Predators: commento audio

Trascrizione dell’audiocommento del produttore Robert Rodriguez e del regista Nimród Antal al film Predators (2010), presente nell’edizione DVD del 2011 targata Fox Video.

Robert Rodriguez: Il logo della Fox. Provammo una cosa che non ci fecero fare con il logo della Fox.

Nimród Antal: Già, una visione del Predator.

RR: Da queste parti, qui, c’era una visione del Predator. Proprio qui. Il suono era abbassato ed era azzurro, verde e rosso. Pensammo che fosse un’idea carina. Poi però mostrarono il logo del 75° anniversario e capimmo che non ce lo lasciavano fare.

NA: Niente permesso.

RR: Dissero: «L’idea è carina, ma non possiamo farlo.» Ecco il logo della Troublemaker, bello e alla moda.
Cosi entriamo direttamente nel film. Parleremo di molte cose. Sono Robert Rodriguez e lui è il mio compadre.

NA: Salve, sono Nimrod Antal.

RR: E boom, eccoci qua. La caduta libera. Tagliamo fino alla caduta libera. Vediamo di spiegarla, perché la gente si chiede… Pensano che sia un bell’inizio per un film, ma in origine non era l’inizio.

NA: Credo ci fosse la presentazione del personaggio di Royce, in modo che avessimo un’idea del suo personaggio.

RR: Volevamo che mostrasse ciò che fa e chi è, farsi un’idea su di lui per capirlo più avanti nel film. Una luce improvvisa. Aveva appena ucciso qualcuno, essendo lui un “predatore”, e poi viene preso da un Predator. Non si vede il Predator, si vede solo la luce improvvisa e lui si risveglia durante la caduta.

NR: Già, ma durante la discussione capimmo che la caduta libera era un modo più dinamico per dare inizio al film. Un incubo orribile che diventava realtà.

RR: Chiunque avesse letto… Solo pochi tra noi avevano letto… Non distribuimmo il copione a molta gente. Drew Crevello, la Fox, noi e gli autori. Lo guardammo dicendo: «È a questo punto che il film comincia. Chissà se accetteranno il fatto di lasciarlo cadere.» Iniziammo a capire che sarebbe stato un film in due atti. Perché ci sbarazzammo… Non c’erano presentazioni dei personaggi o delle loro vite precedenti. Di solito, quando arrivano sul pianeta dovrebbe essere il secondo atto di un film normale, ma noi praticamente iniziamo dal secondo atto. Ricordo che pensammo: «È un po’ pericoloso». Se si prova a incasinare una struttura a tre atti, di solito non funziona. La gente è abituata a quella formula.
Una delle cose che mi ha attratto della tua visione del film fu il tuo desiderio di iniziare a pieno ritmo e di mantenerlo per tutta la storia. Non te l’ho mai detto, ma mentre lo descrivevi, io pensavo: «Chissà se riusciremo a mantenerlo per tutto il film.» Sapevo che volevi provare e pensai che ne valesse la pena. Ce l’hai fatta. Il film vola alla grande: inizia alla grande e non si ferma finché, come vedrete più avanti, c’è un cambio di ritmo con il personaggio di [Laurence] Fishburne.
No, non si ferma mai. La gente che l’ha visto, con cui ho parlato, adora quel ritmo e le sue caratteristiche. Adora il film: tanto di cappello, amico mio.

NA: Grazie, fratello. Sei stato tu a darmi l’opportunità e mi sono divertito un mondo a farlo e a vedere il risultato.
Volevo dire una cosa sulla scena della caduta libera. Jess Dashnaw, il capo degli stuntman, all’inizio arrivò con un’idea geniale. Propose di unire le immagini dal vivo, le immagini vere della caduta libera, al nostro attore sullo schermo verde. La fusione di quelle immagini, secondo me, ha aggiunto un’energia che altrimenti non avremmo potuto avere.

RR: Sì, è fantastico. La gente si accomoda con i pop-corn e vede uno che cade dal cielo rovinosamente.

NA: Sì, c’erano altri corpi che cadevano sulla terra, nella sceneggiatura originale.
(dopo la sparatoria di Danny Trejo): A un certo punto, Danny aveva chiamato dicendo: «Ho letto che c’è un personaggio che assomiglia a Danny Trejo. Ehi, ragazzi: io assomiglio a Danny Trejo!»

RR: Parleremo di quando scrissi la sceneggiatura originale nel 1995. Siccome nell’intero copione c’era Arnold [Schwarzenegger], dovemmo riadattarla. A quel tempo lavoravo a Machete. Chiamai due autori, Mike e Alex, per riscrivere questa versione e loro aggiunsero il personaggio [di Danny Trejo] perché adoravano Machete, come te. Anche tu volevi Machete nel film.

NA: Dài, Danny Trejo è un attore con cui sono cresciuto e se ti capita l’occasione di lavorare con un grande…

RR: Solo Trejo, è lui il nostro uomo. Ma l’avevo già piazzato in molti film. Era in Machete. Dissi: «Non gli facilito le cose offrendogli semplicemente la parte».
Ecco Adrien Brody che fa il duro: un’ottima scelta di cast. Merito nostro. Una di quelle scelte per cui ti chiedono perché l’hai fatta. E ora che lo vedono, ne capiscono il motivo. Spiegai alla gente che era stato lo stesso per la scelta di Antonio senza metterla in pratica.

NA: O George Clooney…

RR: E Clooney, Dal tramonto all’alba.

NA: …non aveva mai fatto un ruolo così.

RR: Quando si guarda una lista di attori, come abbiamo fatto noi, di gente che potrebbe fare quel ruolo, li hai già visti all’opera molto prima. Diventa una battuta, quando vai al cinema a vedere questo film, e nel trailer che lo procede c’è lo stesso attore che fa la stessa parte nel film. Per questo volevamo un attore nuovo. Con Adrien si ha il meglio di entrambi i mondi perché non lo si vede in questo ruolo e ci sembra di scoprire un attore nuovo. Ha l’esperienza di chi ha già ricevuto un Oscar: alza il livello di recitazione per tutto il film, per tutti, e lo alza al suo livello. E si ha il meglio di entrambi i mondi.
Quando hai un attore premio Oscar che vuole fare un film di Predator, ce lo metti.

NA: Sarebbe stupido non farci almeno un pensierino. Un’altra cosa che trovai interessante fu che se avessimo scelto un tipo come Arnold, se avessimo scelto un tipo del genere, saremmo stati condannati solo per questo. Non volevamo fare un remake, non volevamo una cosa che era già stata fatta, era necessario procedere nella direzione opposta.

RR: Parlammo di questa faccenda già all’inizio. Consci di questa cosa e avendo visto il primo film, pensammo: «Be’, nonostante la stazza, Arnold non ha davvero battuto il Predator! Il Predator si fa saltare in aria e Arnold, alla fine, sembra fuori di testa in quell’elicottero. E ora cos’altro cercano i Predator? Quel nemico l’hanno già combattuto. L’idea che avevamo era che il Predator evolvesse durante il combattimento, durante la caccia a prede di pianeti diversi, di professioni diverse, ed è per questo motivo che scelgono un gruppo da cui imparare. Dai serial killer ai cecchini, ai mercenari come Royce: per avere sensazioni differenti.
Da Arnold hanno già subìto un imboscata, per questo più a vanti, nel film, sanno come evitare una trappola umana, perché l’hanno già scoperta. Vogliono una nuova preda per imparare nuove cose. Fu l’idea che portò la storia, cioè non seguire la strada già esplorata nel primo Predator.

NA: Nel frattempo, ci mostrano il personaggio di Oleg [Taktarov], Nikolai, e anche Alice Braga, che conoscevo. All’inizio, il personaggio di Izzy [contrazione di Isabelle] mi impauriva, ed ero preoccupato che il personaggio ne uscisse troppo costruito, se non avevamo un’attrice capace di rendere il personaggio credibile, invece lei ce l’ha fatta.
Ricordo che durante una discussione tu alzasti gli occhi e dicesti: «Ehi, che ne dici di Alice Braga?» Ricordavo di averla vista in un film, ma non il titolo: il film non era granché e l’unica cosa di cui mi ricordavo era lei. Di quanto fosse potente e di quanto fosse brava come attrice. Credo che sia stata il regalo più grande che potevamo ricevere per questo film.

RR: Fummo fortunati perché aveva deciso di non recitare per un po’, doveva tornare in Brasile e lavorare laggiù. Stava per salire in aereo e dissi: «Per favore, filmala perché abbiamo disperatamente bisogno di qualcuno e crediamo che sia quella giusta». Così si fece filmare e noi la guardammo sul piccolo display del mio computer: l’avevano messa su Internet perché potessimo guardarla. Capimmo subito che era la nostra ragazza e dissi: «Possiamo scritturarla?» Ti avvicinasti, guardasti e dicesti: «Fammi vedere». E poi: «Oh, assolutamente sì».

NA: Era ovvio che era la persona giusta per quel ruolo.

RR: Ricordo la nostra paura: quel personaggio non era ancora sulla carta ed era una delle cose di cui avevamo discusso. So che ne avevate discusso e che alla fine si era deciso di eliminarlo. Diceste: «Se non si azzecca il personaggio è meglio eliminarlo, sennò sarà come un pugno in un occhio». Io, però, non volevo abbandonare l’idea. Sì, ed ero felice che fossi così insistente perché ora devo dirtelo, Izzy è uno dei personaggi migliori del film, e fummo fortunati.
Sapete perché funziona? Ricordo che allora fu facile dirlo. Dissi: «Dobbiamo tentare perché se lo facciamo bene nascerà una nuova Sarah Connor o una Ripley, il classico personaggio femminile di un film di fantascienza che la gente ricorderà sempre». Ricordo ancora che quando lo dissi, pensai: «Come cavolo lo facciamo?»
Sulla carta suona bene, ma dobbiamo metterlo in pratica: come concetto è buono, ma ci hanno provato tutti e solo in pochi ce l’hanno fatta. Ma è la combinazione di trovare il giusto personaggio sulla carta e l’attore adatto a interpretarlo che lo fa funzionare. Non conosco nessuno che potesse farlo meglio di lei. Era dura come una roccia, ma molto umana: era il cuore della storia, ti coinvolge e ti spezza il cuore al tempo stesso.

NA: Ora ci stanno mostrando l’ultimo di questa pazza banda di viaggiatori. Abbiamo visto Walt [Goggins] e Ollie [Oleg Taktarov], e ora anche Topher [Grace] e devo proprio dirvi che è un tale… Ve lo devo dire, il mio lavoro è facilitato quando intorno si hanno persone del suo calibro. Le cose che portano con sé, come hai detto riguardo ad Alice, non sempre sono sulla carta, e le cose che sono riusciti a fare hanno migliorato i personaggi. Mi fa capire sempre meglio che uno è bravo come le persone che lo circondano.

RR: Mi è sempre piaciuto scegliere il cast per un film. Soprattutto per un film di genere fantastico, un film di extraterrestri come questo. Siamo su un altro pianeta e pensi: «Ci crederanno?» Mi vengono i brividi al pensiero della scena che sta per venire: Fishburne si leva l’elmo e inizia a parlare. Credo a tutto ciò che dice! Credo che ogni sua parola sia vera. Sono qui, sono sul pianeta, credo che abbia cacciato e ucciso almeno due Predator. Forse non si ricorda, forse ne ha uccisi dieci. L’ho visto nei suoi occhi. Il valore che danno questi personaggi è importante, quello che chiamo “valore della storia” è che non è necessario vedere molto per capire com’è fatto un personaggio. Bastano un paio di dettagli e l’attore lo ritrae per il pubblico permettendoci di creare intere storie su questi personaggi perché li rendono vitali.
Walt. Ci siamo scordati di parlare di Walt: che scoperta. L’uomo in cui hai creduto fin dall’inizio. Tutti questi attori portavano solo…

NA: Louis [Ozawa Changchien]… dice solo una frase, ma dice tutto con quella frase.

RR: Lo dice con la sua presenza e i suoi occhi, e funziona alla grande.

NA: Era buffo. Di Walt ero un appassionato fan e volevo lavorare con lui da molto tempo. Ma l’intensità e lo humour che ogni giorno portava al nostro film, sono cose di cui gli saremo sempre grati: è stato super, davvero. È stato bello averlo con noi.

