[1979-09] Alien su “Starlog” 26: parla Ridley Scott

Traduco questo articolo apparso sul numero 26 (settembre 1979) della rivista “Starlog“, uscito a pochissima distanza con l’uscita in sala del primo Alien.

L’intervista a Ridley Scott testimonia una megalomania che il regista dimostrava già in questo periodo di “ascesa”: non stupisce che in vecchiaia sia sensibilmente peggiorata…


Ridley Scott

Dirigere “Alien”
attraverso gli occhi di un artista

di David Houston

da “Starlog” n. 26 (settembre 1979)

Alien è solo il secondo film di Ridley Scott, eppure lo proietta direttamente nel novero dei registi di razza. Mentre è controverso il contenuto, la parola che i critici usano più spesso per descrivere la qualità visiva del film è “splendido”. Una ventina di anni fa Scott era un giovane con del talento artistico ma nessuna idea di cosa farci. «Sono andato al Royal College of Art di Londra», dice, «ma all’epoca il loro dipartimento di cinema consisteva in un armadio d’acciaio con una camera Bolex e un manuale d’istruzioni. E nessuna classe.» Il suo piano di studi era orientato al graphic design. «Una via di mezzo rispetto a come avevo pensato di fare film». Usando la Bolex 16mm iniziò a lavorare su quello che oggi sarebbe considerato uno student film. «Era intitolato Boy on a Bicycle. Mio fratello era capo attrezzista ed attore, e mio padre interpretava uno strano cieco». Il British Film Institute vide il lavoro in svolgimento e «mi diede un po’ più di soldi: completai il film con un costo di 250 sterline».

Il film è stato usato come biglietto d’ingresso per un corso di television design. «Pensai che fosse comunque un modo per diventare regista». La sua esperienza con Boy on a Bicycle ha cristallizzato l’obiettivo di Scott. «Una volta che hai fatto un film, è fatale: non vuoi fare altro». Ma c’era una lunga attesa. «Diciott’anni dopo, finalmente mi è stato permesso di girare qualcosa.»

Sfruttando il suo impiego alla BBC, lavorando ampiamente su videotape, Scott ha aperto la sua propria agenzia di spot commerciali, e poi di video anche più lunghi. Questo lo ha portato al suo primo film, I duellanti, e ad Alien.

«Alien mi è arrivato per puro caso dalla [20th Century] Fox. Credo sia stato rifiutato da almeno sei registi. Non so perché l’abbiano fatto. È stata una mossa sbagliata, ma magari non sono rimasti colpiti da ciò che ha colpito me. Sono rimasto folgorato dalla semplicità, l’energia e lo sviluppo della storia. Gli aspetti appassionanti fuoriuscivano dalle pagine: li ho trovati davvero irresistibili.»

«È strano sentir dire che è il mio stile visivo a rendere interessante il film. Uno non dovrebbe mai sottostimare la qualità di un copione. Walter Hill, H.R. Giger, Dan O’Bannon, Ronald Shusett, tutti hanno contribuito a rendere interessanti i personaggi, il che penso non sia la regola in molti thriller, in cui i personaggi sono secondari. La caratterizzazione risiede negli atteggiamenti, nella scelta di un modo di parlare molto spartano, e gli argomenti che affrontano. Come la prima conversazione dopo il risveglio: si tratta di condivisione di azioni. Mi sembra molto naturale, un modo molto umano di ritrarre un personaggio.»

Ma al tempo Scott era a lavoro su un altro progetto, una «versione post-olocausto di Tristano e Isotta», e l’ha dovuto accantonare per Alien. Pensava però di non farlo. Era il novembre 1977.

«Arrivati a Natale ho avuto un serio problema con il progetto di Tristano: lo sceneggiatore mollò. Pensai: devo fare qualcosa, devo fare un film. Così chiamai la Fox e chiesi che fine avesse fatto il copione di Alien. Mi dissero che era ancora lì e io risposi che mi sarebbe piaciuto farlo: due settimane dopo ero a Los Angeles.»

«A quel tempo il budget si aggirava intorno ai 4,5 milioni, ed ero ben conscio che non potevamo farcela con quello. Ci fu un periodo preliminare di circa un mese, o sei settimane, in cui abbiamo dovuto lavorare duro per un nuovo budget.»

Durante quel periodo Scott prese il copione e disegnò uno storyboard per ogni sequenza del film. «Mi sentivo obbligato a farlo», confessa l’artista-regista. «Questo era prima dell’ingaggio dei vari artisti che in seguito hanno contribuito al visual concept del film.»

«Originariamente abbiamo detto alla Fox che volevamo 13 milioni, e a momenti morivano. Poi tornammo con gli storyboard e ne abbiamo chiesti 9,5. E chiedemmo 17 settimane di riprese: questo era insindacabile. Abbiamo negoziato e alla fine siamo arrivati a 8,5 milioni di budget e 13 settimane. Però poi le settimane di riprese sono arrivate a 16, il che era molto vicino a quanto avevo preventivato. Abbiamo svicolato un po’ durante le prime tre settimane.»

