Alien Resurrection: audiocommento

Riporto la trascrizione dell’audiocomento presente nell’edizione speciale del film Alien Resurrection (1997) contenuta del cofanetto “Alien Quadrilogy” (2003), ed assente da ogni altra edizione DVD: la si può ritrovare solo nel DVD Edizione Speciale del 2012, che presenta (anche fisicamente) lo stesso disco del cofanetto citato.
L’audiocommento è presenza fissa dell’edizione Blu-ray del film dal 2012 in poi.

L’elevato numero di persone coinvolte rende impossibile stabilire “chi dice cosa”, quindi mi limito ad una semplice trascrizione: ogni paragrafo corrisponde al discorso di qualcuno, non sempre identificabile.
Solo il regista Jean-Pierre Jeunet è facile da riconoscere, per via del suo forte accento francese.

L’unico credito che ho trovato riporta: «Sottotitoli Visiontext: Valentina Besi».


Jean-Pierre Jeunet: Salve, io sono Jean-Pierre Jeunet, il regista di Alien: la clonazione.

Dominique Pinon: Salve, sono Dominique Pinon. Ho interpretato Vriess, il tizio sulla sedia a rotelle.

Hervé Schneid: E io sono Hervé Schneid, il montatore.

JPJ: State vedendo i titoli di testa. Questa fu la mia seconda scelta. Forse lo vedrete negli extra, nello storyboard. Avevo avuto una buona idea, solo che risultò troppo costosa e dovetti ripiegare su un’alternativa. In realtà per me fu un sollievo, perché l’idea originale era un po’ troppo assurda: ora mi sono convinto che questa è migliore. Qui si riconoscono i cloni utilizzati per la scena che si vedrà in seguito.

Sylvain Despretz: Io sono Sylvain. Ho partecipato allo sviluppo dello storyboard e di Alien: la clonazione. L’effetto morphing fu fatto mentre Jean-Pierre ed Hervé Schneid stavano montando il film. Questa sequenza ne sostituì una mancante, che era stata progettata, creata e quasi interamente girata, ma poi mai utilizzata, perché non potemmo completarla per problemi di budget.

DP: Ricordo bene la questione dei titoli di testa. A Los Angeles aspettavo un’offerta dalla casa di produzione. Potete immaginarvelo, un povero francese come me: ero terrorizzato. Ero in albergo, in attesa della risposta, e non riuscivo a dormire per via del fuso orario e dell’ansia. Pensai: «Per provare a te stesso che sei in grado di fare il film devi farti venire un’idea brillante per i titoli di testa, per la prima ripresa». E subito mi è venuta in mente la storia del tizio tutto solo in una grande astronave, con il frullato e la cannuccia, che schiaccia un insetto, lo infila nella cannuccia e lo sputa contro l’obiettivo. Ero soddisfatto di quell’idea, la proposi alla casa di produzione e a loro piacque. Iniziammo a lavorarci, ma poi risultò essere molto costosa. Un giorno il produttore mi disse: «Puoi farti venire un’altra idea? Non ci bastano i soldi per finire questa». Non lo sa nessuno, ma io ne fui sollevato: credo fosse un tantino troppo strana come apertura di un Alien. Ma io non lo feci capire. Anzi, dissi: «Volete cassare la mia idea?» Mentre in realtà ero felice e preferisco la sequenza attuale dei titoli.

Tom Woodruff ed Alec Gillis costruirono questa finta Sigourney. Fu un vero piacere lavorare con loro.

Questa è la nostra prima ripresa. Per fare questo corpo prendemmo come riferimento delle foto di Sigourney da piccola. Basandoci sulle foto facemmo una scultura utilizzando il calco di un’attrice trovata dal nostro agente di casting.

Guardate quanto è bello questo effetto di morphing.

È la trasformazione di Sigourney da bambina ad adulta. Somiglia moltissimo alla Sigourney dei tempi di Alien 3, quando le facemmo il calco del volto.

Già. E usammo una controfigura per fare il calco del corpo, vero? Ecco la scena dell’intervento chirurgico. Era un torace meccanico che creai servendomi anche di qualche ritocco digitale.

Il raggio laser è digitale. Rientrava nei miei compiti di regista della seconda unità.

È una scena chirurgica divertente, in cui entra in gioco la particolare scelta dei materiali.

Usammo un torace di silicone appoggiato sopra quello di Sigourney. Mi piace molto il risultato finale. Darius Khondji [il direttore della fotografia] ha fatto un gran lavoro: il muco ha un aspetto quasi metallico. Ha dei riflessi bellissimi, non è fantastico?

Mi piace molto, è davvero rivoltante. Il modo in cui è… ed eccolo!

La testa che spunta.

Costruimmo un modellino più grande per questo primo piano. Ci vollero anche delle pinze più grandi del normale per sostenerlo. Così potemmo articolare il muso in modo più dettagliato e far sgusciare la testa fuori dalla guaina di silicone.

Nigel Phelps, lo scenografo, lavorò al fianco di Darius Khondji, il direttore della fotografia. Per Darius era molto importante avere a disposizione dei set con luci incorporate, perché c’erano diverse scene girate in corridoi molto stretti, quindi era essenziale che le luci fossero incorporate.

Darius visitava spesso il set in costruzione e Nigel di volta in volta illustrava le sue idee. Darius dava dei consigli e insieme studiavano l’impianto luci. Sembravano due cospiratori: ha funzionato bene.

Adoro questa scena, si distacca molto dagli altri film della saga. A Sigourney è piaciuto molto farla. Era praticamente nuda, durante le riprese. È molto coraggiosa, non ha paura di osare, è sempre disposta a provare tutto.

Questo set fu riutilizzato, ma in questo caso è la stanza in cui Ripley viene alla luce. È un’immagine bellissima, molto simbolica, quasi religiosa della sua rinascita. Furono Darius e Jean-Pierre a concepirla e fu girata molto tardi. È favolosa, davvero molto bella. La luce che proviene dal pavimento e quella più diffusa e scandita sullo sfondo sono frutto del fantastico lavoro congiunto di Darius e Nigel che hanno creato una grande atmosfera sfruttando tutte queste aperture. La luce è riflessa ovunque dal metallo e sembra quasi viva.

JPJ: Adoro Brad Dourif, sono un suo fan. Non scorderb mai il provino di Brad Dourif, era perfetto. Esaminai parecchi attori per il ruolo di Wren, il cattivo, fu un piacere fare tutte quelle audizioni. Il problema era che la casa di produzione non voleva un antagonista che costasse troppo. Dissi ai produttori che trovavo buona l’idea di avere una donna come antagonista. L’idea non era male, ma alla fine il settore marketing disse: «Assolutamente no, perché nel film ci sono già due eroine e una terza sarebbe decisamente di troppo. Troppe donne».

Mi ricordo di questi disegni, servivano per il test psicologico di Ripley. Jean-Pierre aveva in mente un’idea ben precisa riguardo all’aspetto grezzo che dovevano avere i disegni dei vari frutti e tutto il resto. Esaminò un gran numero di artisti in cerca di quello che potesse fornire dei disegni abbastanza rudimentali: si rivelò una vera e propria impresa. Non trovava nessuno in grado di dargli quello stile, che si rifà un po’ alle sue esperienze di bambino. Disegni infantili e grezzi che poi ritroviamo anche nel suo film Il favoloso mondo di Amélie. Emerge quel senso di ingenuità infantile, nella grafica, che è tipica dei libri per bambini e che nell’immaginario di Jean-Pierre ha un peso considerevole.

JPJ: Adoro Dan Hedaya, adoro i film dei fratelli Coen: se ricordate, lui ha recitato in Sangue facile [Blood Simple, 1984], il primo film dei Coen.

Cast interessante. Mi domando se Jean-Pierre avrebbe scritturato Dan Hedaya se avesse visto un telefilm come Cin Cin.

Mi piace l’illuminazione. Molta della luce veniva dal basso, dal pavimento.

Esatto.

Questa fu un’idea mia: un modo un po’ stupido di aprire una porta. Ma sono molto orgoglioso di questo umorismo un po’ stupido.

Jean-Pierre adora infilare nei suoi film piccole gag e idee simpatiche. Anche in questo ne infilò parecchie, di sicuro questa era una delle sue.

Stiamo per vedere la regina. Ricordo che non la costruimmo noi, volevamo riutilizzare la regina del secondo film, quindi dovevamo trovarla. Un fan la conservava nel suo garage e noi la prelevammo per utilizzarla nel film.

Ce la prestò Bob Burns. Jim Cameron l’aveva data a Bob Burns, un collezionista di cimeli cinematografici, e Bob fu così gentile da ridarla in prestito alla Fox. Noi la ridipingemmo, con l’aggiunta di colori iridescenti, e la risistemammo un po’. Ma grazie a Dio c’era Bob Burns: salvò la situazione.

Adoro questa scena. Mi piace il suono, gli effetti sonori sono incredibili. Leslie Shatz creò il verso degli alieni combinando insieme scimmie, leoni e qualcos’altro.

Maiali?

Forse sì.

Quasi tutta la troupe era francese.

È un film francese: è fatto con soldi americani, ma è un film francese.

Tutti quanti parlavano inglese tranne me.

Quello che ti preoccupava di più era proprio non capire tutto quello che dicevano gli attori: la cosa ti impensieriva non poco. Fosti molto contento di vedere il film sottotitolato.

JPJ: Sì, quando lo vidi su DVD finalmente capii la storia, e pensai: «Oh, è proprio bello». Sto scherzando, però ricorderai, Hervé, che a volte ti chiedevo «Che cosa dice?», durante il montaggio. Qui usai, come in tutti i miei film, obiettivi a focale corta. Li preferisco. E mi piace sistemare la macchina da presa molto vicino al pavimento. Sigourney è una bravissima attrice. Ricordo che, al nostro primo incontro, feci un’osservazione molto stupida: «Magari potresti recitare così». Lei mi guardò e disse: «No, Jean-Pierre, reciterò così». E mi fece vedere come e io pensai: «Ok, dovrò starle dietro». Continuavo a modificare il copione per andarle incontro. Tra noi c’era un bel rapporto, lei mi aiutò per tutto il corso delle riprese. Lei conosce Alien a memoria, conosce Ripley a memoria, perché li ha girati tutti e quattro. Anche J.E. Freeman, questo attore, l’avevo visto in un film dei Coen, credo fosse in Crocevia della morte [Miller’s Crossing, 1990, nel ruolo di Eddie Dane]. Prima delle riprese provammo la parte insieme e fu il provino migliore a cui avessi mai assistito in vita mia. Lui fu davvero professionale. Vorrei tanto avere una registrazione di quella prova, era perfetto.