RR: Ecco Oleg. Ricordo quando guardammo il suo video. Molti degli attori li scegliemmo da un video perché dovevamo sbrigarci e fra un secondo vi spiegheremo il perché. Lo guardammo e dissi: «Pare la versione russa di Charles Bronson: lo prendiamo». Poi lo vidi recitare: che cuore che aveva quell’uomo. Si capiva che era in grado di mostrare il vero dolore e il vero cuore del personaggio, uno di solito tutto muscoli la nostra versione di Arnold, come nel copione originale. Una performance straordinaria.
Qualcuno mi ha detto che la sua scena gli ha spezzato il cuore: non volevano che sparisse. Il suo è stato un omaggio alla recitazione.

NA: Ricordo il primo giorno in cui completammo quella scena, quando tutti ci guardammo dopo che Oleg aveva terminato la sua performance. Fu un momento in cui tutti capimmo quanto fosse stato bravo. E bello, ha il fisico adatto, ma soprattutto è un bravo attore.

RR: C’è un motivo per cui dovemmo girare in fretta e furia. Lo studio mi portò questa foto. Fu un lungo processo, ma anche molto veloce perché in un primo tempo dovevo fare questo, cioè riscrivere la storia ambientandola nel 1995/1996. Era solo un incarico di scrittura. Avrei fatto Desperado [1995] in qualità di regista e avevo bisogno di guadagnare. Chiesi al mio agente: «Sono disoccupato per qualche mese, c’è qualche copione da scrivere in città?» Non è stata una buona idea. «Ecco, non è granché: c’è un progetto Predator per la Fox.» Ero felicissimo perché adoravo il primo Predator. «Lo faccio». Significava scrivere per Arnold. «Cercheranno di far tornare Arnold nella serie Predator, non c’era nel secondo film». Dissero: «Non vuole fare un altro Predator, ma forse se legge il copione, riusciranno a convincerlo. Quindi iniziamo dalla sceneggiatura».
Parlai con Arnold e fui mi disse (Rodriguez imita l’accento di Schwarzenegger): «Dobbiamo tornare nella giungla! Basta con la roba di città». Cosi pensai: «Non si può tornare nella giungla senza uno scopo, si rischia di ripetersi. Ma se andiamo su un pianeta, un altro pianeta, e sul pianeta mettiamo una giungla, sarà d’aiuto alla sensazione di espandere l’universo e farà tornare Arnold nella giungla».
Volevo che tornasse a recitare in un film, era il mio lavoro: così scrissi la sceneggiatura e fu una follia. Hai letto l’originale, c’erano troppe cose che accadevano. Allora sarà stato un film da 200 milioni di dollari. Non ero il regista e non dovevo preoccuparmi. La scrissi alla grande. Sapevo che avrebbero fatto dei tagli.
Arnold alla fine decise di andare a vanti e di fare altri film e così non vi partecipò. A quell’epoca uscirono i fumetti di Alien vs Predator, quindi decisero di farne i film.
Mi ero dimenticato di tutto fino a un anno fa, a maggio. Adesso ne stiamo parlando e non è nemmeno luglio: è stato un processo durato poco meno di un anno. È andato velocissimo. Ti hanno assunto un anno fa.

NA: Sì, mi hanno assunto il giugno scorso.

RR: Guardavo la mia prima stesura con le correzioni degli editor, una storia molto simile a quella che abbiamo fatto. Tenemmo l’idea del pianeta Predator dal mio copione originale, il Predator crocifisso, i diversi clan, le diverse tribù e la gerarchia dei Predator. Cercammo di conservare ciò che ci piaceva, ma dovemmo quasi ricominciare. Suddividere Arnold in sette, otto persone, e fare un film partendo da questo.
Lo ricevetti il 4 giugno 2009, l’anno scorso. Fu un processo davvero velocissimo. Mi sembrava di lavorare al film da molto tempo, ma ci ho pensato solo ora. Chiaro che avevi fretta, dicevi: «Ho bisogno di più tempo». E io pensavo: «Non è vero». Perché io ci lavoravo su da quindici anni. Pensavo: «Quanto tempo ci manca?» Ma nessuno aveva tempo. La troupe dovette preparare tutto in gran fretta, dovemmo fare il cast in fretta. So che quando chiamammo Adrien e Alice, Adrien disse: «Ci sto. Mi rimetto in forma, e sarò in grado di fare questo ruolo. So che posso farcela. Quando cominciamo?» Risposi: «Brutte notizie. Cominciamo tra dieci giorni». E lui: «Che cosa?» E io: «I personaggi vengono lanciati sul pianeta senza preparazione, così tutti saranno nel ruolo quando cominciamo il film, perché è così che si deve iniziare». E così facemmo.
Hai dovuto dirigerlo, ma sono sicuro che hai combattuto tutti i giorni affinché gli attori fossero certi di potercela fare in tempi così brevi. Credo che questo fu la cosa più divertente: Spingere la gente in questo conciliabolo di terrore.

NA: Avevo molti punti in comune con il personaggio di Royce. Fui catapultato ad Austin con il dovere di compiere la missione: una cosa davvero terrificante. Credo sia stata la più… Sangue nelle feci, vomito, tutto ciò che riuscite a immaginare. Devo anche dire che oltre al fatto di voler fare un film basato su una serie, si tratta di una delle più grandi serie di fantascienza: a Budapest avevo un barbiere con un tatuaggio di Predator: ha girato il mondo. E il fatto che avrei lavorato con te. All’inizio questa cosa mi innervosiva. Ero un tuo grande fan. quando sognavo di fare il regista alla scuola di cinematografia, tu già facevi film e li facevi bene, cosa che quando effettivamente iniziammo a girare, fu la prova evidente che era tutto nella mia mente. La mia era solo paranoia mentale. Era l’ansia? Non lo so. Si dimostrò il regalo più bello, perché ora siamo seduti qui e ho un film diretto da me e di cui sono molto orgoglioso: sei stato tu a darmi questa opportunità, ed è una cosa di cui ti sarò sempre grato.

RR: No, ero felice quando hai accettato.

NA: È stata un’esperienza bellissima. Ora lo posso dire perché non ho più sangue nelle feci, e sono più calmo perché penso che abbiamo avuto successo. È incredibile come quell’energia, quella frenetica follia ci abbiano aiutato a creare una cosa così bella in così poco tempo. Credo anche che siano state trasferite nel film. Sembra anche che nel film ci sia una specie di elettricità. Tutte le difficoltà pratiche che abbiamo incontrato trasferite in questa meravigliosa energia, ci hanno aiutato a modificare il pensiero.
Ricordo che mi dicevi sempre: «Amico, cerca di risparmiare. Cerca di farlo così. Cerca di risparmiare». Pur essendomi sempre considerato un tipo di uomo frugale ed efficiente, mi hai fatto ripensare a molte cose e a riconsiderarle in un’altra ottica.

RR: Era stupefacente che prendessi tutto sul serio, perché di fatto sono solo parole. E in un certo senso, facile a dirsi ma difficile a farsi, avevi una sfida da affrontare. La sfida era inevitabile, come dicevi, perché dovevi restare all’altezza della serie. Volevi creare qualcosa di buono. E stavamo per cominciare: sembrava la ricetta per un disastro.
Avevamo appena trovato gli attori e chiuso il copione, non avevamo ancora i Predator e stavamo per andare in produzione: cose che non si dovrebbero fare, ma era l’unico modo per fare questo film, perché lo volevano per quest’estate e quella era la nostra missione. Veniva da dire: «So che dovremmo essere ansiosi», mentre cercavo di non esserlo. «Ce ne preoccuperemo dopo, quando avremo finito, adesso dobbiamo farlo». Poi ci ripenseremo dicendo: «Come abbiamo fatto?» Perché ce la faremo, lo dissi: «Abbi fiducia in me. Ce la faremo, ma sarà dura». E, come dici tu, era come se dovessi portarti il film sulle spalle.
Come produttore, la gente ti chiede: «Com’è produrre un film?» «È più difficile, più stressante?» E io: «No, è una bazzecola.» Non capivo quanto fosse più facile produrre un film che farlo. In questo modo, apprezzo molto di più la regia e i registi, ora che ho fatto un passo indietro e ho aperto gli occhi. Vederti lavorare è stata una stranissima esperienza, vederti con la mia troupe, vederti rispondere alle domande, seduto alla scrivania. Mi immaginavo lì seduto come se avessi un’esperienza extracorporea. Vederti seduto lì, mentre dovevo esserci io a guardare la troupe.
Continuai: «Che strano, sentirti rispondere, quando di solito lo facevo io.» Non sento la pressione che so che stai provando, perché so come ci si sente. Dover prendere decisioni e rispondere a domande tutti i santi giorni alla velocità della luce. Mi chiedesti: «Vuoi un po’ di tutto ciò’?» E io: «No. è tutto per te, amico, io non voglio niente.»

NA: A proposito, non sapevo se fossi consapevole della decisione, ma una delle cose più belle che hai fatto è stato farmi capire che credevi in me, e mi hai lasciato carta bianca nella regia. Credo che l’unica ragione fosse che sapevi, da regista, che l’importante è lasciare piena libertà al regista e farlo sentire che ha il pieno controllo, anche se non è sempre così: è stata una bellissima sensazione sapere di avere la tua fiducia. Questo mi ha motivato ancora di più.

RR: Ora che conosco entrambe le parti so il perché. Ed è perché sarei lì ad offrirti consigli e aiuto, se necessari, e magari anche un’idea, senza costringerti a usarla. La gente direbbe: «Hai provato a cambiare questo o quello?» E tu: «Non posso assolutamente». Anche se te l’avessi chiesto, ormai eri partito per la tangente. Ti portavi il film sulle spalle e, nella tua testa, era già tutto pianificato. Un regista ha già pianificato tutto, ma se gli fai la domanda diretta: «Hai già pensato a questa parte?» forse non sa rispondere, ma invece lo sa già. Allora chiedi: «Perché quel rosso? Non era meglio azzurro?» E lui risponde: «Sì, forse. Facciamolo diventare azzurro.» E così hai già smontato un pezzo dell’intera costruzione che più avanti crollerà e finirai nei guai. Dovresti stare zitto e lasciarlo in pace, ha tutto in testa, ha tutto pianificato.

NA (facendo la voce di Rodriguez): Lascia che si impicchi da solo.

RR: Accetta il fatto che sa quello che fa. Ci sono passato e non avevo tutte le risposte a livello cosciente. Io credo di sì, almeno nel subconscio. Ho dovuto lasciarti in pace. È stata una gran scelta girare la scena in digitale perché quando arrivavo sul set, vedevo ciò che facevate e dicevo: «È fantastico, meglio di quanto io abbia mai girato. È davvero fantastico. Anche la recitazione è fantastica ed è merito vostro». Era il compito migliore perché potevo divertirmi nel fare un film di Predator. Vederti al timone mentre crei qualcosa…
Prima di iniziare ci furono molte discussioni pur facendo lo stesso film. Fu una bella esperienza arrivare sul set e vedere… Benché ne avessimo parlato e lavorassimo sullo stesso copione, capivo il tuo approccio a questa scena, anche se io l’avrei girata diversamente. Avrei appreso molto e te lo dissi all’inizio. «Sarà un gran film». So che mi rispetti come regista perché lo faccio da molto tempo. Ehi, resti sempre uno studente: sto ancora imparando e lo farò da egoista, cioè ti ho coinvolto per imparare da te più di quanto puoi imparare da me.