Una volta che i soldi e le tempistiche erano pronti, la fase successiva consisteva nel coinvolgere un numero insolitamente elevato di artisti ed art director.

«Il problema più grande ovviamente era: che aspetto deve avere l’alieno? Cioè, potevi passare due anni e ottenere solo qualcosa che non foss’altro che bozzi, spigoli e artigli o magari un grande blob. Quando andai alla Fox per il primo incontro, avevano lì un libro di H.R. Giger, The Necronomicon. Gli diedi un’occhiata e mi convinsi come mai prima nella mia vita: dovevo avere Giger nel film.»

«Un altro illustratore, che lavorò ad Alien in America prima che io fossi coinvolto, fu Ron Cobb. Mi è molto piaciuto il suo lavoro, ma mentre erano dipinti molto belli, con ottime idee, sentivo che era roba troppo “alla NASA”, non molto futuristica: troppo “alla 2001“. Ma Ron ha un grande talento per questo materiale, e sapevo che avrei avuto bisogno di lui. Così rimase con noi.»

«Ero affascinato dai vari disegnatori francesi, ed uno in particolare: Jean Giraud, noto come Moebius. Pensai: mio Dio, voglio tutti questi grandi disegnatori!»

Per Alien, prima della produzione l’intera squadra era formata da un insieme di artisti di base a Londra. «Fu allora che ingaggiai il production designer, un inglese di nome Mike Seymour

In quell’insolita squadra venne decisa la divisione del lavoro. «Il film richiedeva tre specifici aspetti: il pianeta, l’alieno e tutto ciò che lo riguardava e l’astronave. Decidemmo che ognuno di questi elementi dovesse rappresentare un lavoro a tempo pieno per un designer apposito». Giger lavorò principalmente all’alieno e al pianeta, Cobb alla nave Nostromo e Moebius ai costumi.

«Siamo stati eternamente in lotta per rimanere nel budget, come sempre accade. Siamo stati costretti ad alcuni tagli di sceneggiatura per riuscirci.»

Il taglio principale consiste nella rimozione di un’intera scena sul pianeta alieno. «Il copione originale parlava di una piramide, ma in realtà era più tipo un silo: una enorme struttura a forma di alveare, di favo. Quando i protagonisti atterrano per investigare sulla trasmissione aliena, per prima cosa trovano il relitto con l’equipaggio alieno morto, ma non l’alieno. Quindi uno di loro analizza questa strana struttura allungata e trova il nido. Ci vanno dentro ed è lì che trovano l’uovo alieno, originariamente. Quello che noi abbiamo fatto è stato di fondere queste due scene e mettere le uova a bordo del relitto».

La fase di pre-produzione miracolosamente ha richiesto solo quattro mesi. «Che anno d’inferno! Abbiamo faticato parecchio per avere a disposizione la gente giusta in vista della data di inizio del 5 luglio [1978].»

«Mentre tutto procedeva, divenne chiaro che avevamo bisogno di qualche meccanismo sofisticato per l’alieno, perché la sua faccia funzionasse. Riuscimmo ad ingaggiare Carlo Rambaldi per il rotto della cuffia. Partecipò al progetto per un tempo brevissimo e quando se ne andò lasciò un meraviglioso ragazzo, Carlo de Marcis, che rifinì i meccanismi pensati da Rambaldi.»

Quando arrivò il 5 luglio, come prestabilito iniziarono le riprese, anche se lentamente. «Avevamo un grande problema: c’erano solo cinque teatri di posa insonorizzati. Star Wars ne aveva avuti tredici. Il che voleva dire che non si potevano fare troppe riprese, tutto doveva andare bene al primo ciak. C’era questo esercito di tecnici con martelli che buttava giù il set immediatamente dopo aver girato. Dico sul serio: un esercito!»

A complicare maggiormente le cose, Brian Johnson e i tecnici dei modellini stavano lavorando in un altro studio. «Non è mai una buona idea, ritrovarsi così separati durante le riprese. Almeno non per come la vedo io, perché mi piace essere coinvolto in tutto ciò che avviene. Brian era altrove a fare i modellini mentre io lavoravo con Nickie Allder sugli altri effetti.»

«Niente è stato facile. Per esempio abbiamo avuto mille discussioni sull’altezza dei soffitti, specialmente perché [il co-produttore] Gordon Carroll è alto due metri mentre io sono sul metro e settanta. Stavamo in questi corridoi con Gordon che diceva: “credo che qui abbiamo un problema, Ridley: questi soffitti sono troppo bassi”. Ho cercato di spiegargli che stavamo cercando di creare un ambiente claustrofobico.»

«Ogni passo della produzione doveva essere giustificata, o ai miei occhi o a quelli degli altri. Assolutamente ogni cosa.»

A Scott comunque è piaciuta la produzione di Alien, e considera la scena della morte di Kane (interpretato da John Hurt) quella che ha più adorato. Gli autori la chiamano “la scena della cucina”, o “la scena con il chest-burster“, in cui l’alieno fuoriesce dalla cassa toracica di Kane morente. (I nomignoli per i vari stadi di crescita dell’alieno erano: egg, face-hugger, chest-burster e big chap.)