L’elemento del film che mi sconcertava era la premessa, e la premessa è che sono passati 200 anni dall’ultima volta che abbiamo visto Ripley. Quindi la domanda che rivolsi a Jean-Pierre fu: «Dovremmo preoccuparci di mostrare che sono passati 200 anni dall’ultimo Alien?» Mi rispose di no.

La Betty e tutte le miniature sono state create da Nigel Phelps. Il primo modello della Auriga, la nave madre, era stato progettato per essere verticale, ma il formato del film rendeva complicate le riprese. Jean-Pierre chiese a Nigel di ridisegnare la nave in orizzontale, in modo da adattarla allo schermo del Cinemascope.

Queste pistole, che noi chiamavamo pistole alla Taxi Driver, si ispirano proprio alla fantastica sparatoria di Robert De Niro in Taxi Driver, dove lui ha un aggeggio simile a quello.

Ron Perlman: Sono Ron Perlman e impersonavo Johner. Il nome Johner l’ho scelto io.

Leland Orser: Io sono Leland Orser: impersonavo Purvis.

Ecco Dominique. Grande attore, in realtà è cresciuto in Georgia.

Quella sovietica?

No, quella del sud degli Stati Uniti. Eccolo lì.

JPJ: Dominique Pinon recita in tutti i miei film e per me è l’attore per eccellenza. È pieno di inventiva, è bravo, è perfetto. Per me fu fantastico poterlo portare negli Stati Uniti, Perché furono Sigourney Weaver e i produttori a richiedere espressamente lui. Ho raccontato questa storia mille volte, Dominique, però è la verità: non ti scritturai io, fu la casa di produzione a voler lavorare con te. Io ne fui felice, ma ricordo che quando Sigourney volle chiamarti al telefono, tu eri a Parigi, non mi credesti. Dicesti: «No, mi prendi in giro».

DP: Ricordo molto bene quella telefonata.

JPJ: I produttori non erano del tutto convinti sulla scelta di Ron Perlman. Lo apprezzavano come attore, ma non erano sicuri che fosse il tipo giusto per la parte. Per fortuna era il primo giorno di riprese e poterono visionare i giornalieri. Vennero da me, nel teatro di posa, e mi dissero: «Hai ragione: è perfetto».

Mi sono sempre chiesto come fa Michael Wincott a fare quella voce. La fa in tutti i film.

Bravo attore.

Bravissimo.

Pitof, nessuna delle astronavi è fatta in digitale: erano tutti modellini.

Io avrei voluto usare più effetti digitali, Nigel invece preferì optare per il realismo, e i risultati gli danno ragione…

Sono bellissime. Davvero fantastiche.

Quello sfondo è digitale o è un modellino anche quello?

Lo sfondo è in parte digitale e in parte no. Partimmo da un modellino e ne ampliammo le dimensioni in fase di postproduzione. È tutto un insieme di piccoli “strati” che rende realistico il risultato finale. Non basta riprendere la miniatura così com’è, dopo c’è molto lavoro da fare per ottenere la matericità, il fumo, il senso della profondità e così via.

L’utilizzo delle miniature richiede più tempo rispetto al digitale?

Conveniva di più riprendere le miniature, perché al tempo la tecnologia digitale non era flessibile come lo è oggi.

Nel film doveva emergere l’idea di questo branco di banditi che introducevano di nascosto armi a bordo di una nave militare. Solo che sarebbero stati perquisiti e, tuttavia, più avanti dovevano essere armati. Per Jean-Pierre l’unico modo per far passare le armi era di celarle in oggetti vistosi. I due nascondigli che gli vennero in mente furono un thermos, che ha uno di loro, e che in realtà si rivela poi un’arma, e la sedia a rotelle. La sedia a rotelle doveva essere progettata come un gioiello tecnologico smontabile, in cui ogni pezzo poteva essere rimontato sotto forma di arma. L’idea è buona, ma a un certo punto la si perde un po’ di vista e li si vede tutti tirare fuori un’arma, dal nulla: non so se emerge l’idea che le hanno assemblate con i pezzi della sedia. Comunque è così che fu progettata, in modo che si potessero davvero staccare dei pezzi e rimontarli in un’arma quando la scena, a un certo punto, lo richiedeva. La sedia a rotelle fu costruita su una struttura che chiamammo muletto, ovvero un robot a sei ruote radiocomandato progettato per sollevare oggetti enormi e pesanti in ambito industriale. Ce l’avevamo a disposizione e la Fox ci disse: «Se riuscite a progettare la sedia servendovi di quello, risparmiamo un po’». E così fu.

Mi piace questa scena, è una delle mie preferite perché è troppo stupida. Originariamente doveva essere più complessa, ma richiedeva troppo tempo. L’effetto è molto semplice, usammo un bicchiere d’acqua e il cubetto e poi lavorammo un po’ sull’acqua per ottenere un minimo di effetto, più un po’ di morphing in postproduzione. L’adoro.

JPJ: Mi ricordo della storia dei limoni, l’idea venne a Dan Hedaya durante le prove: l’idea era buona, ma lui dovette mangiare limoni per tutto il giorno. Alla fine della giornata aveva la nausea perché ne aveva mangiati almeno cinque o sei, alla fine delle riprese.

Pensa che Michael Wincott dovette fumare tutto il giorno.

Sì, ma per lui era una cosa normale.

JPJ: Per la scena di prima usammo un obiettivo da 10 mm per dare l’effetto della profondità, perché le riprese erano fatte da molto vicino, e funzionò a meraviglia. All’inizio io e Nigel Phelps volevamo costruire dei corridoi enormi, tanti corridoi enormi, ma ovviamente era un’idea troppo costosa. Alla fine ne furono sufficienti solo due per girare l’intero film: ci bastò modificare le luci e cambiare qualche dettaglio.

Era incredibile arrivare sul set e vederlo così…

JPJ: Ero molto preoccupato, perché a volte guardavo i giornalieri e con il 10 mm sembrava tutto grande, enorme, e poi magari tornavo il giorno dopo e dicevo: «Ma non è lo stesso corridoio di ieri, è troppo piccolo. Il pubblico noterà la differenza». Pitof girò questa scena con la seconda unità. Era stato supervisore degli effetti in Delicatessen e La città dei bambini perduti e adesso è regista. All’inizio girava le scene che prevedevano gli oggetti piccoli, i mostri, e piano piano, giorno dopo giorno, passò a girare delle scene più impegnative.

Jean-Pierre ci disse che secondo lui le uova di Aliens, credo fosse quello il film, a cui noi avevamo lavorato, erano senza vita, troppo meccaniche. «Ok», pensammo, e aggiungemmo tutto questo muco viscido e gonfiammo i lembi dei petali. Quindi i lembi presentano un movimento organico e all’interno sono rigonfie.

Ci sono molti strati di silicone, soprattutto dentro, per riprodurre gli strati gelatinosi interni delle uova da cui sbucheré il facehugger

Che vergogna, ti avevo detto che ci avremmo messo dentro una coda di facehugger, solo che non venne imballata insieme al resto. Me ne accorsi all’ultimo momento e tu chiedesti: «Dov’é la coda?» E io risposi: «Oh, è rimasta a Chatsworth».

Si, me lo ricordo.

Te lo ricordi? Ti delusi molto.

JPJ: Sigourney Weaver era orgogliosa di fare tutto da sé, voleva a tutti i costi fare canestro senza l’aiuto di effetti speciali. Io ero molto preoccupato, perché pensavo: «Ci toccherà fare almeno 200 riprese». Le dissi: «Sigourney, non userò macchine ma ti prego, lavora sodo con il tuo allenatore perché non voglio perderci troppo tempo». Lei si arrabbiò moltissimo, voleva farcela da sola e ci riuscì. Fu una cosa incredibile. Poi si vede Ron Perlman… No, mi sa che non si vede perché…

No, ho dovuto tagliare prima. Il primo piano di Ron subito dopo il canestro è incredibile. Ho fatto durare l’inquadratura il più possibile perché aveva un’espressione sbalordita.

JPJ: Adoro questa ripresa perché sfrutta un effetto semplice. Lei ha in mano la palla fin dall’inizio: una panoramica, e il gioco è fatto. Sigourney Weaver non voleva credermi. Mi disse: «Jean-Pierre, non funzioneré mai, è un’idea assurda». Io ribattei: «Credimi, sono sicuro», ma in realtà anch’io ero un po’ perplesso. E invece andò bene.

C’é una ripresa che giureresti sia in digitale e invece è reale.

Quando lei lancia la palla?

E incredibile, perché questa ripresa doveva essere digitale. Jean-Pierre voleva filmare un lancio impossibile, Sigourney invece lo fece sul serio: la ripresa è reale.

Da non crederci. Quanti ciak?

Mi pare che ne bastarono sei. Io c’ero durante questa ripresa, e vidi che lei aveva negli occhi una luce strana. E ci riuscì. C’era solo un piccolo problema: la palla esce per un attimo dall’inquadratura e poi torna in campo. Dissi: «Sigourney, ci penso io, creo un percorso perfetto per la palla». E in effetti si ha l’impressione che la palla sia sempre in campo… come questo sedere…

Sono delle chiappe di silicone: le costruimmo noi.

Questa è una delle mie scene preferite, adoro questa parte del film. Racconta un po’ di questa ripresa, Hervé.

Questa scena è un marchio di fabbrica di Jean-Pierre Jeunet, ovvero un tizio che si lucida le scarpe. Guardando i giornalieri dissi a Jean-Pierre: «Ti ricordi che questa scena l’hai già girata, in passato?» E tu non te ne eri reso conto, non te lo ricordavi proprio.

