[1992-05] Alien 3 su “Premiere”

Dal saggio antologico David Fincher: Interviews (University Press of Mississippi 2014) a cura di Laurence F. Knapp estraggo il lungo e dettagliatissimo articolo di John H. Richardson che spiega, con dovizia di particolari, il disastro che ha per titolo Alien 3.

Come sempre, la traduzione è mia.


Madre da un altro pianeta

di John H. Richardson
da “Premiere” n. 5 (maggio 1992), pagine 62-70

David Fincher, un regista esordiente di 27 anni, era determinato a realizzare la propria visione creativa di Alien 3 malgrado gli intensi sforzi per impedirglielo.

«Mandate altro fumo», dice David, «altro fumo!»

«Fermi!» dice il primo assistente attraverso il megafono. La troupe manovra tubi e cavi attorno ad un mostro argentato che assomiglia ad un’enorme mantide. Servono alcuni minuti per riempire l’aria circostante di fumo.

«Andiamo!»

«Ancora nebbia!» grida Fincher.

La cinepresa parte. L’operatore, sdraiato sulla pancia, è accucciato sotto un tupo per riprendere l’alieno attraverso una serie di catene. L’alieno scuote la testa da una parte all’altra e comincia ad ululare. Nel film, questa scena arriverà alcuni minuti prima del climax, quando l’indomita Ellen Ripley e un gruppo di prigionieri fanatici religiosi riversa del piombo fuso sulla sua testa. Ieri hanno girato la scena dieci volte, usando vernice nera al posto del piombo – 10 mila galloni di liquido finiti più volte sulla testa del povero tizio nel costume di gomma.

«Stop!» grida Fincher, facendo scorrere un dito sulla propria gola. La troupe comincia subito ad asciugare il set per un’altra ripresa.

È il dicembre del 1991 e stanno girando Alien 3 in uno degli studi della 20th Century Fox. Sulla fotografia si è iniziato a lavorare almeno da un anno, a Londra, ma quando le riprese hanno sforato di 23 giorni il programma e di una cifra indefinita di milioni il budget, la Fox ha “tirato la catena” e ha mandato tutti a casa. Programmato originariamente per uscire nell’estate del 1991, poi per il successivo Natale, il film ora è programmato per il Memorial Day del 1992. [Festeggiandosi l’ultimo lunedì di maggio, nel 1992 il Memorial Day cadeva il 25 maggio. N.d.R.]

Per mesi sono girate mille voci su Alien 3: che sia un disastro, che il suo costo abbia superato i 60 milioni, che le proiezioni in anteprima siano state orribili, che il dirigente Joe Roth lo odi, che servano sei settimane di nuove riprese ed altri 15 milioni di budget, e solo allora forse potrà funzionare. Però si dice anche che sia brillante a livello visivo, spavaldo, un gran lavoro per uno straordinario giovane regista.

Se non altro il film è certamente straordinario per la scelta del regista. David Fincher è probabilmente l’unico esordiente 27enne mai ingaggiato a dirigere un film da 50 milioni (cifra ufficiale Fox, milione più o milione meno). Aggiungiamo che il regista è stato scelto quando già i set erano stati costruiti, che il line producer è stato licenziato poco prima delle riprese, che il copione non era ancora pronto a due settimane dall’inizio dei lavori, ed abbiamo un regista con molto lavoro fra le mani. Come racconta uno dei suoi amici, «Era appena uscito dalla scuola navale ed è stato messo alla guida del Titanic

Oggi è il settimo giorno di “rigirato” [reshoot] – «Non è “rigirato”», corregge Fincher un po’ piccato, «è roba che non avevamo girato prima.» – ed è dalle 7,30 di stamattina che stanno lavorando ad una scena della durata di cinque secondi: sono le 16,30 ed hanno ancora almeno due ore di lavoro. Fincher veste in jeans e sneakers, con un cappello da baseball grigio e una barba incolta. È calmo, ironico ed eccezionalmente controllato, con quell’atteggiamento sornione alla Bill Murray. Quando un membro della troupe gli comunica un accorgimento che secondo lui è migliore, David risponde calmo: «Questo non è un film rivolto ad un pubblico che lo vedrà una volta sola, è un film rivolto a chi lo rivedrà almeno cinque volte.»

Il dirigente Fox Micheal London sussurra: «È da qui che nascono molti degli attriti: David vuole che sia tutto perfetto in ogni secondo.» Aggiunge velocemente, «Che è ciò per cui viene pagato.»

Ora Fincher sta cercando di risolvere un nuovo problema – l’alieno sta scuotendo così tanto la testa che il vapore non sembra uscire dal suo corpo. «Sai cos’è», dice, «finché va su e giù non c’è problema, ma quando porta il peso su quel ginocchio sinistro…»

E vuole cambiare le luci. Quando qualcuno chiede a che tipo di cambiamento stia pensando, London alza le spalle: «Sono sicuro che sarà infinitesimale.»

