Le origini di Predator (3) Parla John McTiernan

John McTiernan

In occasione della recensione di Predator a cura del blog La Bara Volante di Cassidy, ne approfitto per ripescare dai miei “archivi alieni” questa trascrizione del commento audio presente nel DVD Special Edition 2002 del film.
Visto che è un testo molto lungo, lo presento in tre parti.

Le origini di Predator
(terza parte)

Commento del regista JohnMcTiernan

Come vedete, il logo della Fox è allungato: non mi permisero di usare il formato widescreen per via degli effetti speciali ottici, ma il logo era ideato per quel formato.
John Davis sviluppò il soggetto. L’idea era una specie di grande incontro tra Rocky e Alien: immagino che fosse questa l’idea. E a me piacque il fatto che non fosse tanto diversa da King Kong o cose del genere: era molto semplice e immediata.
Un gruppo di uomini va su un’isola, si addentra sempre più nella giungla e… sorpresa! La cosa che cercano si rivela essere molto più grossa del previsto, e loro sono costretti a darsela a gambe.

Non vedo questo film da un sacco di tempo, mi ero dimenticato di questa apertura.
La sequenza di apertura, con l’astronave, fu aggiunta in fase di postproduzione: era prevista dal copione, ma venne inserita solo un’ora prima che il film uscisse.
Eccoci qui. La sequenza con i titoli di testa fu realizzata a Puerto Vallarta. Il film risale a molti anni fa. Ero agli inizi e non avevo mai fatto un film per una major. Fu per molti versi terrificante, per molti altri fu un’esperienza istruttiva.

È buffo. Erano i primi tempi degli effetti speciali ottici realizzati al computer. In questa scena il sigaro di Arnold in realtà era spento: non voleva accendersi, credo. Ricordo che dovemmo farlo sembrare incandescente.
La colonna sonora è di Alan Silvestri: è molto bella e funziona benissimo. Devo richiamarlo un giorno o l’altro.

L’operatore era Don McAlpine. Questo era il suo primo film americano: Don è australiano. Avevo visto il lavoro che aveva fatto per Esecuzione di un eroe (Breaker Morant, 1980), e mi era piaciuto il suo stile naturalistico. Fu bellissimo lavorare con lui perché mi trattava come un giovane sottotenente mentre lui era il vecchio sergente che mi proteggeva. Fu bellissimo il modo in cui si prese cura di me, per così dire e, in un certo senso, mi guidò attraverso la lavorazione del film.
Questo è Robert Golden Armstrong: è un magnifico attore, anche se qui era chiaramente troppo anziano per la parte. Lo feci truccare con una quantità spropositata di cerone, e ce la cavammo così, ma caspita: doveva avere più di settant’anni.

Carl Weathers fu ingaggiato… Cercavo qualcuno da affiancare ad Arnold, un attore adatto a lavorare con lui. Specialmente per gli attori esordienti, come lo era Amold allora, la cosa migliore che si può fare è trovare un buon co-protagonista: aiuta a migliorare enormemente la loro interpretazione.
Quindi fin dall’inizio decisi di battermi per avere un vero professionista in quel ruolo, e alla fine convinsi la produzione a scritturare Carl. C’erano problemi di budget: la produzione era contraria, ma io insistetti. Per Amold fu importante avere a fianco un attore che non fosse solo bravo, ma anche forte, atletico, corretto e un uomo che lui rispettava, e che tra l’altro era un ottimo attore. Amold lo osservava con grande attenzione e imparò molto da lui: credo gli sia piaciuto lavorare con lui.

Facemmo arrivare una squadra di elicotteri, per la precisione tre, dagli Stati Uniti fino a Puerto Vallarta. Tutta questa sequenza in rosso all’inizio era stata pensata come una scena da girare con il fondale blu. In effetti la girammo anche così, ma lavorare con il fondale blu è troppo complicato. La presenza dei tecnici innervosisce gli attori e il risultato è una scena priva di vita.
Così dissi: «Al diavolo il fondale: chiudiamo le porte e giriamo». E allora poterono recitare sul serio. Immagino che fu anche una questione di costi: furono contenti, credo, quando dissi: «Eliminiamo un po’ di effetti ottici».
Come realizzare gli effetti ottici fu un problema ricorrente in tutto il film.

Questo è Shane Black: è uno scrittore. Lo ingaggiai perché volevo avere sul set uno scrittore e mi piacevano i suoi lavori. Ha uno splendido modo di fare, da impertinente.
Ecco Jesse Ventura. Non avevo idea… Scoprii che era molto più sveglio di quanto facesse credere, e anche molto più professionale. Però rimasi di stucco quando scoprii che era stato eletto come governatore del… che stato è, il Minnesota? Questo fu il suo primo film, credo, e forse anche l’unico, non lo so.

Volete sapere come fui ingaggiato io? Volete sapere la verità su quel che successe? Il mio agente disse: «Se vuoi questo lavoro, secondo me devi stipulare il contratto con questo particolare avvocato». Intendeva lo studio legale di Jake Bloom, che è specializzato in diritto aziendale: somiglia a Pancho Villa. Ha uno splendido modo di fare, flemmatico, e ha l’aria di un vecchio hippy: è molto intelligente. A quei tempi il suo studio rappresentava anche Amold. Il mio agente fu molto astuto: fu quel 5% di commissione a procurarmi il lavoro.