Il meccanismo delle ruote, Eric Allard l’aveva sviluppato tempo addietro subito dopo Corto circuito. Ciascuna ruota al posto del battistrada aveva dei cuscinetti a sfera indipendenti tra loro, per consentire le giravolte e le manovre. Credo l’abbia fatto brevettare e il sistema sia stato utilizzato anche dalla NASA.

JPJ: Un’altra delle mie idee stupide. Quando arrivi negli Stati Uniti, ti metti subito a guardare la TV, perché non riesci a dormire. E che cosa vedi in TV? Trasmissioni come questa.

Questa miniatura non era molto grande. Anzi, era piuttosto ridotta: tre metri di diametro.

Ovvero nove piedi, per quelli che non usano il sistema metrico.

Questa è un’immagine composita presa da Aliens.

Esatto. Usammo delle miniature e lo schermo verde: è una ripresa composita. Ci vollero molti passaggi per ottenere la luce, la matericità, la profondità e l’atmosfera giuste.

L’alieno ovviamente è un uomo in costume. È molto difficile riprendere un alieno con un uomo all’interno, perché si nota subito la sua presenza: è necessario filmare da molto vicino.

Questo è Tom Woodruff.

TW: Parlavi del disagio di stare sul set. Pensa a come mi sentivo io: stare sul set con addosso questi costumi mi rendeva ancora più claustrofobico, perché ero letteralmente… Avevo delle fessure per vedere e respirare, ma non potevo realmente interagire come le altre persone presenti sul set, non potevo parlare, né fare pause come gli altri. C’era sì un’interazione tra me e gli attori nel corso dell’azione, ma una volta che la ripresa era finita ero totalmente isolato dal resto del mondo.

Però piacevi a tutti con addosso quel costume, Tom.

TW: Brad Dourif qui era incredibile. Avevo più paura io a stare da questa parte del vetro che non lui a guardare me.

Mi piace Brad Dourif in questo film.

Già, è perverso.

È un attore dotato di grande ingegno. Brad e il mostro sono usciti insieme per un po’, dopo aver girato questa scena.

Darius fece un gran lavoro con il muco, curò con molta attenzione le riprese e le posizioni delle luci. A volte riusciva a creare una sorta di alone fluorescente intorno all’alieno, in modo da ottenere milioni di piccoli riflessi luccicanti sul muco. Continuava a venire a chiederci di rendere il muco più denso, perché nei film precedenti risultava troppo liquido: voleva uno spessore di mezzo centimetro così alla fine il muco sembrava quasi gel. E in effetti aveva tutto un altro aspetto.

JPJ: È stato un piacere lavorare insieme a Winona Ryder. A volte cercavo di darle delle direttive, ma lei diceva: «Jean-Pierre, rilassati. Io ho molta inventiva, lasciami un po’ di improvvisazione». E ricordo che in sala di montaggio funzionava sempre tutto alla perfezione.

In questa scena, Winona finge di essere sbronza per poter sgattaiolare fuori: essendo un robot non può ubriacarsi.

JPJ: Questa è una ripresa fatta con un 10 mm: il corridoio era molto corto eppure qui sembra enorme. Questo è un fondale dipinto da un francese, Jean-Marie Vives. Ha lavorato anche in Delicatessen e ne La città dei bambini perduti.

Nell’aspetto dei set si possono notare dei richiami a La città dei bambini perduti. È questo che mi piace dello stile: finisce per trasparire in tutto quello che uno fa.

Questa è un’idea brillante: di sicuro è di Jean-Pierre.

Una tipica trovata alla Jean-Pierre.

JPJ: Questo set è molto alto e lo riutilizzammo per la scena nella cappella alla fine del film: era lo stesso, ma sistemato in orizzontale.

Non lo sapevo.

All’inizio delle riprese Jean-Pierre non parlava l’inglese e si portava sempre dietro l’interprete. Alla fine lo parlava persino meglio che me.

“Di me”.

Ecco, visto? Era questo che intendevo.

È incredibile, perché all’inizio non spiccicava nemmeno una parola di inglese.

JPJ: A Sigourney Weaver piace avere il regista sempre molto vicino a lei, odia i registi che se ne stanno lontani, seduti dietro il monitor. Tra noi c’era un ottimo rapporto, perché alla fine di una ripresa lei mi guardava e non serviva parlare: ci bastava uno sguardo per capire se la ripresa era perfetta oppure no. Non servivano parole, era sufficiente uno sguardo.

Questa scena mostra un che di vagamente erotico nel rapporto tra Ripley e Call, due femmine che si scoprono a vicenda all’interno di quella torre.

JPJ: Ricordo che dovetti litigare non poco con i produttori per ottenere quel fumo sul coltello, perché non era previsto dal budget.

Anche qui è tutto reale: Sigourney si trafigge davvero la mano. Ovviamente è un trucco. Da una parte c’é una lama retrattile e dall’altra una lama vera. Cioè, è digitale: abbiamo creato in digitale la seconda parte della lama.

E anche il fumo è creato a computer?

Sì, anche quello.

Spesso gli effetti più piccoli, tipo questo, sono quelli che hanno il maggior impatto.

Sì, perché sembra tutto normale. Avremmo potuto usare una mano finta…

Se ne parlò anche, ma era un’operazione inattuabile e troppo costosa, perché per rendere la mano credibile, non artificiale, occorreva parecchio lavoro.

E poi per farla muovere e fermarla…

Troppe limitazioni nelle riprese, questa fu una soluzione brillante.

JPJ: Tutta l’operazione non richiese molto più tempo di una normale ripresa. Fu una scelta molto conveniente.

Tom, studiasti un po’ insieme a Sigourney lo stile dei suoi movimenti, non è vero?

TW: Sì, per via del suo retaggio alieno come clone. Discutemmo dei movimenti che mi vedeva fare nei panni dell’alieno. Studiammo il modo di integrarne qualcuno nelle sue movenze. Nella scena del nuoto si vedranno alcuni dei movimenti che avevamo studiato insieme. Anche nella sua fuga dalla cella inserimmo un elemento particolare: quando un alieno si ritira, qual è l’elemento che si nota di più? La coda. Ed essendo sprovvista di coda lei fa uno scatto particolare con la gamba mentre fugge dalla cella e si infila nell’altro vano.

In fase di pre-produzione avevo fatto delle ricerche sugli animali per conto di Jean-Pierre, per studiare le movenze dell’alieno, ovvero una via di mezzo tra un felino e un insetto. Quindi guardammo parecchi filmati per farci un’idea di come doveva muoversi questo ibrido a metà tra felino e insetto: è stato bello.

JPJ: Conobbi Ron Perlman sul set di La città dei bambini perduti. Impersonava One: lo adoro. Non vedo l’ora di lavorare di nuovo con lui.

So di peccare di immodestia, ma devo dire che mi piacciono le armi di questo film. Jean-Pierre aveva notato che nei vari Alien le armi diventavano sempre più grandi e sarebbe stato assurdo esagerarle ulteriormente, così gli venne l’idea di ridurne le dimensioni e di puntare tutto sulla loro efficienza. Voleva sentire ogni pallottola sparata e persino il rimbalzo per terra: voleva qualcosa che risultasse più credibile delle armi giganti alla Rambo. Quindi nel progettarle tenemmo quello a mente: la parola d’ordine era la semplicità.

JPJ: L’idea del proiettile che colpisce il soffitto, la vedremo tra poco, era prevista nella prima versione de La città dei bambini perduti, poi non l’avevamo usata.

Io non me lo ricordo.

JPJ: Sì, era uno che era bravo a giocare a biliardo e uccideva le persone di rimbalzo sparando sul soffitto, proprio come accade qui: riciclai l’idea per questo film.

Sì, ma allora non l’avevi mica girata.

No, era nella prima bozza.

Per un attimo ho temuto di essere diventato pazzo.

Le armi si basano su modelli esistenti. Sfogliai pagine e pagine di enciclopedie sulle armi, che mi aveva prestato Steve Cooper, lo scenografo. Qualcuno disse: «Bisognerà pensare alle armi». Io mollai subito gli storyboard per dedicarmi alle armi perché eravamo nel panico: dicevano che ne avevamo bisogno al volo. Steve Cooper arrivò con un sacco di libri che parlavano di armi, fucili e quant’altro. Iniziai a disegnare le bozze quel pomeriggio: avrò disegnato una pagina con otto o nove pistole, e da lì riuscimmo a tirare fuori tutto quello che ci serviva. Lo mostrammo a Nigel, che disse: «Potete migliorare queste qui?» Allora iniziammo ad aggiungere dei dettagli e a studiare un modo per integrarne quante più possibile nella sedia a rotelle.

Bella questa scena. L’alieno più forte lo fa Tom. Negli altri due costumi c’erano Mark Viniello e David Prior, ma Jean-Pierre volle che fosse Tom ad avere il ruolo più attivo. Qui c’è il busto con tutte le budella e… Credo non servano commenti, no? Questo effetto è molto bello. Nel pavimento era predisposto un montacarichi per far scendere le budella: sembra che la carcassa si stia sciogliendo, ma in realtà è un dispositivo molto semplice.

Non si fanno mai furbi in questi film, eh?

A volte a preoccuparmi era la questione dell’umorismo. Per esempio, mi domandavo se questa scena avrebbe funzionato o meno: fu un grande sollievo, durante la prima proiezione di prova, vedere la gente ridere.

È un peccato che Brad Dourif debba uscire di scena così presto, avrei voluto vederlo in tutto il corso del film.

Mi piace questa inquadratura, con tutti i peli sulle spalle: fantastico.

JPJ: Gli chiesi di togliersi la maglietta, ma lui non ne volle sapere. Un’altra scena di Pitof: in pratica ha fatto tutto lui.

Fece anche una mia scena.

È vero.

È più avanti.

Forte questo effetto: il soldato congelato.

Per fortuna che era robusto. Gli nascondemmo il braccio dietro la schiena e potemmo applicargli l’arto artificiale per mostrare la mano che si spezzava.

Si trattava di una protesi scomponibile. Garth Winkless ci aveva lavorato un sacco, insieme a Steve Kuzela, mi pare.