Ci sembra di essere davanti ad un cartello con su scritto DIVERGENZE CREATIVE a caratteri maiuscoli.

Serve un’altra ora prima di essere pronti a girare di nuovo. «Mandate il vapore», dice nel megafono l’AD. «Andiamo. Tutti ai propri posti.»

Girano la scena. «Facciamola di nuovo, subito», dice Fincher.

«Vapore», dice l’AD. «E… AZIONE!»

«Stop.»

Fincher dà indicazioni su nuovi cambiamenti per la sala di montaggio. Mentre cammina, racconta di quanto sia stata dura la ripresa e di come stia combattendo per tenere in piedi il film. Sebbene sia spesso descritto come arrogante, è semplicemente diretto. Ma occasionalmente se ne esce con frasi che rendono nervoso un dirigente di studio che è responsabile di milioni di dollari: «Non sto facendo questo film per 50 milioni di persone», dice, «lo sto facendo per otto persone, i miei amici, gente che ci capisce di luci e inquadrature.»

Questo vuol dire che il budget è di 6 milioni per amico.

Di nuovo sul set, Fincher ha una chiamata per un’altra ripresa. «Questa scena è cinque volte più complicata di quando abbiamo cominciato», dice London. Lo studio si aspettava giusto un paio di scene in più dell’alieno che si contorce, ma Fincher ha aggiunto dell’acqua gocciolante, tubi sullo sfondo e del vapore in più. Il vice presidente della Fox Tom Jacobson e il vice presidente senior Jon Landau si sono uniti a London e tutti e tre i dirigenti stanno guardando oltre le spalle di Fincher. «Azione, azione, azione!» grida l’AD. I ragazzi del vapore inondano l’alieno.

«Facciamola di nuovo finché abbiamo il vapore», grida l’AD.

«Conservate il vapore», dice Fincher con calma. «Fatemi vedere com’è venuta.» Guarda con attenzione il girato. Finalmente scuote la testa, soddisfatto. Sono le 18,30, undici ore dall’inizio delle riprese. Ha i suoi cinque secondi di film girati come vuole lui… e sembrano grandiosi.

Fincher: Allora, cosa vuoi sapere del mio film?

Richardson: Come sei stato ingaggiato, il processo produttivo, cos’è successo a Londra, insomma tutta la storia.

Fincher: Be’, è strano, perché quando sono stato ingaggiato la situazione era: “Abbiamo un film da fare, e abbiamo un sacco di problemi: come li risolviamo?” Avrei preferito prendere i 50 milioni e ricominciare il film completamente dall’inizio.

Richardson: Magari da tutta questa operazione potremmo salvare un certo giovane regista…

Fincher: Magari, ma non esiste che un regista esordiente possa fare un film da 50 milioni in questa città con questa fottuta recessione, alla fine di questo millennio con tutte le paure nel mondo degli affari. Non c’è alcun modo. Non puoi farlo, perché a meno che tu non possa dire “Ho girato Lo Squalo, fidatevi di me”, perché mai qualcuno dovrebbe darti fiducia? Una volta David Giler, furioso durante una riunione con la Fox, disse di me: “Perché lo state ascoltando? È un venditore di scarpe!»

Richardson: Si riferiva al tuo spot per la Nike?

Fincher: Esatto. Ed è assolutamente vero: che ne so io? Sono solo un venditore di scarpe.

Sono passati sette anni fra il primo Alien e il secondo. Altri sei anni sarebbero passati prima che il terzo fosse pronto ad uscire. «È un po’ come un parto», ha detto Sigourney Weaver. «Per i primi anni dopo Alien l’idea di farne un altro non era affatto piacevole.»

Questa volta però sembrava differente. I produttori Walter Hill, David Giler e Gordon Carroll tornarono al loro franchise di Alien immediatamente subito dopo la fine della lavorazione del secondo film, ingaggiando il romanziere cyberpunk William Gibson (Neuromante). Gli mostrarono un breve copione ambientato in una stazione spaziale sovietica e gli chiesero se avesse qualche idea. «Era una specie di Guerra Fredda nello spazio, con la manipolazione genetica dell’alieno al posto della guerra nucleare», racconta Gibson.

Cominciò a lavorarci ma fu interrotto dallo sciopero degli sceneggiatori del 1987 e dai cambi ai vertici della Fox, e finalmente decise di tornare ai suoi romanzi. Solamente un dettaglio rimase del suo lavoro. «Nella mia bozza, questa donna ha un codice a barre sul dorso della sua mano», dice. «Nella sceneggiatura del film uno dei tizi ha la testa rasata e si vede un codice a barre sulla nuca. Ho sempre pensato fra me e me che quello era un mio piccolo contributo ad Alien 3
[La sceneggiatura di Gibson, che gira liberamente in rete, la trovate tradotta qui. N.d.R.]