NA: Non so se sia vero…

RR: È vero. Ti offre una prospettiva completamente diversa. Per questo faccio diversi lavori, ma non perché penso di essere bravo – so di essere una schiappa in tutto – ma offre una prospettiva diversa. Offre una prospettiva diversa e migliora l’attività principale fare altri lavori. Fare il produttore e vederti sul set ogni giorno, ecco perché ti spiavo sul set ascoltando cosa dicevi agli attori: perché era diverso da ciò che avrei detto io, e il risultato sarebbe stato diverso. Volevo imparare perché ognuno ha un approccio diverso.
Ai registi non capita di vedere altri registi all’opera, non è come per gli attori: a loro capita sempre di vedere i colleghi perché ci lavorano insieme. I registi sono solitari, si occupano delle loro produzioni. Cerco sempre di andarli a trovare per capire come risolvono gli stessi problemi. Non esiste un modo giusto per fare le cose. Il tuo modo giusto è diverso dal tuo. In ogni caso hai avuto un grande risultato. Perciò non ho voluto intromettermi nel tuo lavoro: perché avevo totale fiducia in te. Il motivo è che quando ti ho conosciuto, mi sei piaciuto subito, a livello di pancia. Sapevo che la troupe si sarebbe trovata bene con te. Se dovevamo lavorare insieme per un anno volevo essere certo che fossi in gamba. E sei un tipo in gamba.
Avevo visto il tuo primo film, Kontroll [2003], e sapevo che eri… Mi aveva ricordato El Mariachi [1992], un bell’esempio di come risolvi i problemi creativi. Sapevo che eri pronto. Mi mostrasti un film non ancora uscito, Armored [2009], dove lavorasti con Laurence Fishburne, Jean Reno e Matt DMon, attori dalla forte personalità, e capii che eri riuscito a farli lavorare insieme. Mi ricordava molto di quando avevo visto Le iene [1992] ed ero ansioso di conoscere Quentin, che avrei incontrato a un festival del cinema. Dissi: «Devo conoscere chi è capace di prendere queste forti personalità, di metterle in una stanza e di dirigerle».
Ero rimasto impressionato dal fatto che fosse così giovane, ma mi servì anche da ispirazione perché sapevo che eri il primo della lista e che questo film sarebbe stato così, con un gruppo di attori forti. Il cast non era fatto, ma sapevo di volere attori forti, e volevo un regista che avesse abbastanza esperienza.
Osservai diversi registi, per esempio, pensai: «Devo prendere un novellino o uno già rodato?» Fosti la scelta perfetta perché avevi già fatto altri film. Sapevi come si lavora con attori forti e arrivasti con idee chiare, e cioè: «Voglio fare un film sulla caccia. Voglio che sia dinamico e a ritmo serrato. Armi e inseguimenti per tutto il film, da quando toccano terra fino alla fine». E il tuo nome significa “cacciatore”.

NA: Dipende in quale quartiere vivi: in altri quartieri significa “idiota”.

RR (ridendo): Solo nel mondo di Bugs Bunny: chiamava Elmer Fudd “cacciatore” quando lo chiamava Nimrod. Sapevo che ce l’avevi nel sangue il desiderio di tornare alla caccia e alle tattiche di caccia.

NA: Già, essendo un grande fan del film originale, conoscevo bene il materiale. Ovviamente la nostra prima conversazione, fu devastante per me. Mi ero preparato da settimane per presentarti questa idea. Ricordo solo di aver borbottato qualcosa su La pericolosa partita (1932), ma credo dì essere riuscito a spiegare almeno una cosa e cioè l’idea di incorporare le tecniche di caccia alle caratteristiche del film. La parte interessante era l’universo che riguardava il cacciatore, ma le vere tecniche di caccia non sono state incorporate come avrebbero potuto. Fu allora che iniziammo a parlare di cascate, di mezzi di trasporto, di trappole e di altre cose carine.
Volevo aggiungere una cosa in due parole. Parlavi di come siamo riusciti a fare questo film, di come il tempo stringesse e di quante cose dovessimo fare. Voglio solo dire alla troupe, alla troupe di Austin, alla troupe di Hilo, Hawaii e alla loro squadra, a Gyula Pados, direttore della fotografia, a Steve e Caylah, i nostri scenografi, a Brian Bettwy, il nostro assistente alla regia, a Jess Dashnaw. E mi scuso per tutti coloro che non ho nominato. Ma tutte queste persone si sono fatte in quattro per il film, hanno dato il massimo. Dio li benedica. Li ringrazio con tutto il cuore: sono davvero grato.

RR: È stata una bella cosa. Tra poco parlerò della troupe, una cosa che dovevo vedere. Come produttore e non come regista, li ho potuti apprezzare più che in altri film. E con alcuni di loro lavoro da quindici anni. Li guardavo da lontano e osservavo ciò che facevano con te, questa volta.

NA: Ecco la scena del cane. Fu interessante. In parte è alle Hawaii e in parte alla periferia di Austin, Texas: è difficile distinguerli. Non potemmo finire la scena alle Hawaii, dovemmo andarcene.

RR: Sì, ti chiamai. Dicevi: «Devo finire la scena del cane alle Hawaii». E io: «No, devi tornare, perché ci faranno pagare troppi soldi».

NA: A quel punto giravamo da tre settimane e ti chiamai al telefono dicendo: «Ehi, Robert». E tu: «Tutto bene?» «Sì, va tutto bene. Posso stare ancora un giorno alle Hawaii?»

RR: E io: «No, non puoi, perché ci faranno pagare un’intera settimana. E sballerebbe la tempistica».

NA: E tu: «Figliolo, fai i bagagli e torna a casa. La finiremo qui. Troveremo il modo». Ricordo che pensai: «Non ce la faremo mai a finire la scena qui nel Texas. Siamo al centro di una foresta di eucalipti alle Hawaii: dove sono le foreste di eucalipti in Texas?»

RR: Poche miglia fuori Austin, a Bastrop, c’è una foresta di pini.

NA: Trovammo una foresta con gli alberi dello stesso spessore e potemmo usare alcune macchie di alberi coprendole in modo adeguato. Il nostro pittore di scena, Michael [?], pitturò i pini del Texas di bianco affinché assomigliassero agli eucalipti delle Hawaii. Un tizio della troupe, eco-consapevole, saltò su e disse: «Ehi Michael, quella pittura va bene per l’albero?» E Michael, senza scomporsi, si girò e rispose: «Stai calmo, amico: è quella che uso per le mucche. Quindi non ti devi preoccupare».

RR: Ecco la scena del cane, una scena su cui hai lavorato a lungo per perfezionarla nella pre-produzione. Una delle scene con grandi effetti speciali. Finora abbiamo presentato i personaggi e il pianeta, e scopriamo che sono su un altro pianeta. Nel copione cambiammo una cosa: capimmo che era meglio se l’attacco avveniva dopo la scoperta del pianeta, fa più paura sapere che ci sono cani alieni che li inseguono. A un certo punto, accadeva prima dei cambi strutturali che avevamo fatto, ed è stato un bene spostarla qui. Cosi eravamo liberi di fare ciò che volevamo con i cani, tipo farli uscire allo scoperto.

NA: Ricordo il mio nervosismo per questa scena. Non avevo mai lavorato in un film che richiedesse tanta computer grafica come in questa particolare scena.

RR: Nemmeno io. Anch’io ero preoccupato perché è diversa. Nei miei film, ho sempre fatto film di fantasia dove parte del fascino era che gli effetti non erano così belli, perché non avevamo molti soldi e ci si doveva credere e basta. E lo faccio con tutto, quando spunta una scena che dipende molto dagli effetti e che non sembra reale. Uno pensa: «Se la fai sembrare vera, stonerebbe con il resto del film».
Mi chiedono come riesco a tenere giù il budget e in parte è per questo. Il concetto è che non deve sembrare completamente realistico. So che tu invece volevi tutto perfetto. Sapevo anche che sarebbe stato più difficile, soprattutto questa scena girata alla luce del sole: non sapevo come sarebbe venuta.
La ditta con cui abbiamo collaborato, la Hybride, ha fatto un lavoro fantastico con quelle creature. Creammo creature che ci portammo dietro. Greg Nicotero e la sua squadra ne costruirono alcune che potemmo fotografare alla luce, per avere qualcosa a cui fare riferimento.

NA: Già. Alcuni manichini nella scena della pugnalata erano i veri manichini creati apposta: è per questo che ci è venuta bene.

RR: Ricordo quando mi mostrasti la prima ripresa: fu la scena che dovemmo cambiare. C’era poco tempo per dare la versione del regista e cosi l’hai modificata con Dan.

NA: Dan Zimmerman, un grande del montatore.

RR: Fu un venerdì pomeriggio, quando mi mostrasti la scena e dissi: «Fammi fare ancora un paio di tagli perché so che dobbiamo stringere». Sennò quelli degli effetti si arrabbiavano vedendo quante riprese gli toccavano. L’avremmo comunque accorciata. L’accorciammo ancora un po’ e tu dicesti: «D’accordo, questa scena non mi spaventa più». Ero davvero preoccupato perché dal ritmo della scena si capiva che sarebbe stata bella. Non avevamo ancora visto gli effetti: quando arrivarono, fummo contenti del risultato.

NA: La Troublemaker ha tre tipi in gamba che all’inizio ci dettero una mano. C’erano Rodney Brunet, Alex Toader e Chris Olivia. A cui si aggiunse Jabbar [Raisani] sul set. Era il nostro supervisore del set. Una vera benedizione che ci fossero a tenermi la mano per l’intero processo, perché ogni volta che mi veniva una crisi loro dicevano: «No. Va tutto bene. Prendi la pellicola e andrà bene». «Non avete bisogno di altro? Siete sicuri?» E loro: «Calmati, abbiamo tutto, va tutto bene. Abbiamo la pellicola». Fu una vera benedizione.
Quando si unirono quelli della Hybride e iniziarono a mostrarmi… Ricordo un giorno sul set quando tirarono fuori un laptop… Ah, il nome del famoso fotografo non mi torna in mente. Era un insieme di animali di profilo che correvano. Vecchie immagini in bianco e nero. Tirarono fuori un maiale, un bisonte, un cane. Tutti questi animali diversi con il loro modo differente di muoversi e di correre: fu un processo affascinante dato che non avevo mai fatto una cosa del genere.

RR: Il riferimento è la chiave di tutto. Un modo perfetto per vedere un’anteprima di come risulta una corsa. Sarebbe stata la base dell’intera scena. Pensavo che avessi… Credo che passammo una settimana a parlare di effetti e di come incorporarli nel film. Poi ti sei messo a girare: la scuola di cinema più facile del mondo. Hai imparato lavorando e hai capito cosa fare, hai capito come semplificare le cose. Qualsiasi consiglio che potevo offrire, lo offrivo. Hai fatto un film di successo, ed ero molto fiero.

NA: È stato bello avere l’opportunità di chiamarti o di contattarti e dire: «Ehi, hai un minuto?» Eri sempre lì ad aiutarmi, una vera fortuna. Ma c’erano anche questi due grandi gentiluomini che sono stati il mio braccio destro e sinistro. Gyula Pados. Gyula è un fotografo fantastico, il direttore della fotografia. Be’, le immagini parlano da sole. E c’era Dan Zimmerman, l’addetto al montaggio, un vero supporto di tutto il sistema. Non solo aveva talento e comprensione, e sapeva come fare il montaggio, era un vero super supporto: ci ha aiutato a completare l’opera in tempi impossibili come i nostri.

RR: Mi piace questa scena di paura: è fatta davvero bene. Dal momento in cui mi mostrasti le foto del possibile set, pensai: «Cavolo, davvero sta cercando un posto lugubre. Non vedo l’ora di vedere cosa farai». La fotografia di Gyula completa tutto.

NA: All’inizio mi dicesti una cosa riguardo ai set: «Sai, non voglio che questa giungla sia troppo rigogliosa». Una cosa che ti preoccupò fin dall’inizio, fu che dovunque andassimo, non potevamo avere un bellissimo… Avevamo bisogno di una giungla selvaggia e pensai: «Dobbiamo trovare un posto come la Cina o un posto dove ci siano giungle spaventose». Non era pratico per la tempistica, non avevamo abbastanza tempo, dovevamo trovare un posto negli USA perché non c’era modo passare il confine con quella roba. Così dovemmo farlo negli USA e la scelta fu fatta quando tornasti e dicesti: «Le Hawaii è l’unico posto dove andare». E io: «No. Hawaii? Sembreranno sdraiati su una foglia gigante per fare un pisolino: sembrerà troppo comodo». E tu: «Non ti preoccupare. Troverò un posto terribile domattina». Tornasti e mi dicesti: «Ho la giungla perfetta dove nessuno farà un pisolino». Così pensai: «D’accordo».
Quando ci preparammo a partire, ero già stanco perché avevo terminato un altro film. Volevo andare a rilassarmi alle Hawaii e quando arrivammo a Hilo, dissi: «Oh no, siamo a Hilo!».

RR (ridendo): Non ci sono le tipiche spiagge da cartolina.

NA: Le riprese furono difficili. Ero preoccupato che la gente si facesse male portando l’attrezzatura, che si rompessero le caviglie, perché il terreno era fangoso e pieno di arbusti, era molto accidentato.