JPJ: Mi informai con i produttori sull’entità della violenza permessa: mi dissero che la violenza non era un problema, perché in questo genere di film… gli adolescenti vogliono la violenza. Vogliono vedere scene cruente e cose di questo genere.

Ricordo che quella sedia a rotelle era un pericolo, perché era pesantissima. A volte la manovravo io, mentre in celte scene la comandava a distanza un tecnico, perché avrei corso qualche rischio di troppo a guidarla io… con un solo dito.

Dan Hedaya doveva morire: uno schizzo di sangue doveva spaccare l’oblò e lui sarebbe stato risucchiato. Studiammo anche varie possibilità di trucco per lui, ma Jean-Pierre decise che era una morte troppo spettacolare per un non protagonista, e così la riservammo al newborn.

Sylvain Despretz, che lavora molto per Ridley Scott, progettò questa sedia: adoro la trovata delle armi nascoste nella sedia.

Queste riprese furono difficili da realizzare. L’alieno si doveva intravedere appena. Il problema dei costumi da alieno è che se li fai vedere troppo si nota subito che è tutto finto. Nelle riprese più ampie, invece, funzionano bene. L’ombra che si vede è ottenuta con un gioco di luci che non mostra il corpo intero ma solo la sua ombra attraverso la grata.

Recitando non mi capitava spesso di vedere il mostro sul set. Ricordi, Jean-Pierre?

E ricordo che in fase di montaggio cambiammo il senso della scena: lui doveva sentire o vedere l’alieno arrivare e noi inserimmo suoni diversi per spiegare che gli alieni stavano scappando dalla cella. Di solito non è una cosa che amo fare, perché se un attore recita in un certo modo, non è mai bene cambiare le cose. Ma in questo caso funziona, perché aumenta il senso di angoscia che lui esprime nel rendersi conto che gli alieni stanno per assumere il controllo dell’astronave.

Un’altra delle mie idee stupide. Mi piace questa ripresa accelerata con la steadicam.

Pitof inserì un po’ di fiammate alle pistole, perché le armi non funzionavano mai: gli attori dovevano far finta di sparare. E la mia era anche piuttosto fragile.

Anche questa è una ripresa composita con fondali dipinti ed elementi reali.

Quello era il primo alieno digitale, vero? Fatto dalla Blue Sky, giusto?

Sì, dalla Blue Sky.

Questa è una bella ripresa.

Anche questa bomba a mano è digitale, fatta dalla VIFX, un’altra società. Questo lancio è interamente digitale.

Il tecnico che creò questa esplosione si era occupato delle esplosioni in Guerre Stellari, era specializzato in esplosioni di miniature. Era bravissimo. Aveva un catalogo da cui si potevano scegliere…

I colori…

Esatto.

JPJ: C’è un aneddoto sulla morte del generale Perez. All’inizio doveva essere spettacolare, veniva risucchiato da un buco nell’astronave. Poi utilizzai l’idea per la molte del newborn, il nuovo alieno. Proposi ai produttori una morte a buon mercato per il generale Perez… Adoro questa scena. Però a loro l’idea non piaceva e volevano tagliarla. Dissi a Tom Ruffman: «Devi chiedere cosa ne pensa il pubblico alla prossima proiezione di prova». Si tenne a Las Vegas, se ti ricordi. Per fortuna al pubblico questa scena piacque molto e mi salvò la vita, salvò la scena. La tenemmo: il pubblico ha sempre ragione.

La scena continuava ed era ancora più spassosa. Qui è tagliata, ma lui continuava a guardarsi il cervello e poi sveniva in modo molto divertente.

Era proprio forte.

Forse un po’ esagerata.

JPJ: Io la adoravo. A Sigourney non piaceva. Io non riesco a rinunciare all’umorismo, mi piace troppo. Era una sfida inserire dell’umorismo in un film di Alien, la cosa un po’ mi preoccupava.

Sì, perché non puoi insistere solo sull’azione e nient’altro.

L’umorismo fa parte della vita.

JPJ: Questa è una scena immancabile in un film di Alien: è un tributo al primo film, quando Harry Dean Stanton sta cercando il gatto. Io volevo cogliere quello stesso spirito. Questi stupidi colpi di scena funzionano sempre: è un’idea fin troppo semplice e un po’ me ne vergogno, però funziona sempre.

Succede anche in un’altra occasione, quando il newborn appare d’improvviso alle spalle… Non ricordo alle spalle di chi, forse di Winona.

Questa scena durava un po’ di più.

Avevamo aggiunto un buco.

Esatto. Si nota che il buco ha qualcosa di strano, perché…

Si nota che c’è qualcosa di strano, perché lui viene afferrato al piede dall’alieno attraverso un buco che qui non c’è. Lui doveva camminare per un’altra decina di metri prima di arrivare a quel punto, ed era troppo lunga.

JPJ: Fu uno dei commenti fatti dal pubblico dopo la prima proiezione di prova. Se non ricordo male ci arrivarono qualcosa come cento osservazioni. A volte apportavamo le modifiche, ma in realtà eravamo seccatissimi. E a volte dicevamo: «Hanno ragione».

All’inizio ce la prendevamo, ma poi esaminando le domande che ci ponevano, ci rendevamo conto che il più delle volte erano cose a cui avevamo pensato anche noi. Per il tempo che avevamo avuto a disposizione poteva anche andare, ma visto che avevamo più tempo… Per quasi tutte le osservazioni trovammo una soluzione: in pratica non seguimmo mai i suggerimenti, ma trovammo delle risposte creative alle domande che ci avevano posto. Credo che i produttori si aspettassero questo da noi.

Comunque fu una bella lezione per me e per noi tutti.

Da quella volta, per ogni film che monto faccio un’anteprima, procedura insolita nel cinema francese.

JPJ: Per Amélie abbiamo fatto delle proiezioni di prova. In realtà copio le risposte di Hollywood, ma c’è una grande differenza: ho io l’ultima parola, posso scegliere.

La differenza sta nell’uso che fai delle risposte.

Esatto.

Comunque non dobbiamo lamentarci.

Adoro questa trovata.

Questa è una scena semplice che fu difficile da realizzare. La testa era lunga e pesante e non era facile muoverla fluidamente senza prendere dentro la faccia di Michael, portandola fino all’apertura nel torace.

Hai sempre detto che questa versione, quella finale, era la tua versione.

La realizzammo seguendo le note di produzione e…

JPJ: Se avessero richiesto il mio montaggio, avrei risposto che quello andava benone. Sarebbe stato un guaio, perché eravamo già soddisfatti di quello che avevamo.

Io ero elettrizzato nel guardare questa scena, perché Ripley tiene in mano la mia arma. Non immaginate l’emozione: fantastico. Guardavo Sigourney Weaver maneggiare quell’arma e pensavo: «Quella l’ho progettata io». Ritornai alla mia infanzia, quando avevo visto Alien, pensando a Ripley che correva per quei corridoi e fantasticando su quelle scene. Tanti anni dopo, eccomi a Los Angeles, con Sigourney Weaver di nuovo nei panni di Ripley e con in mano la mia arma. È difficile da spiegare, ma è un vero sballo. È stato come viaggiare indietro nel tempo, ritrovare il bambino dentro di me e dirgli: «Ecco quello che ti mancava, con questo puoi rifarti di anni di frustrazioni, passati a desiderare di raggiungere il tuo scopo, con tutti gli ostacoli che hai dovuto affrontare». Ed ecco davanti a me questa donna… Non sa che esisto e di me non le frega niente, però ha in mano un accessorio di scena che per me significa il mondo intero.

Nigel Phelps, lo scenografo, progettò dei tronconi di corridoio che rappresentano l’essenza dell’intero set della Auriga. Alcuni dei tronconi erano riutilizzabili: l’idea di base del set era che lo si poteva estendere all’infinito, usando diversi strati e livelli.

Una delle idee originarie di Nigel, che studiò insieme a Darius Khondji, prevedeva che, con il progredire della storia ed esplorando l’astronave, le pareti cambiassero colore e diventassero via via sempre più sinistre. Darius utilizza un’illuminazione e una tecnica di elaborazione particolari per i suoi film, estrapolando i neri e ristampandoli in seguito per ottenere quel contrasto così nitido e definito. L’idea era di dipingere le pareti con tonalità diverse man mano che il film procedeva. Fecero delle prove e Darius filmò dei fondali da sottoporre a diverse esposizioni e così via. Lavorarono a stretto contatto e integrarono le varie idee. Darius visitava spesso i set in fase di costruzione e Nigel esponeva alcune delle sue idee. Darius dava i suoi consigli e insieme studiavano la posizione delle luci. Funzionò a meraviglia, nel set le luci erano già predisposte: persino un film amatoriale sarebbe passato per un film ad alto budget. Era incredibile.

DP: Ricordo che qui Sigourney scoppiò a ridere perché pronunciai male una parola. Invece di dire: «Coniglietto pasquale» mi venne da dire, per due o tre ciak «Coglionetto pasquale».

Il bello di Jean-Pierre è che… Molti registi creano gli storyboard, ovviamente, ma quello che più mi colpì del suo modo di impostare la regia, e questo è chiaro fin dall’inizio, è che nel suo storyboard lui infila ogni singolo dettaglio. Dopo aver creato lo storyboard, Jean-Pierre rilega la sceneggiatura in un libro a fumetti, in cui tutti i dialoghi del copione sono allineati con il quadro corrispondente. Lo storyboard diventa un insieme di disegni e testi che lui distribuisce a tutti quanti: tutta la gente sul set aveva quel plico, che in sostanza era il copione. All’inizio, Jean-Pierre disse: «Questo storyboard contiene tutto quello che devo girare per avere il mio film. Se non posso avere altro, queste sono le inquadrature essenziali per il montaggio». Questo naturalmente tenendo conto che ci sono le seconde macchine, i pick up, piccoli dettagli… In sostanza l’operatore filma tutto quello che riesce, durante le riprese di una scena. Per me è fantastico, perché a molti registi non piace attenersi troppo allo storyboard, lo usano per avere un’idea sul da farsi, ma quando arriva il momento fanno tutt’altro. Invece per Jean-Pierre è un rito sacro creare lo storyboard e poi filmare: è semplice. Si presentava alle riunioni con degli schizzi rudimentali, dicendo: «Io la vedo così. Voglio che la tal cosa si spacchi in questo modo». Noi disegnatori prendevamo i suoi schizzi e li traducevamo in disegni più completi, in modo che la troupe avesse sempre ben presente cosa doveva succedere in scena. Lui era molto determinato, aveva ben chiaro in che modo si svolgeva la scena e apportava pochissime modifiche. Una volta che decideva «La scena la farò così», andava dritto per la sua strada. Scena per scena, se guardate lo storyboard di Alien: la clonazione, ogni ripresa è fedele a come Jean-Pierre aveva intenzione di girarla fin dall’inizio: non ricordo di averlo mai sentito dire «Questa scena cambiamola».