Qui utilizzammo l’effetto notte, per le riprese degli uomini sull’elicottero usammo il fondale blu: una seccatura. Oggi ottenere questi effetti è molto più semplice, ma allora era necessaria la presenza di un gran numero di tecnici, e la presenza di tanti tecnici soffocava gli attori.
Il film fu girato in Messico, in due località. Queste riprese furono girate a Palenque, durante il secondo viaggio. Tutte queste sequenze in cui si vede che sono nella giungla vera.
Qui invece siamo a Puerto Vallarta: si capisce dalle foglie secche. Non si riuscì a nascondere il fatto che le foglie seccavano: dovetti tornare a Palenque a rigirare parecchie scene.
Prima di cominciare le riprese, discutemmo a lungo su dove girare gli esterni. Io e McAlpine chiedemmo di girare in una giungla vera, e queste scene furono girate appunto in una giungla vera, a Palenque, tutte queste sequenze. Fummo io e McAlpine a chiedere di girare lì. Ma c’era qualcuno della produzione che, essendo stato corrotto, come si scoprì dopo, insistette nel voler girare a Puerto Vallarta. Disse che là sarebbe stato magnifico: tanto verde, paesaggio stupendo, eccetera. Siccome era il mio primo film, non avevo abbastanza credibilità per mandarlo al diavolo. Da allora non ho più permesso ad altri di scegliere gli esterni al posto mio.

Lo scenografo non aveva fatto nessuna ricerca, non sapeva che le piante perdevano le foglie, che sulla costa occidentale del Messico non erano sempreverdi. E io ancora non sapevo di dover controllare certe cose: da allora ho imparato molto riguardo alle ricerche da svolgere sul luogo delle riprese, sul clima, eccetera. Ma lo scenografo non ne sapeva niente. Dopo due settimane, le foglie cominciarono a cadere e lui rimase lì a chiedersi cosa diavolo stesse succedendo.
In effetti, la recensione sul “New York Times” parla di Schwarzenegger che si aggira in una giungla che somiglia tanto a un bosco del New Hampshire in novembre. Quindi dovemmo ricostruire la vegetazione: continuavamo ad attaccare foglie, rami e rampicanti davanti alla macchina da presa per dare l’impressione di essere in mezzo alla giungla. E ottenemmo quasi sempre l’effetto voluto. Ma usammo spesso il montaggio incrociato, come qui: inserivamo materiale girato a Palenque, dove c’era vegetazione vera. Questa è giungla vera, tutte queste piante sono vere.
Era difficilissimo muoversi nella giungla con le apparecchiature: non sapevamo come fare.

Il primo giorno di riprese fu l’incubo peggiore che abbia mai vissuto. C’erano trecento membri della troupe che venivano da Città del Messico: una massa incredibile di gente. La maggior parte non aveva niente da fare, e noi non avevamo modo di organizzare veramente il lavoro o comunicare quello che volevamo fare.
La prima settimana ci ritrovammo in sei a girare il film. Trattammo con il sindacato che rappresentava la troupe locale. Oggi le cose sono migliorate, ma allora era pieno di veterani del mestiere, gente che aveva fatto dei film negli anni ’30. Convincemmo il sindacato a mandarne a casa la metà: dovemmo pagarli, ma li spedimmo a casa. E ci ritrovammo con una troupe ragionevole, di un centinaio di persone.
Riuscimmo a far mandare via buona parte dei messicani e chiamammo degli australiani da sparpagliare in mezzo alla troupe, un po’ come dei sottufficiali in un’unità militare. E funzionò: alla fine non c’era neanche un messicano separato da più di due persone da qualcuno che lavorava per Don McAlpine, l’operatore. Quella diventò la struttura della troupe attraverso la quale passavano le informazioni.
A poco a poco, uno per uno, i messicani cominciarono a sentirsi parte del film, cominciarono a lavorare sul serio e a rendersi utili. C’era ancora chi covava del rancore, alcuni veterani del mestiere di cui non ci eravamo liberati. Ma un po’ per volta anche loro cominciarono a sentirsi fieri di partecipare al film: alla fine li conquistammo tutti. Era la prima volta che mi trovavo alle prese con un vero sindacato vecchio stile: da allora i sindacati messicani sono migliorati, ma a quei tempi erano un incubo.

Qui vediamo Sonny Landham. La compagnia di assicurazione ci costrinse a ingaggiare anche una guardia del corpo: non per proteggere Sonny, ma per proteggere gli altri da Sonny. Era un omone gigantesco, alto due metri, non Sonny ma la guardia del corpo, che doveva seguire Sonny ventiquattr’ore al giorno e sapere sempre dove fosse per impedirgli di scatenare una rissa o fare del male a qualcuno.