Il secondo sceneggiatore, Eric Red (Near Dark), fu ingaggiato nel tardo 1988 per un lavoro di cinque settimane, inteso a mitigare le uscite monetarie della Fox. Lavorando con Renny Harlin, presentò la sua sceneggiatura nel gennaio del 1989. Stando alle sue parole, è lui che se ne è uscito con la storia della genetica. «Nel terzo film avevamo bisogno di un alieno nuovo, così suggerii di fare esperimenti genetici sulla sua specie.» Red dice che Hill e Giler erano disorganizzati ed irresponsabili. «Non avevano alcun tipo di piano per gestire il film», dice. Hill e Giler dicono che il problema era proprio la sceneggiatura di Red. Quando Harlin la lesse, mollò il progetto.
[La sceneggiatura di Red, che gira liberamente in rete, la trovate tradotta qui. N.d.R.]

Fu poi la volta di David Twohy (Warlock). Il suo copione era ambientato in una colonia penale nello spazio, e tutto sembrava andare a suo favore. Non c’era Ripley, visto che Hill e Giler avevano pianificato di lasciar tornare la Weaver solo nel quarto film. A quel punto, Joe Roth subentrò ai vertici della Fox e quando lesse il copione di Twohy il suo giudizio fu deciso e irrevocabile: «Questo è un grande copione, ma non voglio fare un film senza Sigourney.»

Dopo averne parlato con Hill e Giler, la Weaver accettò di fare il film ma solo se le piaceva la storia, e Twohy si rifiutò di inserire il suo personaggio nel proprio testo. Avvenne così quello che Twohy definì «uno dei più palesi trucchetti che abbia mai visto.»

A New York Hill aveva visto Navigator, un film esotico girato da uno sconosciuto australiano di nome Vincent Ward. Ward disse che non gli piaceva il copione di Twohy. La Fox non aveva problemi. «Così salii su un aereo», racconta Ward, «e durante il volo mi venne un’idea completamente differente: Sigourney sarebbe atterrata in una comunità di monaci nello spazio che non l’avrebbe accettata.» I monaci avrebbero vissuto su un pianeta fatto di legno che assomigliava ai quadri di Hyeronymus Bosch, con fornaci e mulini a vento. E nessun’arma.
[La trascrizione del documentario in cui Ward racconta il proprio progetto la trovate tradotta qui. N.d.R.]

Ward presentò l’idea ad Hill, Giler e Roth. «Era un po’ estrema», dice Giler, «ma era ciò che volevamo: portare la cosa all’estremo.» Ward firmò nell’aprile del 1991 e la Fox assunse lo sceneggiatore John Fasano per lavorare con lui. «Avremmo dovuto scrivere Alien 4», ricorda Fasano, «ma a quel punto scrivemmo Alien 3.» La Fox voleva che il film uscisse ad ottobre.

Twohy racconta che «stavo scrivendo come un matto, e due settimane prima di finire ricevo una telefonata da un giornalista del “Los Angeles Times”. Mi dice: “Cos’è questa storia della gara a scrivere Alien 3?” Dico che si sta sbagliando, ma lui: “No, ho sentito che il regista si è portato il proprio sceneggiatore”. Chiamo lo studio e mi dicono: “No, no, hai capito male. Non sta scrivendo Alien 3 ma Alien 4“. A quel punto misi insieme il mio copione come veniva e lo consegnai: è stata l’ultima volta che ho avuto loro notizie. È vero quello che si dice: Hollywood paga bene i suoi scrittori ma li tratta di merda per compensare.»
[La sceneggiatura di Twohy, che gira liberamente in rete, la trovate tradotta qui. N.d.R.]

Lo sceneggiatore successivo fu Greg Pruss, ingaggiato per riscrivere il copione di Fasano, il quale dovette lasciare per andare a co-sceneggiare Ancora 48 ore. [La sceneggiatura di Fasano, che gira liberamente in rete, la trovate tradotta qui. N.d.R.] Pruss stilò «cinque copioni arditi», dice. A quel tempo Ward e Pruss si erano trasferiti a Londra, dove la Fox stava per iniziare le riprese del film nella speranza di risparmiare soldi. I tecnici avevano già iniziato a costruire i set quando ancora la sceneggiatura doveva essere scritta. Ma ora lo studio iniziò ad avere problemi con Ward, che si dimostrò meno interessato a Ripley o all’alieno rispetto ai monaci. «Il film si intitola Alien perché parla di un alieno», dice Pruss. «Non potevo continuare sulla via di Vincent. Lui e lo studio erano ai ferri corti, ed io mi ritrovavo in mezzo.»