JPJ: Ci stiamo avvicinando alla scena dei cloni. Ricordo che Sigourney mi disse: «Ho accetetato questo film per la scena in cui lei scopre i cloni». Tom ed Alec fecero diversi schizzi dei cloni e poi li costruirono. Negli occhi di Sigourney Weaver si notano alcuni piccoli cerchi: era una luce anulare che serviva ad esaltare la pelle di Sigourney.

L’effetto negli occhi era bellissimo.

JPJ: Sembra quasi un effetto speciale. Qualcuno mi chiese: «Ma è perché adesso lei è aliena? È perché è diventata una specie di robot?» No, era un dispositivo per illuminarle la pelle.

Credo che questa sia una delle mie scene preferite… questa nel laboratorio, dove Ripley entra e finalmente scopre la verità sulle sue origini. Ed è qui che la scopre anche il pubblico. Forse mi piace tanto perché… Ci diedero una grande libertà creativa nel disegnare l’aspetto di questi cloni. È stato fantastico poter progettare tutte e sette queste creature e dare a ciascuna un aspetto diverso. Facemmo parecchie ricerche sulle malformazioni fetali e sugli attributi fisici degli alieni, per poterli combinare in vari modi.

Volevamo far emergere un forte senso di pathos da ciascuna delle sculture, in modo da trasmettere il dolore e mostrare le torture che i malvagi scienziati della Compagnia avevano inflitto a quelle povere creature. Ci hanno lavorato dei bravi artisti. Jordu Schell fu determinante nella progettazione. Anche Chris Cunningham collaborò al loro sviluppo concettuale. Steve Wang fece le sculture. Steve Koch. Anche Mike Smithson fece delle sculture fantastiche. Mike Larrabee le dipinse. Non le dipinse tutte lui insieme a Jim Hogue? Meravigliose.

Queste sono fatte di silicone traslucido. Sono stati usati vari strati di pelle per ottenere il giusto spessore. Anche l’aspetto del set è bellissimo, in questa scena. E l’idea dei cloni immersi in questi tubi pieni di liquido torbido… Il risultato è eccezionale.

Ed ecco il clone numero sette, che è fantastico. Sigourney non si tira mai indietro, nemmeno quando c’è da sottoporsi a lunghe e faticose sedute di trucco e non ha nessun problema a mostrarsi con un aspetto mostruoso. Questo era un corpo meccanico ricoperto di silicone, applicato sopra Sigourney. Lei era appoggiata su un asse inclinato e la testa le spuntava da un foro nel tavolo. Io e Tom le applicammo del trucco sul collo, con l’aiuto di Linda DeVetta, sua truccatrice. Mi piace molto questo meccanismo di respirazione.

Sul tubo di drenaggio dei liquidi che le fuoriesce dal corpo ci fu qualche discussione, non sapevamo se avrebbe funzionato.

Ma guardatela, è così convincente in entrambi i ruoli. Poi ci toccò dare fuoco alla scultura, vero? Costruimmo un doppione per la scena del fuoco, ma l’inquadratura doveva essere fatta da vicino e Jean-Pierre disse: «So che vorreste tenerla per ricordo, ma purtroppo devo filmarla in primo piano».

E noi rispondemmo: «Sì, hai ragione».

Ed ecco qui.

È andata.

In effetti poi ce la restituì.

Si, ormai era ridotta come un marshmallow liquefatto.

Per fortuna, per il resto della scena, potemmo costruire delle copie dei cloni da far esplodere.

Guardatela. Quel che più mi colpisce di Sigourney è che… Guardate quanta emozione trasmette mentre spara con quell’enorme lanciafiamme. Rende tutto così reale. È stupendo. Fu Eric Allard a far esplodere quei contenitori. Ma ci pensate? Dopo quasi vent’anni lei è di nuovo nei panni di Ripley.

È vero. E bisogna capire, ciak dopo ciak, giorno dopo giorno, il carico emotivo che comporta questo impegno: è pesante.

Tutti i cambiamenti compiuti dal suo personaggio a partire dal primo film di Ridley sino alla fase finale… Questo è il culmine di tutto il processo: il futuro, il presente e il passato in qualche modo si fondono insieme.

Molti attori prendono i sequel un po’ sottogamba, lei invece ha un quaderno pieno di… Si tiene sempre aggiornata, sempre collegata al suo personaggio, in ogni ripresa, in ogni scena. È sbalorditivo, specie in un genere come questo, la fantascienza. Insomma, non è mica Voglia di tenerezza.

Ma è un bell’esercizio recitare lo stesso personaggio nell’arco di vent’anni, mentre prosegue la tua crescita personale, e vedi il tuo personaggio in situazioni e da punti di vista differenti, alle prese con nuove tecnologie e con il dover scoprire il suo grado di umanità residua. È affascinante e lei è totalmente dentro il film, il suo impegno è smisurato.

Queste sono le vittime dei chestburster. Dovemmo studiare un modo semplice per realizzare la scena, perché sono parecchi. Prendemmo spunto dalle magliette messe in commercio dopo Alien e Aliens, con le ossa di gomma applicate all’altezza del torace. Creammo delle casacche dotate di casse toraciche divelte e budella che fuoriuscivano.

Facemmo delle versioni maschili e femminili e mi sa che ad un paio di ragazzi toccarono dei toraci da donna.

Che fortunati.

Eccolo che arriva, signore e signori. Il bellissimo e bravissimo signor Leland Orser. Mio caro amico e, se lo conoscete, anche vostro.

JPJ: Ecco a voi Leland Orser, un attore che adoro. Lo vidi interpretare un ruolo minore in Seven di David Fincher. Qui usai almeno quattro macchine, perché avevo una sola giornata per girare. È una cosa che odio, perché preferisco girare con un obiettivo a focale corta, ma per questa scena non avevo altra scelta. È molto difficile che io utilizzi più macchine, perché preferisco creare lo storyboard per essere molto preciso e di solito quando giro un film butto via al massimo un minuto e mezzo di girato, come per Amélie, il mio ultimo film. Ma ricordo che in sala montaggio non c’era mai molto materiale. Io preferisco girare solo quello che mi serve: è meglio per tutti, risparmi soldi, risparmi tempo, risparmi energia. Io non capisco quei registi che fanno film con tre ore di girato e poi finiscono per tagliare un’ora. Non ha senso: io preferisco pensarci prima. Per questo mi piace creare lo storyboard, perché ti permette di tirare fuori le idee quando hai tempo per pensare. Una volta sul set, è troppo tardi. Devi sbrigarti: è l’orologio che comanda. Non c’è più tempo per farsi venire delle idee.

Quasi tutto era stato progettato in dimensioni molto più grandiose, ma man mano che il budget diminuiva, si riduceva anche tutto il resto. Tutti i set previsti nella sceneggiatura sono presenti nel film, tranne forse un paio. Ma è tutto ridimensionato rispetto all’idea iniziale.

Che cosa cazzo c’é dentro di me?

Avevo lavorato con Darius ne La città dei bambini perduti. Poi lui lavorò a Seven, che fu un film spettacolare cinematograficamente…

Tu come lo diresti?

Direi che è un buon film.

Già, molto bello da vedere: un gran film. E poi tornò a lavorare con Jean-Pierre.

Tu sei stato scritturato per Alien perché avevi fatto La città dei bambini perduti, vero?

Sì, può essere.

Io avevo lavorato con Darius in Seven.

Sì, tu avevi fatto Seven, eri sbalorditivo in quel film.

Grazie.

Questa roba non è facile da recitare.

Già, è stata dura. Come se ti dicessero «Hai un cancro. Hai l’AIDS. Sei un malato terminale». È come se ti dessero una notizia simile, è così che l’ho pensata io.

Ti ragguagliano su 300 pagine di trama nel giro di 45 secondi e ti tocca reagire alla notizia della tua morte imminente. Ma bisogna passare alla scena successiva. Sono pochi quelli che ci sarebbero riusciti.

Questa scena dell’acqua avrebbe dovuto prendere al massimo… quanto? Avevano programmato… quanto? Una settimana? O era una settimana e mezza? Alla fine impiegammo due o tre volte tanto.

Credo fossero previste due settimane.

Per me era questo il fulcro di tutto il film: l’acqua. Prima di girare passammo del tempo in piscina per imparare a nuotare sott’acqua, a usare il respiratore e fare immersioni: ci sembrò un’eternità, non sembrava finire mai, come se avessimo dovuto farlo all’infinito.

JPJ: C’è un aneddoto divertente. Vedrete Kim Flowers immergersi per ultima. Dovetti farmi venire un’idea perché il primo giorno di riprese Sigourney non era contenta del costume, e quando vide quello di Kim Flowers disse: «Ma è proprio quello che volevo io». Le dissi: «Ma Sigourney, quando ti abbiamo mostrato le bozze tu quello l’hai scartato». E lei: «Non l’avevo visto bene: voglio questo». In un giorno dovetti far fare un altro costume per lei. Ma doveva girare anche Kim Flowers, e a quel punto non aveva un costume, così dovemmo farne un altro anche per lei. Dovetti farmi venire un’idea per giustificare il suo ritardo, perché nell’inquadratura seguente lei non c’è, era in attesa del costume. Sapete come vanno queste cose, no?