RR: Di certo non era una giungla felice dove rilassarsi. Ma la cosa bella di quel posto era la proprietà della famiglia Shipman, dove venne girata la scena. La famiglia ci dette una mano e quel gentiluomo, Ollie, fu capace di costruire una cascata in mezzo alla giungla, esattamente ciò di cui avevamo bisogno. Fu incredibile. E di nuovo, fu tutto merito della troupe.
Qui ci trasferiamo nel Texas. Questo è il parcheggio sul retro dove girai la scena finale di Planet Terror [2007], tutto il finale di Machete (2010) e questa. Quindi Machete fa a gara per la luce del sole per questo set: questo set bloccava la luce del sole alla fine del giorno. Eravamo di fretta e quello era il set di Predators. Tutto il set è contenuto in alcune carrozze di treno e Steve [Joyner] e Caylah [Eddleblute] hanno costruito tutto, e l’hanno popolato di alberi veri, legno e carcasse appese.

NA: Una cosa incredibile. Erano sotto pressione, più di chiunque altro della produzione, visto quello che dovevano creare. Era una cosa immensa, non so se si capisce. Si poteva vedere da un aereo.

RR: La vedevano dall’aereo proveniente da Los Angeles.

NA: Già, volando verso Austin, si vedeva il set dall’aereo. Fu eccitante, non avevo mai costruito un set così grande. Quando portavo la gente a vederlo dall’esterno sembrava un cumulo di carrozze di treno. Si entrava da una porticina e si arrivava in un altro pianeta. Lo usammo molto e il motivo era che non lo facemmo solo per una scena. Ci ritorniamo per la battaglia finale ed è una scena notturna, fotografata meravigliosamente con il fuoco che circonda il campo. Ai lati, quando entrano, aggiungemmo altre fila di alberi che usavamo per gli inserti e le scene più brevi. Se c’era bisogno di scene nella giungla, andavamo a girare lì e non da un’altra parte. Un grande piccolo set sempre pronto, oltre ai set d’interni, costruiti dentro la Troublemaker, dove vengono installati i set d’interni. Per la scena dell’allarme, per esempio, e altre.
Quanto mi piacerebbero i film che odorano. Il set puzzava terribilmente e non so perché, forse era l’acqua stagnante.

RR: Erano le ossa essiccate, l’acqua fangosa e tutto il resto, ed ero felice, alla sera, di tornarmene a casa. Questa scena mi eccita sempre perché è una delle prime che ho scritto nel copione originale, la classica scena del Predator crocifisso. Ora significa ancora di più per me perché allora avevano già fatto Predator 2 e avevano un po’ cambiato la grafica del Predator: volevo mostrare il vero Predator del film originale contro cui aveva lottato Arnold. Ora ha più significato perché hanno fatto molti Predator cambiando molto le grafiche e quando lo vedi, è come vedere un vecchio amico. Non lo si vede dalla battaglia di Arnold. La troupe di [Greg] Nicotero aveva lavorato sull’originale Predator per alcuni remake. Avevano grafiche e calchi originali e potevano creare l’esatta replica del Predator originale per la scena della crocifissione, ed è bellissimo vederla prendere vita.
Sei stato bravissimo, mi piace come giri.

NA: Che spavento, però. Ero affascinato dal concetto che avevate voi in cui si introduceva di nuovo questo Predator, ma in modo inaspettato.

RR: Lo si vede per la prima volta quasi sconfitto, spogliato di ciò che lo rende il Predator a cui siamo abituati e che ci spaventa, lo si vede spogliato di tutto. E praticamente nudo. Completamente sconfitto. Pensai che era bello sgonfiare l’idea del Predator e di mostrarlo così, a significare che ciò che lo aveva cacciato era un vero cattivo che avremmo visto più a vanti.

NA: Adoro questo assassinio. Credo che venga da… A un certo punto mi resi conto che certe cose erano ridondanti e mi rivolsi a Rodney, Alex e Chris della Troublemaker. «Abbiamo bisogno di qualcosa di diverso». Si inventarono quindici modi per uccidere qualcuno, e quello funzionò.

RR: Mi piaceva. Guardammo i disegni convinti che fosse un buon modo per uccidere. Spero che si capisca, perché è un’idea niente male. Viene colpito da un proiettile che si espande nel corpo e da cui escono gli spilli che cadono a terra e lo sollevano: non vengono dal terreno, ma da dentro il suo corpo. Se la riguardate, l’idea è quella. Be’, l’idea è di distruggerlo completamente.

NA: Ci sono quattro o cinque diversi set, in Texas e alle Hawaii. La fuga dal campo è ancora in Texas, ma la collina inizia in Texas e finisce alle Hawaii. Sta per arrivare. Fu molto interessante: qui è il Texas, qui sono le Hawaii.

RR: [Jeffrey J.] Dashnaw e la sua squadra.

NA: Hanno fatto del loro meglio in ogni occasione. Non avrei potuto girare questa scena, davvero, perché avrei detto: «Ammazzo qualcuno». Cavolo. Ma a loro piaceva e volevano farla. Guardate le acrobazie: è tutto reale, niente computer grafica.

RR: È una cinepresa. Cos’è, la Spydercam?

NA: La Spydercam scende su di loro e là c’è Jeremy [Fitzgerald]! Pum! Fu doloroso. Ecco l’attacco della Spydercam, una cosa che… Gyula in seri nella lavorazione a un certo punto, dicendo: «Ci aiuterà con le parti dinamiche, con le scene veloci».. Non si può saltare da un ripiano con la cinepresa che segue la caduta se non hai una Spyderman.

RR: Ecco la nostra introduzione, il primo sguardo sui Predator. Non li abbiamo ancora visti e li teniamo in sospeso. Discutemmo su quanto aspettare nel film prima di farli vedere. Tu decidesti all’inizio che se se ne percepiva la presenza al totem, dopo la scoperta del pianeta, con i cani, non era necessario vederli fino a ora, quando li si scorge senza però mostrarli molto. Un’idea carina, avrei fatto lo stesso. Ti chiedono: «Avresti fatto diversamente?» E tu: «Sì, forse mi ci sarei soffermato troppo a lungo solo per innamorarmi della loro bellezza». Ma ti lascia ancora più desideroso e più avanti ne vedrai ancora. Pensai che fosse un’ottima scelta intelligente. Fu una delle scene in cui arrivai e tu sta vi girando. Vidi ciò che facevi e dissi: «Caspita! Ecco come fai, un’idea fantastica». Non avrei mai pensato di farla così.

NA: Abbiamo avuto la fortuna di avere gli altri film come riferimento e di vedere se una cosa funzionava o non funzionava, e pensai che la suspense e la tensione dell’originale erano cose che nei film seguenti mancavano. Credo ci fosse l’intenzione di tenere il mostro nell’ombra il più a lungo possibile e costruirci intorno l’atmosfera.

RR: Era la cosa bella degli ultimi due Predator, che in realtà non avevo visto. Ma riuscimmo a vederli e a dire: «Non facciamo quello, facciamo dell’altro». Dicevi sempre, preoccupato: «Non voglio vedere Royce, il personaggio di Adrien Brody, che alla fine diventa amico di un Predator. L’hanno già fatto e non funziona». Dovevi trovare un modo furbo per farlo. Facemmo in modo che li aiutassero, dicesti: «Sì, ma lo voglio a modo mio». E trovasti Il modo per farlo. «Non voglio che si guardino come in un libro romantico: non accadrà».

NA: Quell’immagine mi è rimasta impressa nella memoria.

RR: La temevi. E l’hai girata benissimo. Era chiaro che ci avevi riflettuto molto e infatti funziona alla grande. Adoro questa scena, una scena brutale da girare. Era freddissimo: non si vede, ma gli battevano i denti.

NA: Fu un vero incubo perché quando andammo in perlustrazione il Texas veniva da una siccità di tre anni. C’era un canyon meraviglioso con l’acqua ma non c’era la cascata. Sapevamo che c’erano sette pagine di dialogo. Ora di acqua ce n’è tanta. C’erano sette pagine di dialogo, decidemmo di girare l’intera scena qui. Arrivammo il giorno previsto ed entrando sentimmo un rumore. A quel punto capimmo che c’era una cascata perché nelle tre settimane di riprese alle Hawaii la siccità triennale del Texas era terminata. Aveva piovuto giorno e notte per settimane. Quando ritornammo, c’era una cascata: non riuscivamo a sentirci l’uno con l’altro per il rumore.

RR: Fu divertente. Non capii che non sapevi che ci fosse una cascata. Non c’ero alla perlustrazione perché cercavo di prendere questo set che si chiama Hamilton Pool, i miei laghetti preferiti di Austin. Un posto bellissimo con una cascata che lo rende ancora più bello.

NA: Non durante la perlustrazione.

RR: Cercai di averlo per Spy Kids 1 [2001] e Spy Kids 2 [2002], ma era un luogo difficile da perlustrare perché devi portare l’attrezzatura per quasi due chilometri per arrivarci e non potevamo giustificare la scelta non avendo sette pagine di dialogo da girare lì. I bambini sarebbero spuntati dall’acqua guardandosi intorno e dicendo: «Fico». Non ci fu mai una scena. Gli attori erano perfetti in quel luogo. Essere congelati è stato d’aiuto: avevano un’aria concentrata, interessante, come se volessero solo girare la scena e scappare via.

NA: L’altra cosa è che quando iniziammo a girare, li volevamo in acqua. Non volevo che uscissero completamente dall’acqua, li avevo immaginati in acqua fino ai fianchi e girammo per circa 10 o 15 minuti, o almeno ci provammo. Dopo due minuti che gli attori erano in acqua li vidi diventare viola. A quel punto capimmo che non avrebbe funzionato: dovemmo farli uscire dall’acqua.

RR: Quindi il motivo per cui deglutiscono molto prima di ogni dialogo è perché sono congelati. Ma fu una grande scena con una storia. Un cenno a Predator originale. Parla di Dutch e della sua squadra che incontrano il primo Predator.
Adoro questa scena quando Louis… fa il cattivo alla Kurosawa.

NA: È fantastico: è incredibile guardare un attore che ha così poco da dire, ma che è molto presente e riesce a essere così cattivo. Sarà uno dei personaggi più memorabili del film.

RR: Ricordi? All’inizio pensavamo a Beat Takeshi per quel tipo di ruolo e poi trovammo questo tizio che era molto più giovane. Guarda la presenza da vecchio che ha.
Ed ecco Walt [Goggins]. In origine, Walt assomigliava troppo a qualcosa del copione che non mi piaceva. Il suo personaggio era troppo simile all’Hudson di Bill Paxton, che tutti amiamo, dal film Aliens [1986]. Avevo già lavorato con Bill Paxton [in Spy Kids 2], e Bill, nei miei film, faceva Bill. Anche a me piace e cosi dissi: «Non possiamo farlo perché facciamo così fatica a fare il nostro film. C’è bisogno di un personaggio, ma non dev’essere identico». Lessi cosa ne avevano fatto gli autori e pensai: «Assomiglia troppo a Hudson». E avevi già scritturato Walt. Pensai: «Sai cosa? Per allontanarsi da quello stereotipo, abbiamo bisogno di un attore diverso e di riscrivere la parte. Penso che scrivano troppo per Walt nella parte di Bill Paxton e non funzionerà».
Dicesti: «Aspetta un attimo, Walt è un attore fantastico, non sai come lavora come me». Non avevo mai visto The Shield. Non mi aveva mai coinvolto tanto da guardarlo, e quando ne perdi una puntata, ormai è troppo tardi. Quindi non lo avevo mai visto recitare. Avevo visto dei videoclip, ma non lo conoscevo come lo conoscevi tu. Sapevi cos’era capace di fare. Così dicesti: «Fallo venire ad Austin. Conoscilo e vedrai. Prima parlagliene perché l’abbiamo già assunto e io credo in lui. Qualsiasi sarà il cambiamento, può farlo». Così risposi: «D’accordo, portalo qui». Non ero interessato, ma sei riuscito a farmi cambiare idea.
Entrò nella stanza e iniziò a creare il personaggio davanti a noi. Dissi: «Non vuoi la parte? Te ne farò un’altra. Che ne dici? Come la vuoi?» È l’attore che ogni regista sogna di avere. L’attore arriva da te con un sacco di idee e aperto a tutto. «Caspita, perché non lo riprendiamo ora?» Pensavo fosse solo un provino, invece lo fa sempre.