Pruss mollò, e qualche settimana dopo lo fece anche Ward. Ora lo studio era davvero nei guai: aveva investito qualcosa fra i 5 e i 13 milioni in sceneggiature, set, stipendi (la Weaver era riuscita ad ottenere 4 milioni di ingaggio più una percentuale sugli incassi: all’epoca il più alto salario per un’attrice). «Il mio cuore andava a mille», dice la Weaver. «Dovevo iniziare a lavorare a questo film e non avevamo una sceneggiatura, né un regista: era un incubo.»

Nella breve lista di nomi che potevano salvare la situazione, c’era David Fincher, un regista di videoclip con un’ottima reputazione: molti usarono la parola “genio”. Figlio di un giornalista della rivista “Life”, già ai tempi della scuola produsse un programma televisivo locale di informazione. Come impiegato diciannovenne della Industrial Light & Magic lavorò a Il ritorno dello Jedi. Diresse il suo primo video a 21 anni e in genere era molto promettente. Ma soprattutto aveva fama di essere un gran risparmiatore sul set.

Hill e Giler avevano scoperto Ridley Scott e James Cameron quando ancora non erano in pratica nessuno, quindi erano ben disposti ad ingaggiare un principiante. Chiesero a Prus, che aveva già lavorato con Fincher, di fare da tramite. «Io dissi che sì, lo conoscevo», ricorda Pruss. «E vi dico che non dirigerà il film neanche fra un milione di anni.»

Fincher, uscì fuori, considera il primo Alien uno «dei dieci migliori film di sempre». Pruss tentò di spiegargli che stava commettendo un errore. «Gli dissi David, sei stupido? Perché lo vuoi fare? Perché non dirigi un tuo film? E lui mi disse: “Non lo so, c’è qualcosa che mi spinge. Potrebbe essere fico. Non pensi che potrebbe essere fico?”»

[…]

Inizialmente la Weaver era scettica. «Tutto ciò che sapevo di lui riguardava la sua bellezza: tutte le donne che avevano lavorato con lui se ne erano innamorate», ha detto.

Poi la Weaver, Hill, Giler e il presidente della Fox Roger Birnbaum incontrarono Fincher a Los Angeles. Lui indossava una T-shirt con un messaggio contro le pellicce, il che fece sorridere la Weaver. Lei gli chiese che cos’avesse in mente per Ripley. «E lui rispose: “Che ne pensi di essere… calva?”», racconta la Weaver. «Io lo guardai e guardai Roger, poi dissi: “Be’, Roger, naturalmente se girerò il film calva dovrò guadagnare di più”. In quel momento ero intenzionata a seguirlo ovunque.»

Con Fincher ingaggiato, la Fox assunse Larry Ferguson, co-sceneggiatore di Beverly Hills Cop 2, per una riscrittura d’emergenza in quattro settimane. Il suo prezzo fu di circa 500 mila dollari. Ferguson sapeva che avrebbe dovuto portare idee fresche al franchise, ma aveva abbastanza esperienza per sapere cosa voleva lo studio. «I sequel sono come i Big Mac», dice, «se vai in un McDonald’s ed ordini un Big Mac e questo esce fuori diverso dal solito, non lo chiederai più.»

Fincher non voleva un Big Mac, il suo copione – che aveva scritto prima che lo studio assumesse Ferguson – lasciò i dirigenti inorriditi. «Dissero, “Oh mio Dio, sono quattro fottute ore, per un costo di 150 milioni”. Ed avevano assolutamente ragione», racconta ridendo. «Secondo me doveva essere un lavoro… alla Apocalypse Now

Fincher: Nel copione che Larry stava scrivendo c’era questa donna che cadeva dalle stelle. E alla fine muore, lasciando sette monaci… Sette nani!

Richardson: Stai scherzando.

Fincher: Sono serissimo, giuro su Dio. Alla fine c’erano questi sette nani e c’era questo cazzo di bara tubulare in cui la infilavano, in attesa che il Principe Azzurro arrivasse a svegliarla. Questo era uno dei finali che avevamo per questo film. Riesci ad immaginare cosa disse Joe Roth quando lo seppe? «Cosa? Che cazzo sta succedendo, qui?»

Quando Ferguson completò la sua sceneggiatura, il film ormai stava cadendo a pezzi. Aveva scritto di Ripley come se fosse una «insegnante di ginnastica rompiscatole», dice la Weaver. «Dissi: “Se volete girare questa roba, lo farete senza di me”.» La Fox pagò qualcosa come 600 mila dollari a Hill e Giler per una riscrittura d’emergenza.

Lavorando nell’ufficio di Hill, a Los Angeles, i produttori scartarono il pianeta di legno e tornarono alla prigione di Twohy. Visto che l’elemento religioso piaceva sia a Fincher che alla Weaver, trasformarono i prigionieri in ciò che Giler chiamò «militanti cristiani fondamentalisti millenaristi apocalittici». In sole tre settimane stilarono la prima bozza della sceneggiatura. Allo studio piacque, piacque alla Weaver ma Fincher aveva delle remore.