L’acqua era molto calda. La prima volta che entrammo in acqua era troppo trasparente, dovettero versarci dentro del latte e altra sporcizia, per dare spessore all’acqua, in modo che la macchina la riprendesse e la luce ne facesse emergere la consistenza. Lì sotto andavamo praticamente alla cieca, nuotavamo verso una luce: tutto qui. Non riuscivamo a distinguere nessun oggetto, sott’acqua. Misero dei segnali luminosi sul fondo per aiutarci: non vengono mai inquadrati, ma… Dovevamo fingere di vedere delle cose che in realtà non vedevamo per niente.

Fantastico. Era una vera esplosione?

Sì, costruimmo alcuni alieni di cera da far saltare per queste scene.

L’esplosione è reale, così come le bolle: qui è tutto reale.

C’era anche Tom sott’acqua, con il costume addosso, per un paio di inquadrature. Che ripresa stupenda.

Quant’era profondo? Quattro metri e mezzo? In un set chiuso. Non potevamo tornare in superficie neppure volendolo.

L’aspetto più difficile era che durante le prove avevamo sempre addosso le maschere e usavamo dei respiratori. Eravamo tutti calmi, ci limitavamo a ripassare quello che avremmo dovuto fare durante le riprese: dovevi nuotare da qui a lì, quella era la tua azione. Quando erano sicuri che tutti avessimo ben chiaro quel che dovevamo fare, partiva il conto alla rovescia, durante il quale prendevamo sei belle boccate d’ossigeno. Arrivati a due, via la maschera. E non vedevamo più niente.

Toglievano le maschere per evitare che si vedessero bolle nell’inquadratura.

Trattenevamo il fiato per il tempo necessario a dare il ciak e poi partiva l’azione.

In post-produzione aggiungemmo qualche rumore, qualche voce, e registrammo le voci in piscina, utilizzando dei tubi per… aumentare il senso di angoscia.

Non c’era via d’uscita da quel posto, l’unico modo per uscire da lì era tornare indietro e risalire da dove eravamo venuti. Le nostre controfigure erano pronte a intervenire con maschere e respiratori, appena completata la scena, per darci ossigeno. Durante le prove resistevamo di più, eravamo calmi e nuotavamo piano. Ma durante le riprese nuotavamo con più energia, consumavamo più ossigeno e restavamo sotto per meno tempo.

In ogni singola ripresa eravamo in pericolo, rischiavamo la vita. Eravamo pieni di adrenalina, che invece durante le prove non producevamo affatto. E poi sentivi Jean-Pierre che urlava a un microfono: «Voglio vedere le bolle, perché è dalle bolle che si capisce che avete paura». Quindi le bolle le creavamo noi, dando fondo alla nostra riserva di ossigeno e riuscivamo a fare metà di quello che facevamo in prova. Era tutto più difficile. Non so tu, Leland, ma io finii l’ossigeno in cinque diverse occasioni, e nuotai verso la superficie. Peccato che questa non fosse altro che un soffitto, dato che era il set di una cucina. Quindi non c’era via di scampo se non sapevi dov’erano le uscite, e visto che non vedevi niente e non capivi mai dove ti trovavi… I sommozzatori mi salvarono la vita cinque volte, perché vedendomi nel panico, vedendomi nuotare verso la superficie, mi seguirono e mi infilarono il respiratore in bocca.

Ce ne avevano assegnato uno per ciascuno. Mi ricordo che una volta il tizio che era stato assegnato a me andò in bagno durante una delle riprese. Io finii l’ossigeno e non vidi nessuno lì per me. Ricordi? Fu la tua controfigura che mi diede… divisi l’ossigeno con te.

Il mio era così abituato a salvarmi la vita che ormai stava sempre all’erta. Dopodiché, fuori dall’acqua e su per la scala nella torre: dall’acqua alle scintille e al vapore. Dopo tre settimane passate in acqua finimmo…

Altre due o tre settimane su questo set, ad arrampicarci sulla scala.

Ed era pure alta. Pericolosamente alta. Almeno quanto tre piani.

Le controfigure di questo film se la sono proprio guadagnata la paga.

Grandi acrobazie, davvero.

Abbiamo appena visto Winona cadere in acqua e io ricordo che ero là sopra mentre la controfigura faceva quel tuffo. Mi impressionò molto perché mi trovavo alla sua stessa altezza. Oh Dio, guardai quel piccolo buco e pensai che non ce l’avrebbe mai fatta.

Ogni giorno ci cadevano addosso delle scintille ed erano incandescenti.

RP: A nessun altro, oltre a me, è mai venuta l’idea di fare pipì nelle due settimane passate in quella piscina? (ridono tutti) Tu l’hai mai fatta la pipì in acqua, Leland?

LO: C’era un codice d’onore: non l’ho infranto.

RP: Dài, sono passati cinque anni.

LO: Io non ho mai fatto pipì nella piscina. (ride)

RP: Non parlerò mai più a questa gente. Di’ la verità, hai fatto la pipì?

LO: Non ho mai fatto la pipì in piscina. (ride)

RP: Certe volte toccava restare immersi per un’ora e mezza, o anche due.

LO: Sotto il costume di scena avevamo la muta.

RP: Io non l’ho fatta la pipì

LO: Non ero a disagio a fare pipì in piscina, ma lo ero a farmela addosso, nella muta.

RP: Allora l’hai fatta?

LO: No, ma non per la piscina: per la muta.

Qui dovemmo applicare sul volto di Gary Dourdan un po’ di trucco, perché viene sfigurato dall’acido.

Adoro questa scena.

JPJ: Ecco la stupidaggine del film che preferisco.

La adoro.

JPJ: Sì, al cinema ebbe un successone.

Dappertutto, al pubblico piacque moto.

RP: Qui feci una flessione all’indietro di 180 gradi, restando aggrappato con le gambe a un piolo di ferro del diametro di mezzo centimetro. Il giorno dopo, andai a farmi la doccia: quando feci per lavarmi dietro le gambe, vidi che ero scorticato fin quasi all’osso. Avevo le gambe coperte di sangue e io vorrei tanto che… Se state ancora guardando il film e ascoltando questo commento vorrei che tutti voi a casa vi alzaste in piedi e mi dedicaste un lungo applauso.

JPJ: L’alieno che vedete sulla scala adesso si trova nella mia casa in Normandia: sono molto fiero di averlo in casa mia. Quando l’addetto al trasloco aprì lo scatolone gli dissi: «Vedrai che bella sorpresa». Lui vide un piede e disse: «Oh, un alieno».

RP: Questo fu un gesto molto nobile da parte del personaggio di Gary, che si sacrificò perché Dominique Pinon potesse prendere parte al film Amélie. (ride) Sì, lo fece solo per quello.

Anche quella fu un’acrobazia notevole. Prima lasciammo cadere il pupazzo e poi lo stuntman lo seguì a ruota. Doveva essere abbastanza pesante da affondare subito, così che lo stuntman non ci pestasse la testa cadendo nel buco.

JPJ: Ricordo che durante la proiezione di prova ci arrivò un foglietto con un commento buffo. Un tizio ci disse: «La scena che non mi piace è quella in cui Winona Ryder muore», perché probabilmente era innamorato di lei. «Ma la mia scena preferita è quella in cui Winona Ryder ritorna». E qualcun altro scrisse: «La mia scena preferita? Le esplosioni». Fui molto fiero di vedere per la prima volta il film al Chinese Theatre. Gli americani hanno l’abitudine di comprare i pop-corn durante la proiezione. Io ero sconvolto. Volevo urlare: «Di sicuro vi perderete qualcosa, tornate subito ai vostri posti, vi prego».

RP: Eravamo pieni di sorprese qui alla Alien Central.

Ricorremmo a un espediente per questo effetto perché lei indossava una protesi che sporgeva di parecchi centimetri dal suo corpo. Sapevamo che, dalla giusta angolazione, avrebbe avuto una celta profondità e Jean-Pierre disse a Sigourney di infilarci dentro la mano per rendere meglio l’idea e far vedere che la ferita era un minimo profonda. Però se la guardavi di lato sembrava incinta.

Qualche tempo fa Moebius mi ha detto una cosa che io condivido: nessuno può recriminare sulla tua abitudine di creare uno storyboard rigido e preciso, è qualcosa per cui nessuno può biasimarti. Io condivido. Anzi, se lo puoi fare, credo che tu abbia tutti i motivi per portare avanti il tuo lavoro il più possibile. Ecco perché Jean-Pierre riesce a ottenere inquadrature come questa. Per lui progettare è importante e non gli interessa prendere scorciatoie. Non dirà mai: «Questo a che serve? Perché illuminare quello? Perché mai chiamare Khondji per elaborare l’illuminazione in questo modo e ottenere questa fantastica immagine con questi neri favolosi?» Ci sono persone che non riescono a capire il perché di tanto impegno, ma il punto è: dovremmo starli a sentire? Parlano nel tuo interesse quando dicono che quello che fai non è necessario? Ciò che conta è il risultato finale. C’è chi dice che perdere tanto tempo nel preparare i quadri, la composizione e gli storyboard del film sia inutile. Be’, guardate i loro film e giudicate voi, dai risultati, se hanno ragione o torto.

Per questa scena, in cui Ripley doveva accedere al computer tramite Call, costruimmo un braccio finto di silicone, nel senso che… Questo è il neo a cui è attaccato il filo che indica la porta di accesso. Il braccio è applicato al corpo di Winona in modo che possa infilarci dentro la sonda.

Quando raggiunge i 130 gradi, toglietelo dal forno. (ride)

JPJ: Non ero tanto convinto della voce del robot della nave, ma mi pare che funzioni bene.

Facemmo molte prove, provammo diverse alternative.

LO: Ecco una delle bombe a orologeria: il chestburster di Purvis, il mio personaggio. Non si sa quando deciderà di uscire, e la tensione aumenta.

È incredibile perché il set non era grande. Era a forma di H, con vari attraversamenti, e noi cambiavamo angolazioni e via dicendo: sembra molto più grande di quello che è. In realtà sono sempre le stesse inquadrature.

Adoro la Betty.

Sì, ha un bel design.