NA: No, era una rockstar. Ed era sempre così: lo chiamo il Ladro perché ruba la scena. Totalmente. Ogni volta che cambiamo il copione diciamo: «Sai una cosa? Fallo dire a Walt, qualcosa ne verrà fuori».

RR (ridendo): Sì, se ci sono dubbi, vai da Walt.

NA: Qualcosa ne verrà fuori. Anche questo fu interessante perché era una cosa presente nel copione originale e per me è quello che veramente ha aiutato a espandere questo universo. Fu l’introduzione di un’altra cosa che veniva cacciata oltre agli umani.

RR: Quando si vedono le piccole creature in gabbia, sì pensa a questa creatura. C’era una bella grafica, e in origine l’avevi chiamato “Il fantasma del fiume”. Mi piace questo concetto e di come l’hai legato alla storia. Devo veramente congratularmi con te per come lo hai fatto: hai davvero dinamicizzato il copione. C’erano molte idee e tu hai legato tutto molto bene. Tutto confluisce senza intoppi. Hai preso alcune idee anche dal mio copione e le hai modificate perché si adattassero alle tue nuove idee. Cercando di fare le rivelazioni al momento giusto. Hai dato il giusto ritmo alle immagini. Unisci questa creatura che era in gabbia. Ora sorpassa le trappole e la rivelazione aiuta ad espandere il mondo. Altre cose vengono cacciate sul pianeta.

NA: Per me, quell’elemento presente nella versione del 1994 è stato il catalizzatore. Era quella la cosa per cui dissi: «Oh Dio, è un pianeta da safari, non solo di umani. È tutto. È la cosa più brutta dell’universo». Mi attaccai a questo all’inizio ed è uno dei momenti che preferisco.

RR: Adoro il modo in cui l’hai girato. Con la tua Spyderman, tenevi la cinepresa su un filo che volava nella giungla. Adoro queste riprese: mi ricordano la scena de Lo squalo nel modo in cui è costruita.

NA: E anche qui, Gyula fu di grande aiuto. Ricordo le esortazioni agli attori. «Forza, forza». Nella speranza di costruire la suspense. È stato lui a ispirarmi e a farmi prendere quella direzione.

RR: Ricordo che nel copione, facesti fatica con ciò che avevano fatto gli autori. Gli desti il tuo ritmo e lo cambiasti fino a farlo funzionare perché non volevi quella parte. Così la sfoltisti e facesti in modo che lei dicesse: «Non l’ho preso». Con il viso terrorizzato. E poi la rivelazione scioccante. Una delle cose più belle che hai incluso nel film.
Avevi lavorato con Laurence Fishburne in Armored ed eravate molto amici. Avevi accennato a lui quando discutevamo su come trovare qualcuno che facesse lo “spazzino”.

NA: Era il concetto della storia? Ricordo che mi dicesti che volevi quel personaggio. Quel tipo avrebbe attratto come una strega. All’inizio ci fu una discussione e forse l’avevamo avuta noi a un certo punto. So anche che ne discussi con gli autori. Sapevamo di che cosa avevamo bisogno per offrire al pubblico più informazioni. È sempre rischioso spingerlo in un personaggio dicendo che comparirà più avanti e rispondendo a tutte le domande al momento giusto. Non volevamo prendere la strada facile, ma sapevamo di dover dare delle informazioni. Avevamo anche bisogno di una pausa importante in quella follia che durava dal primo minuto. E tu avevi bisogno di qualcuno del calibro di Fishburne, per farcela.

RR: È un bel modo di rivelarlo qui. Hai avuto l’idea di prendere in prestito un costume diverso. Hai creato questo costume con l’elmo da Predator, in parte un elmo da samurai e in parte quello che c’era delle altre creature e delle cose di altri pianeti, di altre parti del tempo. Così ha tutto e ha una presenza maestosa: riesce a rendere tutto interessante.

NA: In un film che facemmo insieme, prese una scatola da un camion e la mise sulla passerella di carico, e rese la scena interessante.

RR: La cosa migliore fu l’idea di girare l’intera scena con gli attori che recitano personaggi che ascoltano il personaggio Noland che racconta le sue avventure su questo pianeta e dice a cosa si deve stare attenti e tutti hanno il fiato sospeso per non perdere le informazioni su come ce l’ha fatta.

NA: Non era difficile recitare per loro perché erano seduti lì come attori ed ascoltavano un grande attore che parlava. Quando gridammo: «Stop», e quindi eravamo fuori scena, la scena si sarebbe ripetuta, ma nella vita reale. Gli avrebbero posto domande sui film che aveva fatto, e l’avrebbero trattato con lo stesso rispetto. Eravamo col fiato sospeso ad ascoltarlo.

RR: La scena dell’allarme. Ci venne l’idea dell’allarme per mostrare altre strutture, altri pezzi di navi o altre cose che erano cadute sul pianeta solo per espandere un po’ l’universo. Di nuovo, non è necessario mostrare tutto. Mostrandolo, uno si immagina: «Ci dev’essere dell’altro sul pianeta che non vedremo se non in un altro film».

NA: Questo concetto, che fosse Alex, Caylah o Steve, non ricordo, ma ricordo le prime stesure, in origine c’era una caverna e continuavo a vedere noci di cocco. Panchine scavate nella pietra, e noi: «Oh, santo cielo». Qualcuno della Troublemaker disse: «Ehi, e se ci fosse un macchinario abbandonato? Almeno si potrebbe…» Il concetto originale era di tenere la caverna da una parte, ma era l’esterno del macchinario che avrebbe reso tutto interessante. Ricordo di aver corso fino al tuo ufficio per dirti: «Ehi, dovremmo farlo sembrare un allarme. Fare scattare un allarme e infilare tutto all’interno». Mi guardasti e dicesti: «Di cosa stai parlando? Costerà troppi soldi. È impossibile». Ma quelli della Troublemaker ce la fecero.

RR: «È il set più piccolo del mondo. Non è nemmeno un set, è una specie di mezzo muro sul fianco. Quando lo guardi, pensi che sia un set e ti chiedi: «Vogliono girare lì dentro?» Gyula lo illuminò con la torcia e quello che non si vede, lo si immagina. Ricordo che era una delle cose di cui ti avevo avvertito quando parlavi dei set da costruire perché avevo visto i progetti: avevano idee grandiose. «Costruiremo quest’enorme cosa». E io dicevo: «Ora ti dirò cosa accadrà. Non lasciare che si esaltino. Sono brave persone e molto capaci.

NA: «Ti costruiranno il Taj Mahal.» (ride)

RR: «Ti dico che te ne pentirai di avere tutti quei set. Perché arriveremo alla fine, quando sarà il momento. Tu sarai in ritardo, vedrai il set e dirai: “Oh, no!” Non dirai: “Che bello!” Dirai: “Oh, no!” perché lo illuminerai e avrai due secondi per la recitazione. Se non ci fosse il set, non avresti problemi perché saresti costretto a girare con la torcia. Costruire un set che sembra…» Indicai l’aria condizionata e dissi: «Fai un set che somigli a quella. Così non sei costretto a illuminarlo.»
Ci incontrammo a metà strada, anche se costruimmo set parziali. Li andammo a vedere e dicesti: «Oh, no!» Anche con il piccolo set dicemmo: «Oh, no!» Dovemmo fare tutto in fretta perché non ci restava più tempo. Ma hanno fatto molto con poco. Sono set molto piccoli. La versione piccola di un set e guarda che spettacolo.

NA: Di nuovo è merito di Steve, di Caylah, della loro troupe. Di tutte le persone che si sono fatte in quattro per realizzarlo. Gyula e la sua squadra lo hanno illuminato meravigliosamente.

RR: È davvero fantastico. Quando entrai nel set, dissi: «È un set piccolissimo». Fecero sul serio ed era piccolissimo. Guardate, una ripresa col grandangolo riempie il fotogramma e sembra enorme. Sì pensa che sia più grande, ma è tutto qui: è il set intero. Ottimo lavoro.

NA: Dovemmo spostare mezzo set per arrivare dall’altra parte. Quando si gira in una direzione, bisogna coprire tutto dall’altro lato.

RR: I set sono affiancati l’uno all’altro. C’è una bella atmosfera e molto fumo. Un sacco di situazioni a luce soffusa. Mi piace ciò che fece Laurence. Aggiunse quest’idea di mettersi a parlare con un amico morto.

NA: In quel delirio, fu interessante come nacque. Ricordo che avemmo una discussione e che cercava un personaggio. Disse: «Che ne dite se parlasse una specie di dialetto?» Risposi: «C’è già un personaggio che lo fa, non vorremmo che fosse ridondante». Rispose: «D’accordo. E se… Potrei abbassare il tono della mia voce, fare qualcosa con…» Dissi: «Abbiamo un personaggio che fa qualcosa di simile e ho paura». «D’accordo», continuò. «E se fossi pazzo?» Si divertì come un matto. Perché recita in CSI. Disse: «Sì, lavoro a CSI ed è fantastico perché hai un personaggio e te lo tieni, ma qui mi diverto. Sono qui per…»
Rimase due giorni e fece un’interpretazione assolutamente fantastica. E si vede che si sta divertendo. Tutti pendono dalle sue labbra. È un’idea grandiosa perché in origine c’era un personaggio simile. Pensammo: «Sarà meglio tenere il personaggio sempre con lui in modo che possa dargli le informazioni». L’idea di renderlo una persona sola che appare a questo punto, fu grande, anche per il pubblico. Perché ora si sentono cose sulla cultura dei Predator e sulla leggenda che vogliamo conoscere, e sui personaggi. Vogliamo saperne di più. Per noi, avendo visto il film e la serie dal 1986, raccogliere nuove informazioni, è una miniera d’oro. Qualsiasi informazione è…
Quando si lavora con gente che ammiri vuoi fare il massimo per loro. Li vuoi rendere orgogliosi e vuoi essere sicuro che sappiano di aver fatto la scelta giusta. Che sia assumendo me o Laurence, basta che si dica: «Forza, facciamo Predators». Ogni volta che lavoro con lui sono sempre nervoso. Molto nervoso. Voglio che mi dia una grande interpretazione, ma voglio anche che si diverta. Voglio che se la passi bene.
È incredibile come l’intero set sia saturo di attrezzatura fantastica. Tommy Tomlinson, il maestro degli attrezzi nel film originale di Predator. E in Die Hard. Continuavo ad andare da lui a chiedere: «Dimmi, Tommy, com’era McTiernan?» Oppure: «Cos’è successo sul set?» Lo tampinavo per saperne di più.

RR: Ci mostrava un attrezzo e… Con un gran bel sorriso rispondeva: «Il pugnale che volevate o la pistola, li terrà lui». E io: «Dove l’hai preso?» Aveva gli attrezzi più strani. È stato per noi una scoperta grandiosa.
Una parte di me vorrebbe parlare del processo di collaborazione tra voi due. E di questo ne abbiamo un po’ parlato. Ma credo che sia tutto. Per me, è come quando scritturi un bravo attore, e sei la persona adatta. Eri adatto al film ed è stato bello vederti porre domande all’inizio su come fare certe cose, riguardo gli effetti, e hai gestito… Hai messo tutto sullo storyboard, vero?

RR: Sì, ho fatto oltre cento pagine di storyboard. Ho cercato di mettere tutto sullo storyboard: ci metterei anche il dialogo diretto, se avessi il tempo, perché mi servirebbe anche quell’aiuto. Durante le riprese, si poteva sempre cambiare direzione se ti venivano nuove idee. Hai il direttore della fotografia e gli attori che aggiungono nuove idee molto belle quindi ti fai del male a non ascoltarle.

RR: Sì, la pianificazione era ottima. Bello vederti seduto tutti i giorni a fare storyboard e a ripetere: «Faccio gli storyboard». Come per dire: «Non li faccio più sui miei storyboard». Non avevo più tempo. È un’ottima disciplina. Ti vedevo girare le scene così bene perché avevi preparato tutto e avevi spiegato tutto, e tutti erano pronti. Non si possono fare certe cose senza prepararsi e con lo stesso risultato. Quel tipo di preparazione, vedere come la facevi sapendo che avevi poco tempo a disposizione, era davvero ammirevole e sei arrivato molto preparato. Tanta gente avrebbe rinunciato dato il poco tempo a disposizione. Magari dicendo: «Dobbiamo improvvisare». No, non hai improvvisato, hai fatto tutto con uno scopo preciso, ti sei preparato a dovere, hai pianificato tutto.