L’inizio delle riprese era stato spostato al 14 gennaio e per i successivi due mesi Hill, Giler, Fincher e lo studio combatterono per la sceneggiatura, per il budget e per i set – sebbene molti di questi erano già stati costruiti. Hill ricorda il periodo «brutale, una vera battle royale.» Mentre Hill e Giler scrivevano e riscrivevano, Jon Landau della Fox iniziava ad approvare le singole scene e gestiva il bilancio. «Era un modo davvero irrealistico di girare un film», racconta Hill. «Di solito hai una sceneggiatura e poi calcoli quanto verrà a costarti. Solo dopo, se il costo è troppo alto, cerchi di capire di cosa hai bisogno e di cosa no. Ma stabilire linee guida arbitrarie prima ancora che sia finito il lavoro creativo…»

Il presidente Fox Birnbaum dice che semplicemente sperava che Hill e Giler sarebbero stati molto oculati in ciò che scrivevano. «Iniziammo con un budget, e volevamo che le nuove scritture rientrassero in quel budget, anche se c’erano alcuni elementi che potevano farlo sforare.»

Nel mezzo di tutto questo c’era Tom Zinneman, che si trovava nella brutta situazione di dover fare da cuscinetto con David Fincher, oltre a gestire le migliaia di problemi giornalieri di una produzione che non sapeva dove stesse andando. La Weaver lo adorava. «È uno dei migliori produttori con cui abbia mai lavorato.»

Tre settimane prima che iniziassero le riprese, però, la Fox lo licenziò. «Il punto di vista della Fox è che non stesse impedendo a Fincher di sforare il budget», dice la Weaver, «invece lui diceva: “Non puoi fare questo in questo tempo e con questi soldi”, e la Fox non voleva sentirlo. Così lo licenziarono: se la presero con l’ambasciatore…»

Di sicuro la vede così Zinneman. «Ogni giorno ricordavo loro i problemi, e incitavo ad affrontarli invece di mettere la testa sotto terra. Stavamo costruendo un palazzo senza neanche una planimetria.»

La versione di Birnbaum è praticamente la stessa. Dopo le esperienze della Fox con The Abyss e Die Hard 2, lo studio era estremamente sensibile all’idea di un altro fallimento. «Invece di dire “Okay, questo è quello che vuole lo studio, cerchiamo di trovare una soluzione”, lui voleva che noi dicessimo “Ehi, costerà parecchio, ammettiamolo”», racconta Birnbaum.

È da questo momento che la Weaver indica uno dei maggiori problemi del film: il fatto che Fincher fu lasciato senza alcun produttore alleato e finì a combattere da solo contro tutto e tutti. «Pagammo per Die Hard 2 ogni secondo», dice l’attrice.

Poco dopo l’uscita di Zinneman, in una riunione tesa fra Fincher, Michael London, Tom Jacobson e il nuovo line producer, Ezra Swerdlow, la Fox accorciò il piano di riprese a soli settanta giorni, tagliandone ventitré. Fincher avrebbe avuto solo venticinque inquadrature di effetti speciali, meno della metà di Aliens. La Weaver giudicò insensate quelle restrizioni. I tecnici finirono per lavorare 18 ore al giorno per sei giorni la settimana per cercare di rispettare le date, il che metteva a rischio la sicurezza. Ad un certo punto, quando ci fu un ritorno di fiamma dopo un’esplosione, cinque membri della troupe rimasero ustionati, uno dei quali fu dovuto portare in ospedale. «Il primo Alien richiese 16 settimane e mezzo, e il secondo 18 settimane», dice la Weaver, «perché hanno pensato di poter fare il terzo in 13?» La replica di Birnbaum è: «Stavamo cercando di limitare i costi del film, che non erano certo responsabilità di Sigourney. Non pagava certo lei.»

Un ultimo litigio costò a Fincher la benevolenza dei suoi produttori-sceneggiatori. Dopo le vacanze natalizie Hill e Giler stavano andando in vacanza e uno scrittore di nome Rex Pickett fu assunto per una ulteriore piccola riscrittura. Fincher portò Pickett fuori a cena e gli raccontò dei problemi che stava avendo col copione. «Gli dissi, “Sono pazzo? Sono fuori di testa?”», ricorda Fincher. «E dissi: “No, ha senso. Forse non riesco a comunicare bene”.»

Tutto esplose quando Pickett scrisse un memo attaccando il copione di Hill e Giler, e Zinneman in qualche modo lo scoprì. «Ero furioso», dice quest’ultimo, che lo portò ad Hill.

Hill e Giler lessero il memo ed esplosero. «Ero seccato e furioso», dice Giler. Hill racconta che il tono del memo era «che eravamo pazzi a non riconoscere il merito delle idee che aveva il regista.» Sebbene le pagine di Pickett vennero stracciate (e lui non ha mai commentato), i produttori furiosi lasciarono Londra e non tornarono più. «Licenziarono Zinneman», dice Hill, «e assunsero un altro scrittore alle nostre spalle: visto che a loro non interessava ciò che noi pensavamo o dicevamo, perché dovevamo rimanere lì?»