Ha una linea molto giapponese, ricorda un po’ un insetto.

JPJ: Nigel Phelps aveva fatto alcuni schizzi della Auriga. Era una nave molto interessante, solo che si sviluppava in verticale. All’ultimo momento mi resi conto che era impossibile filmarla su schermo panoramico e così dovettero progettare rapidamente un’altra nave. Sylvain Despretz, che è francese, fece uno schizzo, un’altra versione della Auriga, e alla fine scegliemmo quella. La storia del sistema riproduttivo dell’alieno era molto difficile da capire.

Io stesso non sono sicuro di averla capita.

JPJ: Ricordo che dovemmo fare delle domande durante la proiezione di prova per capire noi stessi la storia e modificammo alcuni dettagli per renderla più comprensibile. Sono sicuro che nemmeno Joss Whedon è in grado di spiegare tutto quanto. Lei è la madre dell’alieno? Oppure è l’amante dell’alieno? Entrambe le cose. Abbiamo giocato un po’ su tutto. È un piacere filmare Winona Ryder perché ha una pelle stupenda: è vellutata. Se la riprendi con obiettivo a focale corta non dà nessun problema, perché è bellissima.

Quello che mi è stato raccontato circa il loro rapporto è che Winona è un robot, quindi non è completamente umana, anzi non è umana quasi per niente. Quindi è affascinata dall’umanità, da tutto quello che riguarda la paura, la fede, la sensualità. Dall’altra parte c’è Ripley, che ha perso la figlia, che non è più del tutto umana, perché in parte è un mostro, e intravede un punto d’incontro con questa ragazzina. Insieme possono instaurare una sorta di rapporto basato su quel che ciascuna di loro ha perso. È questo il punto: sono complementari. Winona vede in Ripley una specie di madre umana, una connessione con l’umanità, e Ripley vede in Winona una figlia.

JPJ: Tra un paio di minuti si vedrà il nido. È una sorta di tributo a Giger, perché la sceneggiatura prevedeva una scena d’azione che a me non piaceva. Ho preferito optare per questo ammasso disgustoso di code e parti di alieni. Era davvero ripugnante, tutto pieno di muco, e a Sigourney piacque moltissimo tuffarsi in quel nido disgustoso. Mi piace quest’idea di lei che gli prende la lingua.

Qui non è ancora avvenuto, ma il problema di allontanare Ripley dal resto del gruppo… Cade in questo oceano alieno, che a me piace moltissimo. La scena in cui lei affonda lentamente in questa specie di oceano doveva introdurre la parte verso la fine del film, dove la si vedeva gallegegiare nella melma in cui gli alieni nuotavano come coccodrilli.

JPJ: Questa ripresa sembra facile: fu un incubo, perché usammo una steadicam. Non si vedono né la troupe né i cavi. Potete immaginare la difficoltà, perché giravamo intorno a Sigourney e a Winona

Questo è quello che Jean-Pierre soprannominò “Il nido di vipere” (Viper’s Nest), un ammasso brulicante di materiale alieno. Costruimmo un set di sei metri per dodici dotato di pezzi snodati. C’erano code e credo… Non so se c’era anche Tom. Eri tu in costume da alieno?

TW: Sì, c’eravamo io e Mark Viniello in costume, circondati da gusci di teste.

Sigourney veniva calata giù attraverso un diaframma e scompariva. Quando ci chiedevano: «Che cos’è quello?» noi rispondevamo: «Non lo sappiamo». È una specie di nido… non so, un terreno per la deposizione delle uova. Chi lo sa che cos’é?

JPJ: Adoro questa scena, e anche Sigourney. I produttori volevano… te lo ricordi? Tagliare una o due inquadrature.

Di questa scena?

JPJ: Già. Chiamai Sigourney e lei disse: «Se fanno dei tagli a questa scena io non promuovo il film». Così la tenemmo tutta. Con la musica fa un bell’effetto.

È quasi romantica, non trovi?

Già.

JPJ: Scelsi di girare questa al posto di una scena d’azione: preferisco questo tipo di poesia. È molto strana, bizzarra.

Ecco l’inquietante viaggio verso la Terra, un evento che ci aspettavamo tutti da tempo, nella saga di Alien. All’inizio, nelle prime bozze della sceneggiatura, la Betty doveva schiantarsi sulla Terra. C’erano varie possibilità. Una di queste prevedeva che la Betty atterrasse in qualche discarica spaziale, tipo in un deserto, il genere di luogo dove finiscono le carcasse degli aerei, solo che in questo caso si sarebbe trattato di astronavi. Era una delle possibilità per mostrare la Terra del futuro senza dare troppe spiegazioni. Per dirvi dove ci trovavamo senza dover badare all’aspetto futuristico del pianeta, a cui si fa un minimo accenno nel secondo film di Alien. Si ha l’impressione che quel problema non lo voglia affrontare nessuno: nessuno ha mai voluto tornare sulla Terra per vedere come si è trasformata.

Qui viene fuori tutto l’addestramento che Raymond ha fatto con quelli dell’esercito perché si vede che sa maneggiare le armi.

Il suo momento è arrivato.

Mi piace l’idea che Purvis diventi l’eroe: il più debole, il più mansueto del gruppo.

Fu una trovata di Jean-Pierre. Gli piaceva l’idea che un tizio con dentro un chestburster si trasformasse in un’arma. È forse l’unica volta in cui ti viene da gioire quando spunta un chestburster, perché ammazza il cattivo. Non c’era solo il problema del chestburster, ma anche quello della finta testa di Freeman, cioè del tizio che qui viene malmenato.

Questa scena era molto complicata, perché dovevamo riuscire a entrare nel cavo orale.

Eccolo lì, guardatelo. È meraviglioso, la nascita è un evento bellissimo, vero? Un miracolo. (ridono)

LO: Ecco la mia fine. All’inizio la macchina da presa era nella mia gola, poi la tirarono fuori e invertirono la pellicola.

È così che ottennero l’effetto?

LO: Già.

Questa scena doveva essere filmata capovolta. Gli umani nei bozzoli dovevano essere appesi a testa in giù sopra una pozza di sangue, budella e melma aliena di consistenza piuttosto liquida. Verso la fine della ripresa, che seguiva un percorso cronologico, Ripley, appesa al muro a testa in giù, doveva liberarsi e finire per terra. Ma si rivelò troppo complicato e costoso utilizzare un set pieno di liquido. Sarebbe dovuto essere impermeabile e costava troppo. Ma l’idea era che la regina fosse immersa in una pozza di melma: si sarebbe vista emergere dall’acqua solo la pancia della regina, che poi partoriva. Ripley cadeva nella pozza, si liberava e combatteva contro qualche alieno. Ma c’erano parecchi problemi logistici. Se gli attori dovevano restare appesi a testa in giù, bisognava predisporre dei pannelli girevoli sulle pareti per riportarli in posizione eretta ogni tot minuti. I costi erano troppo elevati.

JPJ: Quando facemmo questi primi piani di Sigourney il set non era ancora finito e lei doveva immaginarsi quello che le accadeva davanti: era come lavorare a un film muto. Io le dicevo: «Adesso il newborn si è mosso, adesso la regina sta per morire». E lei mi ascoltava. Fu divertente lavorare così. Tutto questo lo fece Pitof. Questa scena con il newborn.

Ecco la nascita del newborn. L’idea alla base del newborn era quella di mostrare una creatura con un corredo genetico contaminato, come era successo a Ripley, ma nel modo opposto: invece che un essere umano contaminato da DNA alieno, è un alieno contaminato da DNA umano. C’è anche la questione degli occhi. La modifica concettuale più importante è che l’alieno è dotato di occhi. Si è sempre discusso molto sul fatto che queste creature non avessero occhi e non ci si spiegava come potessero rendersi conto di quel che accadeva loro intorno. Ma poiché questa creatura era contaminata, Jean-Pierre ritenne che dotarla di occhi fosse il modo migliore per far passare il messaggio.

Un evento piuttosto cruciale nella saga di Alien.

Quel giorno fu pazzesco. C’erano trenta addetti che manovravano la regina e il newborn. Il meccanismo del newborn era completamente idraulico. C’erano una decina di addetti a occuparsi del newborn e altri dieci alle prese con la regina. Poi ce n’erano degli altri dentro la sacca gestazionale. In tutti saranno stati trenta tecnici.

Credo fossero quaranta. Trenta o quaranta. E io avevo cinque macchine da presa: che giornata pazzesca.

Pitof, dirigesti tu quasi tutta la scena. Girammo qualcosa con Sigourney, come questa inquadratura di quinta, ma tutto il resto fu spezzettato in più riprese.

Mi raccontavi la storia di Sigourney quando aveva recitato con i gorilla.

JPJ: Esatto. Lei ha fatto un film con dei gorilla e sa bene che bisogna evitare di guardare l’animale dritto negli occhi, quindi qui guarda di lato. Questo fu casuale?

Non mi ricordo se era una cosa voluta o… A volte capitavano dei movimenti strani, degli scatti.

Non me lo ricordo.

Ecco la lingua.

Costruimmo anche una versione in miniatura del newborn, che però non filmammo mai: non ci bastò il tempo, oppure i soldi. Dovemmo fare molte scelte difficili. Secondo l’idea di Jean-Pierre il newborn doveva comportarsi come un bimbo piccolo, curioso, incline agli scoppi di rabbia e del tutto ignaro della sua forza.

E, come tutti i bimbi piccoli, mangia il cranio della gente.

JPJ: Inizialmente avevamo pensato a Sigourney racchiusa in un bozzolo, ma una volta sul set lei mi disse: «No, non posso essere chiusa in un bozzolo, è uno sbaglio». Dovemmo farci venire in mente un’altra idea. Non è facile per un regista cambiare le cose quando ci sono di mezzo effetti speciali e dei set come questo. È molto difficile. Però aveva ragione.

DP: Avevamo parecchie parole tecniche da dire in inglese e per un attore francese è molto difficile.