NA: Be’, è perché mi avete offerto questa possibilità e la fiducia, che mi hanno spinto a lavorare sodo e a voler andare lontano. È uno sforzo di gruppo. Come ho detto, la nostra dinamica all’inizio mi intimidiva perché non sapevo cosa aspettarmi. Ma essere lì, con la gente che ti ascolta, sempre disponibile ma con la possibilità di chiederti aiuto, è stato un vero lusso che molti registi non hanno. Potersi rivolgere a qualcuno che l’ha già fatto e che l’ha fatto bene. Mi capisci?

RR: Eri intimidito perché non mi conoscevi bene, guardavi solo le mie credenziali: «Questo tizio vuole fare tutto in un film. Verrà qui e si metterà a dirmi come muovermi e dove mettere la cinepresa?» È questo ciò che pensa la gente. No, amo collaborare e mi piace che le persone portino le loro idee. Sono felice quando qualcuno ha un’idea migliore. Quando qualcuno me la offre, io l’accetto.

NA: E riesci a ottenere il meglio da ognuno.

RR: Già. Vogliono farti felice. Vogliono sentirti dire… Non faccio molti complimenti dico solo: «Bene!» Ed è ciò che tutti vogliono sentire. Durante la pre-produzione, un processo molto stressante, non avresti dovuto preoccuparti come sarebbe stato sul set. Quasi avevo sperato di fare un test a uno degli attori perché potessi vedere come tutto scorreva liscio. Ti avrebbe in parte alleggerito la pressione. Ma quando iniziammo e vedesti che tutto andava come volevi non ci fu più alcun dubbio: era il tuo film ed eri tu il regista.
Iniziammo con la caduta sulla terra. La prima scena che girammo. Nella scena iniziale, cominciammo con molte cose e la gente chiedeva: «Quanto stavi sul set?» Non ci stavo tanto. Quando andavo sul set, chiedevo: «Hai già girato questa parte?» Dicevi sì. E io: «Me la sono persa». Mi sarebbe piaciuto stare sempre sul set per vedere come venivano fatte le riprese, da egoista. Potevo dare una sbirciatina alla scena prima di te.
Ricordo che me ne stavo lì seduto come un bambino a sorridere perché potevo sentirti mentre dirigevi gli attori, come ti rivolgevi a loro e come ottenevi quelle interpretazioni. Non lo facevo spesso perché non volevo che vi accorgeste che c’era un altro regista che ascoltava le conversazioni private, ma qui me lo hai permesso. Una volta non mi hai visto perché ero nascosto dietro a della roba sparsa.

NA: Oh, no, ti ho visto.

RR: Allora hai visto anche il mio sorriso. Fui colpito dal modo in cui parlavi con loro e da quello che riuscivi a far fare loro.

NA: La mia scena preferita di Adrien: una scena bellissima e lei recita benissimo. Una scena importante. Che buffo, ci sono Adrien Brody e Alice Braga che sono tra gli attori migliori con cui si può lavorare. Ciò che trovo affascinante sono le performance incredibili che riescono a offrire, soprattutto Alice. Arrivava e si dava da fare. La gente dietro la cinepresa era in lacrime. Arrivava e chiedeva: «Andava bene?» «Andava bene? Vuoi che la rifaccia? Posso rifarla senza problemi». E io: «Dài, Alice, sei stata stupenda».

RR: La cosa bella di una scena del genere è che è calma. Guardandola, a qualunque altro regista ci sarebbe voluto un giorno a filmarla e a completarla, è una scena importante: tu avevi 10 minuti. (ride) Qui era quasi alla fine delle riprese, sono gli interni. Gli interni si fanno per ultimi, perché sono set coperti.

NA: Una ripresa a grandangolo e due primi piani.

RR: C’era un sacco di movimento e girammo anche altre scene. Una delle cose su cui insistevo era di essere puntuale nei tempi, avendo lo stesso problema nei miei film, si finisce per girare più del necessario e poi te ne penti. «Sarebbe finito al montaggio. Perché non ho tagliato prima sprecando il tempo per cose che non vedrà nessuno invece di cose che si vedono?»
Nonostante i tempi stretti, dicevi: «Ho bisogno di più tempo». Per ragioni di budget, ti rispondevo: «Mi piace ciò che fai, vorrei che lo rifacessi altre due volte, ma non abbiamo i soldi e non possiamo farlo. Davvero, non possiamo. Dobbiamo fare in modo che funzioni e dire addio all’altra versione, quella che non vogliamo vedere. Magari in un altro film, perché ora non possiamo». Alla fine, però, ci furono delle scene eliminate.

NA: Incredibile.

RR: Sì, incredibile. Non abbiamo usato tutto. È difficile perché in quel momento non lo vedi, in quello stadio non te ne accorgi.

NA: A volte, hai il lusso di un laptop e il montatore è con te. Nel caso di questo film, non c’era quel lusso. Dan arrivò tardi per iniziare a montare, ma forse è una cosa da fare: portarsi un computer sul set e fare il montaggio.

RR: L’unico problema è che è molto difficile perché in un film si gira non in sequenza, non si può girare in ordine cronologico. Molte decisioni vengono prese nella sala di montaggio: ci vuole un certo distacco dal film, avendolo già girato. È una delle cose contro cui un regista deve lottare ogni giorno. Ti chiedi: «Devo fare quella telefonata? Oppure non giro la scena e poi me ne pentirò?»
Ci sono state volte in cui ti ho fatto girare scene che, da regista, sapevi, di non averne bisogno. Dicevo: «Anche se non c’è tempo, dovremmo girare comunque questa scena. Perché non voglio dover rifare tutto perché gli attori sono cambiati». Se fosse necessario, nel personaggio che arriva c’è una scappatoia soprattutto quando c’è la svolta con Topher. Vedrete la scena eliminata. Fu cancellata perché Nimrod aveva ragione: non era necessaria. Pensai: «Meglio averla e non averne bisogno che doverla rifare, quindi facciamola».
Una situazione ambigua, una situazione in cui pensi: «Preferisco usare il tempo per cose di cui avremo bisogno». Non ero felice di doverti costringere, ma sapevo che avresti avuto bisogno di tempo per altre scene. Anch’io, che sono un montatore e conosco la storia, non ero sicuro. Non ero sicuro se ne avremmo avuto bisogno o meno.

NA: La cosa bella, però, fu quando la rivedesti al montaggio. Una cosa davvero bella in questo processo. Non era un questione su chi dovesse decidere, ma su quale fosse la scelta giusta per il film. Era una cosa che… Ricordo che pensai: «Mi hai detto di girarla e se non ne avremo bisogno, la taglieremo.» Sapevo che l’avresti pensato. Pensai anche: «Me la farà usare. Mi costringerà a usarla». Quando la vedesti, dicesti: «Non ne abbiamo bisogno». Ed ero felicissimo.

RR: Non rividi mai lo stesso montaggio. Vidi il film senza la scena e nemmeno chiesi di vederla. Infatti, non l’ho ancora vista. Ho visto il film e non c’era bisogno di quella scena.

NA: Molti registi se lo sentono dire spesso, cose tipo: «Girala, e vedremo in sala di montaggio». In questo caso, però, la vedesti e dicesti: «Sai una cosa? Non ne hai bisogno». Ti sono grato di avermelo detto. Il tuo approccio è stato questo.

RR: Se chiedi a qualcuno di rispondere alla domanda: «Com’era la collaborazione?» Direi che se c’era un timore all’idea di lavorare insieme, era per l’ignoto. Non sapere cosa sarebbe successo.

NA: E le cose che hai creato nella tua mente.

RR: Nimrod avrebbe iniziato a fare il suo film, che è un po’ diverso, per trovarsi con venti settimane di ritardo?

NA: Già. O Robert sarebbe venuto a dirmi come filmare? A dirmi come filmare.

RR (ridendo): «Gira la scena in due modi e più tardi decidiamo insieme». E poi: «Scusa, ma sai che non potrai a vere l’ultima parola?» (ridono) Vieni chiuso fuori dalla sala montaggio e quelli dello studio dicono: «Scusa, ma è Rodriguez a decidere». È una cosa difficile da spiegare perché è un atto di fede. È la frase che usavamo spesso: fare un atto di fede e scritturarti come regista. Hai fatto un atto di fede con me come produttore e non per importi. Bisogna avere fiducia l’uno dell’altro e andare avanti.
Ci sono stati dei bellissimi momenti. Ho imparato molto. Ho ricevuto tutti i generi di consigli. Te l’ho detto perché avrei dovuto pensare: «Adesso devo fare il maestro», e io adoro insegnare. Adoro insegnare per motivi egoistici, si impara molto. Impari molto più dei tuoi studenti. L’ho capito insegnando e mentre ti dicevo queste cose, riflettevo.
Farei una premessa dicendo: «No, l’ho scoperto ieri quando pensavo a cosa dirti. Mi rendo conto, ora che lo dico, che dovrei seguire il mio consiglio. Perché è un buon consiglio, ma so che non lo seguo nemmeno io anche se dovrei, ma vado avanti, te lo dico e forse tu lo segui. Forse lo seguirai. Ascoltami, ti sarà utile e so che dovrei seguirlo anch’io». Ti darei questo consiglio. Potresti vederlo dal punto di vista di un produttore e cioè la capacità di fare un passo indietro e di svolgere il proprio lavoro. Una cosa che ho dovuto imparare in questo processo perché ti guardavo con occhi diversi.
Vederti risolvere questi problemi, problemi che di solito devo risolvere io. Dalla trincea non si vede molto, mentre io riuscivo a vedere e pensavo: «Ora capisco cosa fa. Ora capisco». Sarò più bravo quando farò il mio prossimo film. Sarò un regista migliore nel prossimo film, dopo averti visto lavorare. Poco ma sicuro. Mi ha aiutato tantissimo.

NA: Sai cos’era incredibile? Tornando alla scena, credo sia una cosa che scoprimmo abbastanza avanti nella lavorazione. Dopo aver girato la scena dell’allarme, fummo costretti ad adattarla. Mi piaceva il fatto di poter aggiungere un momento di tensione di Topher che si allontana va dal gruppo e si perdeva. È stato ritornare all’elemento di un horror classico, cioè tenere i mostri in disparte, cercando di costruire la massima suspense.

RR: Hai avuto l’ottima idea di fargli gettare la fiamma e di colpirlo, per farlo uscire allo scoperto. Una splendida idea. Mi è piaciuto come l’hai fatto.

NA: A proposito, ricordo anche di averti mostrato quel primo passaggio nel montaggio e che il giorno dopo tornasti con una lista specifica di cose da fare, idee, svolte, tagli. Analizzammo la lista con Dan Zimmerman, il montatore, il giorno dopo. Aprimmo un’altra storia temporale nel montaggio e iniziammo a provare tutte le cose che avevi in mente. Tra tutte quelle idee ce n’era una… Il 95 per cento delle idee erano cose su cui ero d’accordo e pensai che avrebbero migliorato il film. Poi ricordo alcuni punti che o non capivo o mi innervosivano. Pensavo che non avessero importanza o che non li avessimo su pellicola. Ma ricordo di averti scritto una lunga lettera. Mi ci volle un’ora per scriverla. Scrissi: «Ho fatto tutto e sono d’accordo che queste cose aiutano, ma ce ne sono altre che mi preoccupano».
Poi scrissi interi paragrafi di spiegazioni per cui non volevo certe cose. Ricordo che mi rispondesti in due righe: «D’accordo. Bene. Usa ciò che vuoi e butta il resto». Pensai: «Dio, spero che vada così per tutta la vita». Una grossa benedizione.

RR: Alcune cose erano idee che avevi proposto, se per te funzionavano, le usavi, se non eri d’accordo… Andava bene in entrambi i modi, a volte davi dei suggerimenti. Eri tu il regista. Come se un attore venisse a dirmi: «Ehi, che ne dici di un dente d’oro?» E io: «Be’, no. Ottima idea, ma per un altro film». «Ehi, era solo un’idea». Mi piace mettere tutto in pratica. Avesti l’ottima idea di farli uscire in un’atmosfera che fa soffocare tutti. Non so cosa avessero.