L’eco di tutto questo raggiunse il set di Londra. «Erano notizie esplosive», dice uno della troupe. «Teoricamente roba da fermare le riprese.»

Le riprese iniziarono, e le cose andarono peggio.

[…]

Il primo giorno di riprese Sigourney Weaver giaceva nuda su un tavolo, ricoperta solo da una maglietta. Indossava lenti a contatto per renderle gli occhi insanguinati, il che la rendeva praticamente cieca. Fincher chiamò il responsabile degli animali, che si presentò con una tazza piena… di pidocchi. «David disse: “Spruzzane un po’ sui suoi capelli”», ricorda la Weaver. «E i miei occhi erano aperti, e stavo parlando… quando mi ritrovai sulla faccia questi insetti. Mi andarono nelle orecchie e negli occhi ed io – che vado fiera d’aver lavorato con i gorilla e di essere in generale una che sa come stare sul set – sono andata fuori di testa. Sai cosa voglia dire stare nudi e ciechi ed avere un mare di insetti in faccia? È stato il peggior inizio con un regista che potessi mai immaginare.»

Quando uscì fuori che non erano pidocchi bensì larve di grilli le cose andarono un po’ meglio. Visto che lo studio non aveva ancora stabilito il budget e gli sceneggiatori non avevano ancora presentato un copione finale. La troupe iniziò a girare le scene parlate, lasciando le scene d’azione per dopo. Fincher riconquistò la Weaver qualche settimana dopo, quando girarono la scena nella quale lei doveva fare l’autopsia alla bambina morta, Newt, per assicurarsi che non ci fosse un alieno all’interno del corpo.

«Per me è stata la scena più emotivamente coinvolgente, perché stavo facendo qualcosa di mostruoso ad una persona che avevo amato più di qualsiasi altro al mondo, ed ero terrorizzata perché la scena era così importante per me», dice la Weaver. «Se David fosse rimasto insensibile, sarebbe stato un incubo, ma fu grande, incredibilmente dolce e di supporto. Quando giri esce fuori la persona che davvero sei, e lui non è solo brillante ma anche un bravo ragazzo.»

Anche il line producer Swerdlow, che aveva lavorato con Woody Allen, Mel Brooks e Mike Nichls, rimase impressionato da Fincher. «Molti registi ti dicono come vorrebbero che fosse il film alla fine, ma non come arrivarci», dice, aggiungendo che «David invece è un esperto fuoriclasse degli effetti visivi e sembra capire l’illuminazione in modo scientifico.»

Fincher era particolarmente felice di lavorare con Jordan Cronenweth, il direttore della fotografia di Blade Runner e uno dei suoi eroi assoluti. «Quando Cronenweth lavora, è come se giocasse a degli scacchi in 3D mentre il resto di noi giocasse agli scacchi cinesi», dice. «La gamma tonale è splendida: è come Ansel Adams. [Celebre fotografo americano. N.d.R.]» Ma Cronenweth lavorava lentamente (in parte per la barriera linguistica, stando a quanto dice Fincher) e la Fox cominciò a pressare il regista per mandarlo via. «Credo che loro pensassero che noi fossimo in combutta», dice Fincher. Alla fine, dopo un’altra telefonata transatlantica, controvoglia Fincher deve licenziare il suo idolo.

Con un nuovo direttore della fotografia, le cose andarono meglio. Addirittura si divertirono – la Weaver dice che ci furono così tante risate sul set che questo è il suo Alien preferito. Ma quando iniziarono a girare le grandi scene d’azione nel febbraio avanzato, le cose iniziarono a rallentare di nuovo. Il ritmo divenne brutale: le giornate lavorative iniziavano di solito alle 7 di mattina e proseguivano fino all’una di notte. Fincher supervisionava quattro unità e passava le sue notti e le sue domeniche a lavorare alle modifiche del copione. «Grazie a Dio è giovane», dice la Weaver.

Stavolta Swerdlow si è convinto che Zinneman aveva ragione riguardo la scaletta di lavorazione. «La Fox non era contenta di sentirlo», dice. Il cambiamento del ritmo di lavorazione faceva sì che girare a Londra diventasse sempre più costoso. Spesso, Swerdlow e Fincher stavano insieme al telefono a discutere con l’ufficio centrale.

Ma lo scontro più grande e più lungo riguardava il finale. Hill e Giler (che continuavano ad informarsi sul film a distanza, dopo che la Fox aveva ulteriormente alzato il budget) volevano un finale chiaro, buoni da una parte e cattivi dall’altra. La questione raggiunse l’apice agli inizi di febbraio durante la conferenza telefonica del “venditore di scarpe”. Hill e Giler lasciarono l’ufficio di Birnbaum con la Fox dalla loro parte – o almeno così pensavano. Il giorno dopo, però, Giler dice: «abbiamo avuto un gran bell’incontro, dove Roger in pratica ha detto “Voi siete scrittori sofisticati, ci avete presentato il vostro punto di vista con la forza delle idee e della logica, ma a conti fatti proseguiremo con l’idea di Fincher”.»

