto a quanto è visibile nel film.

«Sì, le riprese sono molto scure, era importante rendere ancora più sinistro il relitto.»

Il modello completo era, nelle parole di Giger, «enorme, di circa quattro metri. E il panorama alle sue spalle prendeva un’intera stanza, l’intero studio! La nave è fatta di plastilina [plasticene] e polistirene [polystyrene] su uno scheletro metallico.»

L’entrata del relitto era costruita in scala reale in un set. Nel film si vede solamente una piccola sezione e gli astronavi che vi salgono sopra, ma sono state girate delle sequenze in seguito scartate della superficie estesa della nave, in cui si capisce che l’entrata è posta nella parete arrotondata a metà fra le due grandi sezioni tubolari.

«Non hanno usato quella ripresa perché, be’, non era necessaria. Serviva solo quella ravvicinata, non anche quella a tutto campo.»

I fondali dipinti per Alien (alcuni dei quali realizzati ma mai utilizzati) sono stati disegnati in dettaglio da Giger e poi ingranditi da Ray Caple.

Tutto quel rilievo tridimensionale all’entrata del relitto è reale: è plastico modellato, non dipinto per sembrare arrotondato. Le pareti ricurve – all’interno ed all’esterno – erano fatte di legno ricoperto da lattice, e costruite con forme preimpostate. Sono poi stati aggiunti dei livelli di plastilina – spesso da Giger stesso – e poi tutto è stato dipinto.


Lo Space Jockey

All’interno del relitto c’è il corpo rinsecchito di una grande creatura aliena, reclinata sul sedile di qualcosa che potrebbe essere un cannone.

«L’ho modellato io stesso, in argilla, e poi è stato costruito in poliestere. Ho lavorato particolarmente sulla testa, poi l’ho dipinta. Per creare i pezzi della pelle ho sovrapposto del lattice che poi ho grattato via, dipingendo poi di nuovo. Se avessimo avuto più tempo, avremmo potuto fare di meglio, ma credo che vada bene per il film.»

Giger afferra una copia del The Necronomicon e lo sfoglia fino al dipinto a pagina 64, in alto. «Ogni giorno Ridley Scott chiedeva di questo libro e diceva che avrei dovuto costruire qualcosa che assomigliasse a questo dipinto, o a quell’altro. Così voleva che sembrasse lo space jockey.» Il dipinto, sebbene non lo rappresenti, è comunque molto simile allo space jockey. Sulla stessa pagina c’è una creatura non molto dissimile dal mostro adulto che appare a metà film.

«Per me andava più che bene: dovevo semplicemente copiare le mie stesse idee, cambiando giusto qualcosa.»

Il regista Ridley Scott è un artista egli stesso: questo creava frizione o era un vantaggio?

«Mi è piaciuto lavorare con Ridley. Se qualcosa non mi convinceva, se sentivo che qualcosa andava male, poteva benissimo dirmi cosa dovessi cambiare.»


La camera delle uova

«Non ho esperienza di grandi film, magari tutto questo si potrebbe fare con l’uso di modellini in scala: ma se qualcuno deve camminare in una stanza, devi costruirla a dimensioni reali.»

Il pavimento della camera – con le uova aliene ricoperte da uno strato di luce blu (creata sul set mediante il laser) – e la sezione della parete di fronte sono stati interamente costruiti. In una immagina a campo lungo si vede la volta spiovente che invece è disegnata. Giger mostra uno schizzo che faceva da linea guida per quella sezione di parete.

«Queste forme qui… cosa sembrano? I ventri di una donna incinta.» È vero, ma l’immagine è così inserita in uno schema biomeccanico che non è immediatamente riconoscibile. «Non abbiamo potuto usarla, sebbene io abbia molto amato questa simbologia. Avevamo sforato il budget e dovevamo rendere molto più semplici le pareti. Molto del lavoro plastico l’ho fatto qui.»


L’uovo

L’uovo da cui fuoriesce l’alieno è stato costruito da Giger usando varie materie plastiche.

«Qui sto lavorando su una materia gommosa che è stata applicata e poi arrotolata intorno. E qui, quella roba che cola, è Slime, hai presente? Quella roba che comprano i ragazzini. E c’è della vera carne, all’interno.»