Scott spiega il design e le riprese della scena in questione.

«Non era fisicamente possibile per Giger gestire tutti gli stadi dell’alieno, non c’era abbastanza tempo, ma avevamo fatto dei disegni specifici di quei quattro stadi così lui lavorò all’indietro. Prima creò il big chap e l’uovo: non la cosa che ne veniva fuori, solo l’uovo. Alla fine abbiamo scelto un tizio chiamato Roger Dicken, un esperto britannico di effetti speciali, per lavorare a due degli elementi alieni: il face-hugger e il chest-burster, in pratica il bambino. Lavorò per settimane sul bambino. Sapevo di non volere qualcosa con artigli e spunzoni, trovo che molti dei film horror non siano davvero molto spaventosi, così come tendo a non essere molto convinto da parecchi film di fantascienza, proprio per colpa degli effetti speciali. Quindi volevo qualcosa di buono per il bambino. Decidemmo che il big chap nella sua forma embrionale avrebbe avuto una testa tendente verso il basso o all’indietro. Optammo per quella all’indietro perché così sembrava molto più oscena, più rettiliana, più fallica. Tecnicamente è molto semplice, è giusto un pupazzo mosso a mano.»

«Gli attori insistevano per vederlo ma io l’ho sempre impedito. Ho fatto in modo che non vedessero nulla finché non fosse filmata la scena: quello che vedete nel film è la loro genuina espressione di sorpresa ed orrore!»

«Abbiamo girato la scena fino ad un certo punto, poi abbiamo fatto uscire gli attori, ci siamo preparati, loro sono ritornati e abbiamo ripreso a girare da dove eravamo rimasti. E bingo! Le reazioni degli attori sono davvero straordinarie.»

«Ho fatto qualcosa di simile per la morte di Brett. L’attore, Harry Dean Stanton, di solito non aveva l’alieno vicino a sé durante le riprese, e io mi limitavo a dirgli la direzione in cui doveva guardare.»

Di solito il regista lavora a stretto contatto con il cameraman, sbirciando di tanto in tanto nell’obiettivo durante le riprese. Non Ridley Scott.

«Io faccio tutto il lavoro con la cinepresa, ecco perché spesso ne uso più d’una. Di solito c’è solo una posizione dell’inquadratura, ma io trovo più veloce muovere la cinepresa per ottenere esattamente quel risultato che voglio, quel dettaglio che ho in mente.»

Scott è essenzialmente anche il proprio montatore. «C’è uno spazio decisionale così ristretto per un regista, soprattutto se operi da solo alla cinepresa. Cioè, puoi infilare qualche elemento in più in una scena non sapendo se poi sarà usato o meno, mentre al montaggio puoi controllare meglio il tutto.»

Il processo di montaggio è stato costante ed è avvenuto già durante le riprese. «Finito di girare, eravamo già pronti per montare. Così sono stato in grado di mostrare il film alla Fox otto giorni dopo la fine delle riprese. Ogni volta che ne mostravamo un pezzo alla Fox, che comunque è venuta sul set in continuazione durate tutte le riprese, dovevamo sempre fare i salti mortali per farlo sembrare completato, giungendo ad inserire una traccia sonora fittizia.»

Ma quel montaggio finale di otto giorni dopo era lontano dall’essere definitivo. Le riprese dei modellini erano ancora in corso ai Bray Studios, e c’erano numerosi inserti – primi piani, effetti speciali, ecc. – ancora da girare e da aggiungere. «Così prendemmo l’intera unità e volammo ai Bray Studios, iniziando a lavorare sodo sugli effetti speciali. Non vedevo l’ora: non ho mai lavorato con i modellini e volevo scoprire come funzionasse.»

«Inoltre ai Bray Studios abbiamo girato gli inserti mancanti: purtroppo abbiamo dovuto fare in quel modo. Per esempio, quando la mano di Ripley è sull’apparecchio di autodistruzione della Nostromo, è davvero la mano di Ripley, ma è stata girata cinque mesi dopo aver smontato l’intero set. So che è una procedura standard, gestire in questo modo gli inserti, ma è terribile tornare sui propri passi. Lo stesso è avvenuto per le uova: tutti primi piani sono stati fatti in seguito ai Bray Studios. Il processo di resettaggio mentale che devi fare è terribile. Devi rivederti il girato e tornare a pensare la scena come ormai non la pensavi più da tempo.»

Ore Alien è finito. I mal di testa sono finiti e Ridley Scott – concept artist, storyboard artist, cameraman, montatore e regista – vede un Alien che, in molti modi, è migliore della versione che aveva in mente prima di iniziare a lavorarlo. «Ma ci sono sempre cose che vorresti aver fatto meglio, o in modo differente». Come la perduta prognosis scene.

Ed ora?

«Ora sto leggendo come un matto, lo faccio da mesi. E sto portando avanti quattro progetti: di sicuro sto cercando un altro soggetto fantasy-science fiction. Non necessariamente da lavorare subito, ma certo nel prossimo futuro.»

«Mi piace lavorare con gli effetti speciali, li amo. È il vecchio art director che preme in me per uscire.»


L.

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