NA: Fu molto interessante, però. Io e Gyula guardammo Alien prima di iniziare e pensammo a quella bellissima scena quando atterrano sul pianeta alieno nel film di Ridley Scott. Volevamo replicare qualcosa di simile e creare un tono altrettanto violento. Quelle particelle nell’aria. Non sembra siano pericolose. Dicono che siano fatte come i corn flakes. Tutti sul set dicevano: «Sì, i corn flakes sono buoni da mangiare, ma questa roba la respiriamo: cosa farà ai nostri polmoni?» Era roba innocua, ma fuori pioveva, e scoprimmo che quella roba nell’aria e nella pioggia non si mischia bene: praticamente diventa colla.

RR (ridendo): Quindi ci si chiede cosa accade nello stomaco quando aggiungi il latte. I piedi si coprono di… Chiesi: «Cos’è, zucchero nero? Cosa c’ho sui piedi?»

NA: Davo calci alla macchina per staccarmi quella roba dalla scarpa.

RR: Quando arrivai sul set, cercai di staccarla dagli stivali, e tu dicesti: «Meglio se li butti» (ride). Guarda. Ce l’ha sui denti. Non gli importa. Walt se la mangiava, gli piaceva. Ecco. Gli stacchiamo la spina dorsale.

NA: La compagna di Walt, la bellissima compagna di Walt [probabilmente Nadia Conners, sua attuale moglie] era sul set il giorno che gli distruggemmo la spina dorsale: dovette restare lì seduta a guardare.

Mister Black, il Falconiere

RR: Mi piace come hai fatto la scoperta dei Predator. Non si vedono abbastanza per dire: «Uomo in costume». E così dev’essere. Ne cogli solo un attimo e vedi fattezze diverse.
Avevamo tre diversi Predator: uno davanti con le mandibole, Mister Black. Lo chiamiamo Mister Black, è cattivo. È il falconiere, quello che tiene un falco sulla spalla che vola. E noi: «Glielo mettiamo sulla spalla o sul braccio?» «Sulla spalla somiglia a un pirata?» «Non saprei. Mi piace sulla spalla».
C’era un’altra scena intera che non abbiamo girato: non c’era tempo e speravamo che un giorno non ci mancasse. Quando uccidono il falco che li cerca e succede a questo punto. Non è un male che non ci sia prima di questa scena.
Oh, qui è il momento giusto per parlare della musica di John Debney. La musica è quella dell’ultima scena di Billy in Predator, dove è sul tronco. Billy l’indiano si taglia il petto: qui c’è la stessa musica, ma con un che di orientale. Questa volta si vede la lotta. La musica era temporanea, perché in origine non doveva esserci. Volemmo provare. Provammo e andò bene.

NA: Ricordo di essere uscito di testa. Credo sia andata proprio così.

RR: Avevamo già montato la scena aggiungendo la musica. Debney è stato un gran regalo. Di nuovo, uno con cui avevi collaborato in passato. In quattro o cinque film.

NA: Già. Tornando alla lavorazione, questa cosa mi innervosiva, non avevo mai lavorato con lui. Subito, però, mi resi conto che quel tizio riusciva a fare qualunque cosa. Riesce a creare diversi stili musicali. Un’altra cosa che mi sconvolse fu quanto mi entusiasmasse vedere le scene con la musica, scene che avevo già visto cento volte. Appena c’era la musica, si alzavano di livello.

RR: Già. È bello quando puoi finalmente dire: «Non amo più la musica temporanea. Ora amo la musica originale, grazie a Dio». Una cosa che eccitava molto John era… Non chiesi nulla alla Fox fino quasi a metà lavorazione, perché avevo paura di avere la risposta sbagliata. Poi chiesi: «Possiamo usare la musica originale di Predator o no? Come funziona?» Risposero: «Abbiamo la musica originale da usare. Abbiamo anche gli spartiti». E io: «Cosa?» A John si illuminarono gli occhi. E noi: «Abbiamo gli spartiti!» La musica originale di Alan Silvestri. Controllammo gli spartiti e ciò che aveva fatto, fu fantastico.
La usammo in diversi punti del film, quando mostriamo il Predator classico, o in momenti come questo, quando si vuole ricreare l’atmosfera del primo film. Si può modernizzare la musica, ma è davvero senza tempo, è classica. Come la colonna sonora de Lo squalo: assolutamente riconoscibile. Aggiungendo quella musica, ci sentimmo davvero in un film di Predator.
Tutto ha funzionato benissimo insieme. Ecco il piccolo set.

RR: Già, fuori dal campo di caccia. Non ricordo quanto fosse grande, ma ci si poteva giocare a rugby. Non era grandissimo.

RR: È incredibile come queste scene siano riuscite bene. Ci abbiamo lavorato tanto sopra fin dalla stesura del copione e per tutta la lavorazione. Abbiamo provato versioni diverse, montaggi diversi e tagli perché tutto funzionasse. Sapevamo che era una scena importante e alla sera funzionava perfettamente. Chiederanno: «Quale scena preferisci del film?» Credo sia questa: è davvero recitata e girata magnificamente. Una cosa che quando la leggi pensi: «Funzionerà?»
Eravamo in conflitto al riguardo: «Royce delude se scappa?» Sembra che sia un vero vigliacco, andandosene e abbandonandoli là. Davvero viene da pensare che lo sia? Dà l’impressione di essere egoista. Non piace più. È il punto in cui fa il voltafaccia e il pubblico lo odia? A volte anch’io lo interpreto così. E invece dovete fidarvi che, con la regia giusta e gli attori giusti, non è così.

NA: Voglio fare un commento sulla recitazione di Topher. È una persona che per tutto il film è stata in grado di mostrare il meglio di sé insieme ad un gruppo di bravi attori e offrire molto al film. Il personaggio poteva prendere la direzione sbagliata e sono molto contento del suo lavoro.

RR: Ecco Alice. Quella frase spezza il cuore.

NA: «Ne vale la pena?»

RR: Sì, è davvero fantastica. Non l’ho detto, ma la prima volta che vidi la prima versione, mi si spezzò il cuore. «Un film di Predator mi spezza il cuore? Non è che mi sono addormentato? Le luci non si devono accendere. Non devono vedere che mi spezza il cuore. Ehi, forse è il film sbagliato. Che succede? Non è così che devo sentirmi». Invece è proprio questa la magia del film, il motivo per cui lo adoro e lo guardo.
Credo di averlo visto più di ogni altro mio film. In post-produzione, con il montaggio e gli effetti speciali dovemmo continuare a tagliare. Facevo la supervisione agli effetti e dovevo essere sicuro di lavorare con la stessa logica. Poi dovevo lavorare con John per la musica e occuparmi del mixaggio. Anche negli altri miei film mi sono occupato di mixaggio. È strano, però, quante volte ho rivisto questo film senza mai stancarmi. È divertente e la recitazione è fantastica. Anche questa è una delle mie scene preferite. (bisbiglia) «Voglio andarmene dal pianeta». Come l’ha detto lui. Mi è dispiaciuto non esserci durante le riprese, questo momento mi è mancato. Volevo esserci, perché sapevo che ti spaventava. Da produttore, volevo starti vicino.

NA: Un momento di amicizia che vuoi evitare.

RR: Guarda come legge la battuta: «Voglio andarmene dal pianeta». Adoro come la legge, sembra così cattivo. Ero dispiaciuto di non esserci stato. Ti chiesi com’era andata, e avevi un bel sorriso. Mi dicesti: «Credo che vada bene, è venuta bene. Adrien è stato grande, perfetto». Non era una questione di amicizia: ce l’avevi fatta. Funziona bene e il Predator fa sempre paura. Quando lo afferra alla gola è molto bello. In modo molto brutale. (ride)

NA: Brody è stato bravissimo, è stato in grado di farla funzionare. Da regista, leggi una battuta e dici: «Oh Dio, speriamo che funzioni». Ti immagini la scena e ti immagini cosa chiederai di fare agli attori. Ma accade quando si scambiano la magia. Gyula mi ha regalato quel meraviglioso primo piano. Mi sono fermato e ho osservato la magia. Stupenda. Questo effetto è diventato uno dei miei preferiti del film. Lei dice: «Non siamo ancora morti», arriva l’effetto sonoro e dice: «No».

RR: È terrificante.

NA: Bello! Un vero grido cinematografico. Fa tutto lei. Da togliersi il cappello, Alice. Le lanciavamo delle pietre di lava. Si stava ferendo.

RR: È fantastica. Entra nella scena e vedo che ha il dito ferito, l’unghia è nera. Si era quasi staccato e dico: «Cosa ti è successo alla mano?» Parlava del più e del meno come sempre, di ananas, e risponde: «Adoro l’ananas. Mangi un ananas e tutto si aggiusta». E io: «Cosa ti sei fatta al dito?» «Non è niente, mi sono solo tagliata. Va bene. Fa bene al carattere». È sempre allegra, la tipica leggerezza dei brasiliani.

NA: È una professionista.

RR: La adoro. Una grande lavoratrice. «Voglio una pistola vera, fa bene al personaggio». Incredibile. La voglio in ogni film, è fantastica.

NA: Se potessi averla come protagonista in ogni film ne sarei davvero felice.

RR: Questa scena [con più Predator insieme] è una di quelle cose in cui ti chiedi: «Come facciamo a diversificare questi tizi?» Anche se hanno elmi diversi e chi conosce il Predator originale lo sa. Non è stato facile risolvere il problema e ti è venuta una grande idea che non avrei avuto nemmeno in un milione di anni. Infatti già che ne hai parlato, facendo i conti, non sapevo se era il caso di aggiungere gli effetti. Non so, non avevamo sforato il budget e quindi c’erano i soldi per mettere in pratica la tua idea. Cioè farlo muovere come un tedesco.

NA: Sì, un guizzo. Il tedesco.

RR: Quando viene colpito, lo si capisce anche al buio perché avevamo poca luce, soffusa, e non volevamo illuminarlo troppo. L’idea di Gyula fu grande. Per renderla soffusa accendemmo dei fuochi. Lo facemmo anche per distinguerli. Eccolo. Si sa sempre dove si trova. È stato fatto molto bene.

NA: Ed era parte integrante della storia, dato che era sconvolto e i suoi attrezzi erano nel fango, doveva esserci stata una battaglia che non abbiamo visto.

RR: Per far capire agli studenti come funziona. Nimrod non aveva esperienza di effetti speciali prima di questo film. Quando arrivammo a questa scena, dirigeva lui tutti gli effetti. Disse: «La sapete una cosa? Vedete quel luccichio? Qui ci vuote un po’ d’impeto». Si pensa che abbia già fatto venti film con gli effetti. Fu appassionante vedere la parabola dell’apprendimento e la velocità in cui è cresciuta in questo progetto.
Per questo, quando la gente dice: «Voglio fare cinema, cosa consiglieresti di fare?» Dico: «Iniziate a fare film». Facendo film si impara moltissimo. Si può seguire lezioni o leggere libri, va tutto bene. Si può guardare i film, ma è importante fare cinema, risolvere i problemi quotidiani. Non li definisco problemi: li chiamo sfide. Sono sfide e mai problemi. Come vinci una sfida? La risolvi con la creatività. Nimrod ha vinto la sua sfida usando un metodo creativo: è così che si impara. Alla fine del film, sei un veterano.
Riguarderei i film che ho fatto, i miei diari e direi: «Guarda come mi lamentavo di ciò che succedeva. Che problema avevo!» Ma tutto è andato per il meglio. L’energia andava nella direzione sbagliata. Invece di usarla per ciò che va male, usiamola per ciò che si può fare. Un consiglio che ho cercato di darti fin dal primo istante. Perché mi dimentico sempre di seguirlo. Me lo diede un mio amico quando ebbi un problema con uno della troupe. Viene da me. Arrivava sempre pieno di problemi. Cercavo di ascoltarlo, almeno per cinque minuti. Che dico, lo ascoltavo per cinque secondi. Poi se ne andava e mi sentivo in colpa, allora pensavo: «La prossima volta farò diversamente». Poi ritornava perché aveva ancora una cosina da dirmi. E io: «Eccolo, arriva. Non lo faccio». Iniziava a parlare e io: «Non posso!» Me la prendevo di nuovo con lui. Alla fine mi diceva: «Sai, ti preoccupi delle cose e non del perché». Invece di capire qual era il problema e di reagire a ciò che stava dicendo, dovevo pensare, trattenermi e pensare: «Come reagirò alle sue parole?» Perché un problema è un problema. Indipendentemente da ciò che diceva, così va il mondo, e non cambierà. Come reagirai e come affronterai è la vera questione a cui dare una risposta e su cui devi focalizzare la tua energia.
Quando dici: «Ho bisogno di più tempo». Credo di averlo fatto un milione di volte. Dico: «No, no, è quello il problema». Non avrai più tempo. Capiamo come fare le cose. Come fare ciò che dobbiamo fare e usiamo l’energia per questo. Sarà divertente e non preoccupiamoci. Perché sono problemi che abbiamo pregato di avere dieci anni fa, quando eravamo disoccupati. Ci sarebbe piaciuto avere quei problemi. E le sfide da vincere. Cercherò di usare l’energia nel modo giusto. L’hai recepito subito e ti sei buttato nel lavoro. Hai girato ciò che volevi e sei andato a vanti. E ce l’hai fatta, amico mio. So come ci si sente: sei rimasto senza energia. Non dormi. È importante dormire bene durante le riprese. E mangiare. Ti sballa la prospettiva. Devi mangiare sano, anche se non ti va, e io sono il peggior colpevole. Guarda le mie foto in un film: all’inizio sono magro, alla fine sono un pallone perché mangio pollo fritto, che mi rende felice. Cibo confortevole, perché girare non lo è.
Girare un film è difficile. Mi chiedono cos’è più arduo nel fare un film: è fare le riprese, perché hai assunto tanta gente, si spendono tanti soldi in un certo periodo di tempo. In post-produzione, non c’è molta gente, decidi tu i tempi. Ma qui devi rispondere a migliaia di domande, ogni giorno, con i tempi molto stretti. Perché così si lavora alla Troublemaker o ti costringono a farlo. Si può umanamente fare, non è l’ideale, e non è come si gira di solito, ma è l’unico modo per fare il lavoro. C’è maggior libertà creativa così, possiamo fare i film che vogliamo.
La Fox ci lascia fare il film perché siamo un po’ diversi. Ci chiamano i bambini d’oro del cinema, perché ci è stato concesso lo stesso budget dell’ultimo Predator che, con l’inflazione, significa che avevamo dieci milioni di meno. Dicevano: «Abbiamo altri film più grandi da fare e dobbiamo preoccuparci di chi ha problemi di budget. Quindi fate le vostre cose». Dovevamo restare nel budget, e dovevamo fare tutto.