Birnbaum dice che non ricorda affatto la cosa in questi termini, «David e Walter volevano che le cose andassero in un verso, e aveva senso, ma quando Fincher presentò il suo punto di vista anche quello aveva senso. Perciò dissi: “Se entrambi i finali hanno senso, io sto con quello che dovrà dirigerlo”.» Questa fu l’ultima goccia per Hill e Giler, che poi tagliarono ogni contatto con la produzione.

Le riprese arrivano a maggio e quindi Fincher sfora la data prevista. Superato di dieci giorni il programma, arrivò Jon Landau e rilevò Swerdlow. «Non ero del tutto dispiaciuto della cosa, perché la posta era diventata terribilmente alta», dice Swerdlow. Mentre la Weaver dice: «Jon arrivò con il mandato di tagliare qua, distruggere là, ed era un tipo di interferenza che mandava fuori di testa un “ragazzo-prodigio” come David. Era una situazione che rovinava tutto ciò che avevamo costruito e non ce n’era davvero bisogno.»

Ora stavano girando delle scene chiave, le stesse scene che avrebbero ri-girato l’anno successivo. Il lavoro era terribilmente complicato. «Stiamo parlando di una creatura gestita da dieci tecnici, la cui testa è gestita da altri undici, e il fottuto effetto vapore ha bisogno di tipo altri venti tizi», dice Fincher, «e solo per far arrivare il vapore al livello giusto servono dieci minuti, ed abbiamo cinque o sei cineprese che girano, e provi la scena con una gru ancorata ad una fottuta piattaforma di venticinque piedi, e deve passare attraverso queste catene, e le catene devono stare al posto giusto. Questo tipo di coreografia richiede tempo.»

Fincher era meticoloso nell’ottenere gli effetti che aveva in mente. «Jon non poteva controllare David come regista», dice Swerdlow. «Poteva spingere la troupe, ma come girare la scena lo decideva solo David. Se qualcosa andava storto con la direzione artistica o gli effetti meccanici lui avrebbe aspettato, e questo è qualcosa su cui non potevi pressarlo. Semplicemente era impossibile.»

Dopo aver fatto l’osservatore per due settimane, con il film ancora incompleto Landau tirò lo sciacquone di Alien 3. I set vennero messi in magazzino e i tecnici mandati a casa.

La Weaver cercò di correre ai ripari chiamando direttamente Joe Roth, ma era troppo tardi. «Alla fine», dice lei, «si arrivò ad una resa dei conti fra la visione del regista e una diminuzione del freddo contante.»

Roth dice che non poteva essere sicuro che Fincher non stesse devastando il film riempiendolo di inutili effetti. «È davvero difficile da stabilire, in un film di fantascienza», dice. «Fincher aveva girato parecchio e sentii che era importante vedere il film fatto fino a quel punto e costruire ciò che serviva per completarlo.»

In fondo, aggiunge Birnbaum, il background di Fincher rappresentato da spot pubblicitari e lì i registi tendono a girare e rigirare molto. La Fox aveva già speso più di 40 milioni di dollari. «Gli artisti vogliono creare arte, ed io devo prendere ogni pezzo d’arte e metterci sopra una targhetta del prezzo», dice. «Non è la parte migliore del nostro lavoro, ma tant’è.»

Per la maggior parte della troupe e del cast la fine non arrivò mai troppo presto. «Fu un sospiro di sollievo per tutti», dice l’attore Charles Dutton.

Ironicamente, Fincher ha girato per 93 giorni: tre giorni in meno di quelli previsti originariamente da Zinneman.

Richardson: Cos’hai fatto, quando hanno “tirato la catena”?

Fincher: Seccato com’ero, e così esausto, ero contento di salire su un aereo. Ci era stato detto che avrebbero conservato i set finché Landau avesse avuto l’occasione di vedere il film, invece decisero che era più economico montare la pellicola e stabilire cosa servisse precisamente. Così lo assemblammo – e si trattava di tipo due ore e 17 minuti di materiale – e lo mostrammo. Fu un’esperienza catartica.

Richardson: Ho visto una tua lista di scene da rigirare lunga sette pagine.

Fincher: No, no, devi aver visto la mia “lista dei desideri”…

Richardson: Quindi ad oggi c’è ancora una disputa su come gestire il finale?

Fincher: Assolutamente sì. Nei miei momenti di maggior depressione, la gente per tirarmi su mi dice: “Sai, non sapevano come finire neanche Casablanca“. Spero che anche questo film sia Casablanca.