JPJ: Lo scenografo era Nigel Phelps. Fui molto felice di conoscerlo, perché avevamo molte cose in comune. Ricordo che al nostro primo incontro mi mostrò alcuni schizzi che aveva fatto per Batman, credo, e li trovai molto in linea con La città dei bambini perduti, avevano lo stesso spirito. Ci trovammo molto bene, siamo rimasti amici. Adesso ogni volta che torno a Los Angeles mi vedo con Nigel e tutta la troupe. È raro riuscire a mantenere i contatti quando un film è terminato. A volte non rivedi più nessuno, ma non è questo il nostro caso.

Tu tendi a creare una sorta di famiglia, ti piace lavorare sempre con la stessa gente. Tu sei l’unico che ha lavorato a tutti e quattro i film, insieme a Dominique.

Dominique, qui riuniti ci sono i tre che hanno lavorato a tutti e quattro i film.

JPJ: Questo era un set molto piccolo, era difficilissimo fare le riprese lì dentro.

Il newborn doveva essere digitale solo che, sempre per questioni di budget, fu deciso che Jean-Pierre doveva arrangiarsi con un newborn azionato elettronicamente. Fu un problema, perché inizialmente voleva realizzare un vero inseguimento, voleva che Ripley venisse rincorsa dal mostro lungo i corridoi.

JPJ: Il mostro era davvero enorme. Fu un incubo girare la scena in cui cerca di prendere Winona Ryder. Dovetti improvvisare, cambiare i miei piani, e per me non fu un momento molto facile. In questa ripresa ho imbrogliato, perché sembra il punto di vista del newborn e invece non è vero, perché lui è dentro.

Jean-Pierre ci ha raccontato che qui c’è una scena che poi dovettero manipolare digitalmente per rimuovere i genitali del newborn. Perché era…

JPJ: Era troppo, persino per un francese.

Era osceno.

Sgradevole.

Ai produttori non andavano bene i genitali della creatura. Jean-Pierre voleva che il suo aspetto fosse una via di mezzo tra un umano ed un alieno, una via di mezzo tra un anziano e un giovane, tra un maschio e una femmina. I suoi genitali rispecchiavano il suo lato maschile/femminile e i produttori ci dissero di ridimensionarli: probabilmente è l’unica rimozione digitale di organi sessuali della storia.

Ispira quasi compassione. Jean-Pierre voleva che fosse capace di passare dalla ferocia alla tristezza. Era quello il bello.

JPJ: A qualcuno il newborn non è piaciuto. Io lo capisco, perché è un po’ diverso dagli altri alieni, ma il suo personaggio mi piace. Qui il cervello del povero Distephano viene spremuto fuori. Costruimmo una testa finta e lavorammo parecchio alla scena splatter che avete appena visto.

JPJ: A distanza di due o tre anni dalle riprese ho rivisto il film e ho pensato: «Caspita, è proprio truculento: è disgustoso». Mentre giri un film celte cose non le noti, vedi solo gli effetti speciali, ma dopo tre anni ho iniziato a rendermi conto di quanto sia ripugnante. Qui si nota qualcosa nei gesti del newborn. Sono identici ai gesti che Ripley compie all’inizio del film nella cella, quando accarezza Winona.

Gli occhi del newborn si intravedono di tanto in tanto.

JPJ: Ed ecco la scena d’amore. In questa ripresa si vede il newborn intero: è l’unica ripresa, perché potemmo cancellare la gru in fase di post-produzione.

Eccolo che fa un paio di passi. Era sostenuto da un’asta animata e manovrato a bastone.

Dave Penikas era il supervisore meccanico e Yuri Everson supervisionò molte delle fasi di costruzione.

Era difficile, per via di tutti i meccanismi idraulici necessari al suo movimento, farlo muovere così vicino alle attrici, sia a Winona sia a Sigourney. Facemmo molta attenzione alla sicurezza nel costruirlo e nel manovrarlo. Usammo due computer per farlo muovere, uno per i manovratori e uno sul pupazzo, per essere sicuri che i dati trasmessi al pupazzo non potessero essere fraintesi, rischiando di far muovere qualcosa nella direzione sbagliata.

Jean-Pierre voleva che la creatura esprimesse confusione e tristezza, quando la sua vita viene sacrificata e lui non ne capisce il motivo. Avevamo diversi pupazzi, da quello idraulico a quello a manovrato a bastone. Mi pare che qui utilizzammo tre diversi tipi di pupazzi.

JPJ: Questo è il finale per cui optai. Come ho detto questa morte era stata prevista per il generale Perez, alias Dan Hedaya. Durante le riprese non ero sicuro che avrebbe funzionato: a rivederla mi pare buona. Tom e Alec dovettero inventare in fretta una nuova tecnologia da utilizzare, perché l’idea ci venne all’ultimo momento.

Tutto il materiale che esce dal newborn lo filmai immerso in liquido per dare la sensazione dell’assenza di gravità e per varie altre ragioni.

Pensavo che tutte quelle scene fossero state girate in digitale.

No, furono fotografate e poi con il digitale…

Furono mixati in digitale, ma sono tutti elementi filmati dal vero… Le riprese vanno fatte in una vasca per ottenere l’effetto della gravità zero. Qui dovetti usare parecchi strati per fare massa.

Si può sapere quale zona della Terra viene inutilmente distrutta in questa scena?

Dove ci troviamo?

Credo in Francia. (ride) A Parigi.

Queste scene con il fuoco le filmammo separatamente per ottenere queste fiammate, sulla miniatura, per ottenere l’effetto dell’impatto con l’atmosfera.

Gli scossoni furono aggiunti dopo?

Già. Alcuni li facemmo con la macchina da presa e altri li aggiungemmo in post-produzione.

JPJ: Non fu facile trovare un buon finale. Il primo, di Joss Whedon, ambientato sulla Terra, era costoso. I produttori volevano un finale sulla Terra: era quella l’idea. Ma io sapevo che non l’avremmo fatto perché costava troppo. Preferii realizzare il finale sull’astronave. So che è un po’ troppo simile a quello del secondo film e anche del primo, yuttavia credo sia più pulito di un banale finale ambientato sulla Terra. In definitiva preferisco questo. A me era venuta la folle idea di un incidente tra astronavi ma, sebbene molto divertente, era anche quella troppo costosa. Dominique, ricordo che non ti dissi: «Ron Perlman ti bacerà». Fu una sorpresa.

DP: Già, una bella sorpresa. La mia storia d’amore con Ron è agli sgoccioli, meno male.

Il finale doveva essere diverso. In pre-produzione era previsto che il finale fosse ambientato sulla Terra. Ma Jean-Pierre non era soddisfatto e ci si prospettarono varie opzioni. Alla fine Jean-Pierre girò anche una versione in studio, con una ripresa delle due donne sulla Terra, dopo l’atterraggio. Però la scena non fu mai montata.

JPJ: Ovviamente dovevamo terminare il film e mancava qualcosa. Per questo optammo per il finale con loro due che parlano della Terra affacciate all’oblò. Ricordo che a questo punto avevamo finito le riprese per la scena. Dovemmo girare a New York, perché Winona era lì per un film di Woody Allen e Sigourney ci viveva. Costruimmo il set, lo caricammo su un camion e andammo tutti a New York per le riprese: costò una fortuna. Questa era Hollywood: per me era incredibile. Lei non era soddisfatta del rifacimento del primo piano. Caricammo il set sul camion e tornammo a Los Angeles, dove “rifacemmo” il rifacimento. Questa è Hollywood. Vorrei dire qualcosa per concludere. Per la troupe francese fu un’avventura fantastica e fu l’anno più bello della mia vita. Era così… Vivevamo… Per un anno intero vivemmo… Fu… speciale, molto…

Fu una sfida incredibile? Una sfida incredibile. E noi la portammo a termine.

Dietro a tutto questo ci fu un’enorme mole di lavoro, no?

Sì, molto lavoro.

Credo risulti molto convincente, dal punto di vista visivo.

Sono contento perché è un film in pieno stile Jean-Pierre Jeunet. Ha la sua tipica atmosfera. È bello vedere che in un film così popolare come Alien e in una saga come quella di Alien ogni regista possa lasciare la propria impronta.

La Fox ha scritturato registi molto diversi tra loro: ognuno ci ha messo del suo. Tu conoscevi Jean-Pierre al tempo in cui gli fu offerto il film. Trovò subito la cosa esaltante o dovette pensarci su?

Si esaltò subito: per un regista francese fare un film americano è sempre esaltante. Ma c’erano anche molte difficoltà, perché lui non parlava inglese: era una cosa complicata. E dopo un po’… Ora è sposato con una ragazza americana che gli ha insegnato bene. Ha la sua insegnante privata.

Immagino che alle volte faccia finta di non capire.

Sì, è bravo a fingere.

Perché ora è sposato. Fecero questioni quando chiese di portarti con sé? Tu eri il suo responsabile degli effetti. Qualcuno si oppose o disse: «A Los Angeles abbiamo tante persone in grado di farlo»? O faceva parte del contratto?

No, in realtà fu semplice perché lui voleva con sé parte della troupe e gli effetti visivi erano molto importanti. Ai produttori era piaciuto il nostro lavoro ne La città dei bambini perduti e volevano lo stesso tipo di effetti, quindi fui scritturato senza difficoltà. Non so adesso, ma all’epoca non c’era il sindacato degli addetti agli effetti visivi, quindi era più semplice. Non so se abbiano formato il sindacato.

Non per i supervisori agli effetti, ma ho sentito dire che se ne sta parlando. Allora, ti è piaciuto lavorare con le troupe americane? Sii sincero.

Sono tornato. (ride)

Sei tornato…

Sono tornato, quindi mi è piaciuto.

Ti è piaciuto, bene.

Ci siamo divertiti molto con voi, ci è molto piaciuta la vostra sensibilità. Jean-Pierre fu molto gentile con noi. Rimasi sbalordito quando, alla prima, ci ringraziò: fu molto carino da parte sua.

Mi piace quando si apre la porta e Dominique dice… Cosa dice? «Chi vi aspettavate? Babo Natale?» Ma non diceva anche…

«Il coglionetto pasquale».

«Il coniglietto pasquale».

Qualcuno stampò delle magliette: «Chi vi aspettavate? Il coglionetto pasquale?»

Bene, adesso via con Alien 5.


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