La scena del bozzolo

Nella sceneggiatura finale (e nel romanzo che Alan Dean Foster ne ha tratto) c’è una scena verso la fine in cui Ripley durante la fuga finisce davanti a due forme simili a grandi bozzoli: uno contenente il defunto Brett e l’altro contenente il morente Dallas. «Che posso fare? Come posso fare per aiutarti?» chiede Ripley. Dallas risponde: «Uccidimi!» Rendendosi conto che è l’unico modo che ha di aiutarlo, Ripley lo fa. Questa scena non è nel film.

Ma qui c’è, sul tavolino da caffè, e guardandola da vicino esce fuori che non è un dipinto: è una foto di scena. Quindi la sequenza è stata realmente girata?

«Oh sì, l’hanno girata. Ho chiesto a Ridley perché non l’ha poi utilizzata, e lui ha detto che nell’andamento del film la scena avrebbe rallentato l’azione. Credo abbia avuto ragione. Ora l’azione procede spedita.»

[La sequenza, ben nota ai fan, verrà presentata come scena tagliata nei contenuti speciali dell’edizione DVD 1999 e sarà inserita nell’edizione Director’s Cut del film, prima nel 2003 nel cofanetto DVD Alien Quadrilogy poi nel 2004 al cinema. In nessuna delle versioni è presente la frase di Ripley. Nota etrusca.]


Il face-hugger

«Ho lavorato come industrial designer a Zurigo, così quando mi hanno detto cos’avrebbe fatto l’alieno sono riuscito a vedere la bestia in termini di funzionalità. Ho disegnato il face-hugger con una coda molto mobile, così che potesse lanciarsi fuori dall’uovo». Un bozzetto mostra un pupazzo a molla che esce da una scatola, a suggerire l’azione. «Ed ha due grandi mani per afferrare la testa dell’uomo. È un essere pratico e funzionale.»

«Abbiamo avuto dei problemi, quindi ho impiegato la maggior parte del tempo a lavorare all’uovo e all’alieno adulto. Avevamo Roger Dicken a costruire il face-hugger e il chest-burster, ed ha fatto un lavoro splendido. Sembrano fuoriuscire dai miei disegni.»

«Ma anch’io ho fatto un face-hugger. Ha uno scheletro interno che si può vedere attraverso una pelle traslucida. Ma non c’era tempo per finirlo. Penso che quello che abbiamo ora sia davvero buono», Aggiunge soddisfatto. «È davvero orripilante!»


Il chest-burster

Il personaggio di Kane attraversa due delle più sanguinolente scene mai filmate: il face-hugger si fa strada nel suo casco mediante l’acido e gli si attacca al volto, e più tardi la forma “larvale” gli esplode dal petto, dov’era stato depositato all’insaputa di tutti.

«Conosci il pittore Francis Bacon?» (Un moderno espressionista irlandese, noto per i suoi soggetti macabri.) «Ha fatto una crocifissione nel 1945 e in essa c’è una specie di bestia che ha una testa che è tutta bocca. Ridley ha detto che voleva qualcosa del genere, ed era logico. Questa bestia deve uscire fuori facendosi strada attraverso il petto di un uomo: l’unica cosa importante sono i denti.»

«Ho cercato di fare diverse cose con il chest-burster. All’inizio aveva braccia e gambe, ma in seguito le abbiamo fatte molto più piccole. Ora è come un lungo teschio dell’alieno adulto: un teschio con denti e coda.»


L’alieno adulto

Chi ha lavorato al film l’ha chiamato “the big chap” o “the big fellow“. Il nomignolo non affettuoso. L’adulto, come si vede nel film, è enorme e minaccioso, oscuro e pieno di denti. Se il set fosse stato più illuminato gli spettatori avrebbero visto un’alta creatura metà umana metà lucertola, con un teschio oblungo ed una lingua altrettanto lunga dotata di un set di denti degno d’un vampiro. E non ha occhi!

«Nel primo disegno per l’alieno ha grandi occhi neri. Ma qualcuno ha detto che assomigliava troppo a… come lo chiamate?… un Hell’s Angel, tutto in nero con occhiali neri. E allora ho pensato: sarebbe molto più spaventoso senza occhi! Così l’abbiamo fatto cieco. Poi quando la cinepresa si avvicina puoi vedere solamente i buchi nel teschio. Ora sì che mette paura. Perché anche senza occhi sa esattamente dove siano le sue vittime, e le attacca diretto, improvviso, inarrestabile. Come un serpente.»