Qualche settimana dopo essere tornato a Los Angeles, Fincher mostrò il suo montaggio provvisorio a Hill e Giler, che rientrarono nel progetto in fase di post-produzione, e anche alla Fox. «Tutti poterono vedere che c’erano dei problemi oggettivi», dice Hill. Roth dice che le sue annotazioni erano tipiche di una visione in anteprima. «Troppo lungo, può essere montato meglio, c’è bisogno di maggiore atmosfera da horror classico.»

Per l’anno successivo Fincher lavorò nella sala di montaggio. Guadagnò 250 mila dollari da Alien 3, non molto più del minimo sindacale. La Fox alla fine decise di tenerlo a Los Angeles e di tagliare la sua “lista dei desideri”: da sei settimane ad otto giorni, per un costo aggiuntivo di 2,5 milioni per la casa. La Weaver ricorda la risposta di Fincher quando lo studio lo cominciò a pressare perché esaltasse la parte horror del film. «Lui rispose loro “Eravamo tutti qui, seduti, e abbiamo deciso di fare una porcellana cinese, una splendida e delicata porcellana cinese. Ora non potete dirmi che avremmo dovuto creare un boccale da birra”.»

Quando però il film si avvicinò al montaggio finale tutti iniziarono a sentirsi sollevati. La Weaver, la Fox ed anche Hill e Giler iniziarono ad apprezzare il prodotto. «Riesce a stare in piedi da solo come un brillante film di Alien, inusuale e molto provocatorio», dice la Weaver, che non è facile agli entusiasmi. E dal copione è chiaro che quanto Hill e Giler hanno scritto con il benestare della Fox è un film ambizioso, con una qualità così decisa da essere in odore di arte: brillante o fallimentare, non sarà di sicuro il solito film con un mostro. La Fox era anche abbastanza contenta di ulteriori sei giorni di riprese ed un altro paio di milioni per girare la nascita del piccolo alieno. «Non ci sono dubbi che abbiamo passato dei brutti momenti», dice London, «ma alla fine la visione di Fincher e il suo talento sono lì sullo schermo. David non la vede in questo modo, ma credo che tutte le battaglie che ci sono state l’hanno aiutato ad esser lì.»

Niente di tutto questo sembra rendere felice Fincher, comunque. Lui guarda alle cose che avrebbe potuto fare e a quelle che può ancora fare.

*

«Andiamo!» grida l’AD. «Vapore! Vapore!»

Un’invasiva nebbia arancione inonda il set, con tubi e catene che creano l’immagine di una specie di intestino gigantesco. Il pavimento è bagnato di un liquido plastico. È l’ultimo giorno delle ri-riprese – almeno è quanto dicono – e stanno girando la scena madre del film.

«Più veloci con il fumo», grida Fincher. È contento di questo girato e dice all’AD di mandare tutto al montaggio.

«Togliete di mezzo quel cazzo di coda!», grida al tizio degli effetti speciali, Alec Gillis. «Sembra un cazzo di appendiabiti.»

È di buon umore, oggi. Veste di nuovo l’uniforme di Spielberg: jeans e cappello da baseball. Quando la ripresa è finita, afferra Gillis. «Ti taglio un pollice, la prossima volta che succede.»

Gillis risponde: «Ah sì? Be’, allora dovrai tirarlo fuori dal mio culo.»

Fincher è impaziente. Più tardi prepara un’altra scena. Dall’altra parte del set ci sono tubi sul pavimento. L’alieno sta “scalando” il tubo mentre la cinepresa segue il suo riflesso su un enorme specchio alla fine, così che sembri che l’alieno stia scalando in verticale il tubo. «David voleva costruire un intero nuovo set», dice London. «Noi abbiamo detto di no, e lui… è diventato creativo.»

Tom Jacobson si affaccia a spiare dalla spalla di Fincher. Gli dice che è una grande ripresa. «È tutto fatto con gli specchi», dice Fincher seccamente.

Jacobson fa un’altra domanda, magari sta facendo conversazione. «Il pianeta», dice, «è fatto in studio?»

Fincher alza le spalle. «Non l’avevamo pensata così, ma non abbiamo trovato il pianeta giusto…»


L.

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4 pensieri su “[1992-05] Alien 3 su “Premiere”

  1. Un articolo -ottimamente tradotto- sulle incredibili peripezie realizzative di Alien 3 che alla fine è MOLTO più appassionante dello stesso film (compresa l’ironica chiosa finale di Fincher)… 😉

    Piace a 1 persona

    • Da tempo volevo raccogliere insieme tutte le testimonianze per dare una visione generale della lavorazione… e poi ti trovo questo incredibile articolo che lo fa al posto mio! ^_^
      Ce l’ho pronto da tempo ma prima volevo presentare tutte le sceneggiature che avevo già tradotto così da poterle linkare nel pezzo 😉

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