NA: Sapete una cosa? È stata la sfida più grande che un regista deve affrontare. Mi ritrovo a lamentarmi di questo o di quello, del tipo: «Vogliono che faccia questo o non mi lasciano fare quello». Una volta parlavo con un tizio, non ricordo chi, ma mi disse una cosa molto intelligente. Mi disse: «Fammi capire: tu fai film?» E io: «Sì». E lui: «Ti pagano per fare film?» E io: «Sì». E lui: «Non vedo il problema». Qual è il problema? Dovrei ricordarmene ogni tanto.

RR: Questa è la scena che non sapevamo se ce l’avremmo fatta a farla bene. Leggemmo il copione e il personaggio interpretato da Topher. Per questo dovemmo scegliere uno che non si vede mai per trasformarlo. E la gente chiede: «Perché scritturano Topher Grace? Non è un Predator. Non è un killer. E non c’entra niente con…» E poi: «Avevamo Arnold e ora Topher». E noi: «Quando vedranno il film, capiranno». È un grande attore, ha fatto delle cose fantastiche in questo film. Sono soddisfatto di lui.

NA: Per tutto il film, Topher ha usato molte sottigliezze nella sua recitazione, Forse bisogna vederlo due volte per cogliere tutti i dettagli che ha curato e che sono bellissimi. Durante le discussioni, ho imparato molto sulla lavorazione, anche grazie alle discussioni con Topher. È stato interessante, perché ricordo di aver cercato di infilare dello humour al momento giusto, di capire quando usarlo. Insieme abbiamo avuto discussioni molto interessanti che hanno contribuito a fare bene il film.

RR: Dovrei tornare indietro per mostrarvi quella scena. L’hai girata magnificamente. Quando si alza nella cornice dietro ad Alice e Adrien, quando la solleva, e dice che l’hanno drogata: è una scena bellissima. L’espressione sul suo viso, il tempismo. Pensai: «Io avrei dovuto rifarla cinquanta volte». Tu ce l’hai fatta alla prima. È un momento fotografico particolare, come muovi la cinepresa, come crei la scena, e come ti è riuscita alla grande. Una buona idea. Mi piacciono le trappole.

NA: Adoro quest’idea. Quella lama è stata una tua idea. Era qualcosa che all’inizio non volevo fare. Perché pensai: «Perché dovrebbe farlo?» Ora invece l’adoro. Migliora anche Black: è… completamente folle.

RR: Decidemmo che i Predator non avessero un codice, al contrario degli originali: se sei disarmato, ti ammazzerebbero comunque. Almeno il Predator classico se non hai un’arma, forse non ti ucciderà. Volevamo che questi fossero più brutali.

NA: La grande scena in cui si scopre Adrien…

RR: Quella per cui Adrien si era preparato e, se lo conoscete, basta guardarlo per capire che è una follia. Se sapeste com’è Adrien di solito. È la metà. Si è allenato per diventare grosso, si è dato molto da fare. Per uno con un fisico come il suo, non è facile. L’avevamo assunto dieci giorni prima di girare. Ha dovuto allenarsi durante le riprese: andava in palestra tutti i giorni. Mi vedeva mangiare hamburger e patatine. Se ne restava lì a mangiare pollo e verdure al vapore. Diceva: «Tieni quella roba fino alla fine, fino alla fine». Poi, a metà delle riprese, mi resi conto che non sapeva com’era il tempo in Texas. Così gli dissi: «Capisci che la fine delle riprese significa che farà freddissimo là fuori?» E lui: «Cosa?» Era molto freddo.

NA: Era così freddo che le pozzanghere erano ghiacciate.

RR: Fu l’inverno più freddo da molti anni in Texas. Anche la troupe con cui avevo già lavorato mi guardava e chiedeva: «Perché fa così freddo? Abbiamo mai girato con un tempo così?» E io: «Non è mai stato così freddo in questo periodo dell’anno.» Avevamo girato nello stesso periodo, ma non aveva mai fatto così freddo.

NA: I nostri attori nei costumi sono stati davvero grandi. C’era anche Brian Steele. E Derek Mears. I ragazzi portati da Nicotero.

RR: Non hai detto molto di Nicotero. Significa che hai visto Predator che si scopre. Uno della troupe, che lavora da tanto con Nicotero, disse: «Non voglio partecipare a questo film perché non voglio fare un film che rovinerà la serie Predator e non avete abbastanza tempo per fare i costumi». Stanno già girando da tre o quattro settimane e non hanno i costumi. I primi che avremo, saranno quelli che useremo. Sarà un disastro. Poi cambiò idea il giorno dopo e disse: «Voglio partecipare».

NA: Era Shannon [Shea]?

RR: Era Shannon. Shannon aveva lavorato in Predator, aveva partecipato alle riprese. Shannon ricominciò e fece un lavoro fantastico. Non vogliono che diciamo in quanto tempo fecero i costumi, perché tutti vorrebbero averli altrettanto velocemente, ma è solo perché siamo raccomandati. Adorano la serie. Volevano che avesse successo. Avevano mille idee su come farli all’ultimo minuto, se necessario o se dovevamo cambiare qualcosa. Ed erano flessibili. Ad un certo punto, dovetti rifare un elmo, ma il giorno dopo ne avevano già pronto un altro. Lavoravano per noi senza fermarsi.

NA: Vedendo la loro passione, spero davvero che la percepisca anche il pubblico. Un film fatto dai fan per i fan. Nicotero, Shannon, Robert, io, Adrien, tutte le persone coinvolte, adoravamo il film di Predator e volevamo render loro giustizia.

RR: La gente dice: «Tutti questi remake. Perché ne fate un altro?» Una volta finita la discussione sul fatto che gli studios non hanno idee creative e originali, le discussioni diventano a loro volta creative. Come si fa a riportare una cosa del genere e a presentarla al pubblico in modo nuovo?

NA: Quali sono gli elementi da tenere e quelli da mollare?

RR: È un fantastico esercizio creativo perché devi sforzarti in tanti campi per questo tipo di film. Gli ultimi film non erano piaciuti al pubblico, sarebbe stato facile dire: «Non abbiamo molto da fare, faremo senz’altro meglio». Ma ci ponemmo uno scopo molto alto, quello di essere all’altezza del film originale e di migliorarlo. E di essere creativi.
Mi piace come l’hai girata [questa scena]. Lo stesso giorno avremmo perso Adrien: doveva andare a fare un altro film.

NA: Fu un’idea tua di ripetere due volte la decapitazione. Ricordo che a un certo punto gli studios avevano degli appunti per il film e non erano male. A pensarci bene erano buoni, ma non ci imposero nulla. Uno degli appunti diceva: «Se taglia la testa a un altro Predator, non è un po’ ripetitivo?» La logica era che è l’unico modo per uccidere un Predator. Cos’avevi detto? Il modo in cui l’avevi spiegato, il fatto che fosse un rituale.

RR: Sì. Credo che prendesse il suo posto nella gerarchia in quel modo. Pensavo che fosse necessario. Facemmo un adattamento che risolse entrambe le cose. Tenemmo la testa tagliata del primo Predator. Per il secondo, invece, cambiammo in modo che cadesse lentamente indietro. Ci chiedemmo: «Ce la farà Adrien? Ce l’ha fatta?» Poi la testa cade e tu: «Sì!» E andava bene: è uno dei momenti migliori di questa scena, quando gli cade la testa.
Una cosa interessante. Avevamo due finali per questo. In origine avevo suggerito di uccidere la ragazza, e l’idea ti era piaciuta molto.

NA: Adoravo quell’idea, era diversa e inaspettata, soprattutto nei film di Hollywood. Pensavo che fosse la cosa giusta da fare.

RR: Poi mi innamorai dell’interpretazione del personaggio di Alice e ritornai sui miei passi: «Ho cambiato idea. Non voglio più ucciderla».

NA: Ricordo che non ero contento e che volevo impedirtelo.

RR: Uno dei momenti in cui dissi: «Giriamola due volte. Ma ti dico che son certo che quando la girerai, sentirai qual è quella giusta, in un modo o nell’altro». E andò proprio così. Eri preoccupato perché non volevi sprecare tempo a girare due finali. Dissi: «Facciamone due. Capirai qual è quella giusta mentre giri. Qualunque essa sia. Non dovrai girarne due per forza, ma mettiamone in programma due». E così andò. Capisti che era il finale migliore.

NA: Fu una cosa buffa. Iniziammo a girare il finale quando Alice non c’era. Lei fa parte del passato e lui è solo. Lo chiamammo il momento alla Conan, il guerriero vittorioso e solo. Pensai che era ciò di cui il film aveva bisogno. Quando li vidi insieme, sembrò molto più completo. Lui aveva una speranza, lei aveva una speranza. Se fosse rimasto solo: «Sei il re della morte. Congratulazioni!» Capito?

RR: Facemmo amicizia in questo film perché discutevamo di tutto. Non veniva imposto nulla, da nessuna delle due parti, e questo ha permesso che tutto andasse bene Perché tu potevi dire, o io potevo dire: «So che volevo farla morire, ma ho cambiato idea e voglio il contrario». Poi potevi tornare e dire: «La voglio morta». Ti sentivi abbastanza libero da dire: «Sai una cosa? Non la voglio morta».

NA: No, come ho detto…

RR: Non devi proteggerti.

NA: Non è idea mia.

RR: È la cosa migliore per il film. Mi piace l’idea di mettere l’originale…

NA: Diriportare Long Tall Sally?

RR: Sì. Quella canzone mi piaceva nel film originale. È l’unico momento di leggerezza del film. E alla fine, aiuta a rilassare la tensione in modo buffo. Fino a quel momento, c’è molta tensione e, di colpo, si festeggia!

NA: Ehi, Mister Rodriguez.

RR: Señor Antal.

NA: Grazie per avermi fatto dirigere Predators.

RR: Grazie a te per averlo fatto magnificamente perché ora esiste un film incredibile con il mio nome legato in qualche modo a esso. Un film di cui sono più orgoglioso di qualunque altra cosa che ho fatto. Adoro questo film. E ora che fa parte in qualche modo della mia filmografia, è un dono che mi hai ridato. Io te l’ho tirato e tu me l’hai tirato indietro ricoperto d’oro. Grazie.

NA: Al prossimo.

RR: Al prossimo.

L.

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