«Poi ho iniziato a pensare al lungo teschio: deve avere una funzione. E mi sono detto: posso farne uscire fuori una lunga lingua, la cui estremità assomigli alla testa del chest-buster. Vedi i muscoli tesi intorno alle fauci? Li abbiamo creati con del lattice per contraccettivi.»

«C’era una persona di colore molto alta e abbiamo fatto un calco del suo corpo per la tuta dell’alieno. Abbiamo inciso i particolari con la plastilina e aggiunto anche qualche vero osso, per la cassa toracica. E abbiamo usato tubi ed altra roba meccanica. Questo è il mio stile: è sempre metà organico e metà meccanica.»

«Poi abbiamo fatto la tuta di gomma da far indossare allo stuntman. In seguito abbiamo fatto le sezioni del teschio, le abbiamo date a Carlo Rambaldi e lui ha creato il meccanismo interno per muovere la lingua. E io credo funzioni meravigliosamente.»

Qual è il futuro di H.R. Giger? Lavorerà ancora per il cinema?

«Sai, molta gente crede che il cinama sia una forma d’arte di terza classe. Dalí ha lavorato principalmente per il teatro, per l’opera e il balletto. Ha creato quella sequenza del sogno per Io ti salverò (Spellbound, 1945) di Hitchcock ma poco altro per il cinema. [Pare abbia fatto un’altra dream sequence, sebbene non accreditata, per Il padre della sposa (1950). Nota etrusca.] Ma io non sono di questo parere. Il cinema è il presente. Dobbiamo cambiare il modo di pensare di questa gente della vecchia scuola. Mi piacerebbe molto lavorare ad un altro film, mi è piaciuto Alien e mi piace l’idea che al suo interno ci sia il mio lavoro.»

«Ma non voglio lavorare ai film troppo spesso, porta via troppo tempo. Io principalmente dipingo e voglio tornare a questa attività.»

Che cosa sta dipingendo Giger?

«I miei dipinti sembrano fare maggiore impressione nelle persone che, be’, sono matte! Molte persone la pensano come me, quindi se a loro piace il mio lavoro o sono creative… o sono pazzi.»


L.

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9 pensieri su “[1979-09] Alien su “Starlog” 26: parla H.R. Giger

  1. Interessantissimo. Giger di per sè è un genio folle, e questo tipo di retroscena, soprattutto per quanto riguarda “come” vengono create creature e ambienti nella fantascienza, è sempre appassionante (meno da quando tutto viene realizzato in digitale).

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    • Infatti sin da ragazzo provo un fascino irresistibile verso gli “artigiani”, quelli che si mettono lì a creare quei sogni fantastici visti su schermo. Pian piano mi piacerebbe beccare su vecchie riviste interviste anche gli altri artisti del ciclo alieno 😉

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      • Ed ecco che a partire dai retroscena gigeriani è già nata un’altra nuova e interessante rubrica 😉
        E sempre riguardo al grande e compianto H.R., come sarebbe mai possibile non rimanere impressionati dalle sue opere? Ma siamo pazzi? Ehm… 😉

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      • Quindi si è pazzi se ci piacciono, si è pazzi se non piacciono… si è pazzi sempre! 😀
        Inoltre il pezzo – questo e il precedente su Ridley Scott – dimostra il vero peso di Carlo Rambaldi in Alien: minimissimo! Da sempre lo sento citare come “autore” di Alien ma allora Giger che ha fatto? Come al solito, erano notizie giornalistiche molto superficiali.

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  2. Già. Al limite, può essere comprensibile per l’epoca aver “spinto” maggiormente presso il pubblico italiano il nome di Rambaldi sulla scia dei recenti successi di King Kong, Sfida a White Buffalo e Incontri ravvicinati del terzo tipo, mettendo in secondo piano un H.R. Giger forse non ancora considerato un nome noto abbastanza da poterci rischiare sopra un’intera campagna pubblicitaria… poi però, evidentemente, nessuno si è mai più preoccupato di rimettere le cose nella giusta prospettiva (comprese le fasi del ciclo vitale alieno di competenza del solo Roger Dicken e NON di Carlo Rambaldi).

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