Ecco la Bestia.
Uno dei primi posti dove mi mandarono subito dopo l’ingaggio fu l’armeria. Mi guardai intorno pensando: «Come faccio a trovare dei gingilli carini?». Poi vidi quell’arma, che era fatta per essere montata sugli elicotteri: per poterla usare nel film dovemmo rallentare l’azione. Il cilindro ruotava così velocemente che era impossibile riprenderlo: c’erano 45 chili di batterie dietro l’uomo che sparava, e le munizioni che poteva portarsi dietro bastavano solo per una raffica di sei secondi, anche riducendo di 3/4 la velocità di ripresa.
Si ritrovava sommerso fino alle caviglie da bossoli di rame o di ottone dopo solo cinque secondi di spari, il massimo consentito dalle munizioni. Questo era il problema: quante munizioni può portarsi in spalla un uomo? Quanti proiettili? Solo l’equivalente di una raffica di cinque secondi. Il che è ridicolo: a cosa diavolo serviva un’arma del genere? A niente. Ma chi può dirlo? È un film: magari poteva ricaricarla.
Dal punto di vista pratico non ricordo bene come la posizionammo la prima volta: avevamo paura che gli sfuggisse di mano. Credo che la legammo a una catena fissata in alto, assicurandola con delle funi. Avevamo paura che ruotando lo colpisse: avrebbe potuto accecarlo. Nonostante gli occhiali di protezione, gli avrebbe cavato gli occhi. Chi è che rimase ucciso da un colpo sparato a salve? Se ti avvicinavi troppo alla canna di quell’arma…
Era di grosso calibro, 30 o qualcosa del genere, comunque superiore a un calibro 22.
Questa ripresa mi diede un sacco di problemi. Usammo una gru e una macchina da presa con controllo a distanza. La produzione era molto scocciata perché quella maledetta ripresa richiese ben tre ore: era difficilissimo fare riprese simili nella giungla.

L’attacco al campo fu… Come ho già detto, era il primo film che facevo per una major. Il piano di lavorazione prevedeva che l’attacco fosse girato dalla seconda unità. Tutta questa parte fu girata con lo stile usato per le scene acrobatiche, ricorrendo alle inquadrature fisse.
Questa è la stessa ripresa di prima, quella con la gru. Tutta questa parte fu girata dalla seconda unità, che ci lavorò per due o tre settimane. Girò tutte le esplosioni, le cadute degli stuntman e cose del genere.
Credo che il regista della seconda unità avesse fatto A-Team. Io non ero il tipo giusto, quel genere di cose non faceva per me: era un diverso stile cinematografico. Le scene girate da me erano qualcosa di più di un susseguirsi di inquadrature, io facevo muovere la macchina da presa, collegavo le immagini tra loro. Invece, tradizionalmente, per le scene acrobatiche si usa la macchina fissa. In questa si vedono i nemici che vengono eliminati sullo sfondo, poi il fuoco si sposta su Dillon in primo piano.
Qui qualcuno fa segno ad Arnold e il fuoco passa su di lui: fu tutto girato dalla seconda unità. E come vedete… non mi va di dirlo, ma è un’inquadratura fissa dopo l’altra. Mi inventai questa cosa del generatore che… Devo stare attento: sono certo che un sacco di gente rivendicherà quell’idea.
Per poter spezzare… Il copione prevedeva solo la carica e l’attacco, se non sbaglio. Ma da qualche parte vidi quel camioncino usato come generatore. Qui le inquadrature fisse, le esplosioni e il resto, furono girate dalla seconda unità: furono tutte realizzate dalla seconda unità.
Tutta questa parte fu girata nelle prime due settimane: nessuno si fece male durante il film. Più avanti, una delle controfigure di Arnold si fece male a un ginocchio, ma direi che tutto sommato fummo fortunati: in questa sequenza non si fece male nessuno.
Ci servimmo di un lanciagranate da 40 mm e di un mitragliatore. L’idea era di sviluppare i personaggi, distinguerli in modo che il pubblico li riconoscesse attraverso l’arma che usavano: ogni arma era associata a un solo uomo.

Sven-Ole Thorsen era un vecchio amico di Amold: ho lavorato con lui varie volte. Lo usai anche in Caccia a Ottobre Rosso (The Hunt for Red October, 1990). L’abbiamo visto un momento fa nei panni del russo cattivo che spara al prigioniero.
Alla fine Jesse imparò a puntarla, ma ci mise un po’. Ci vuole un omone anche solo per sollevare quell’arma. Per questo io non provai mai a usarla: Jesse pesa una quarantina di chili più di me. Lui diventò bravissimo: riusciva a maneggiarla con disinvoltura fingendo di far esplodere di tutto. La faceva sembrare un semplice mitragliatore, ma ci mise un po’ a prendere la mano.
Adesso arriva la parte girata da me: era la prima volta che mi facevano lavorare con le armi.
Girare una ripresa con la Bestia, o anche solo mostrare le conseguenze delle sue raffiche, richiedeva ore e ore di lavoro e centinaia di effetti come gli spari finti: non sono scene che si possono girare e rigirare più volte. Dopo la prima ripresa, per farne un’altra bisogna aspettare una giornata.

Era molto divertente trovare le battute per Amold. «Toc toc» [Knock, knock] viene dai vecchi cartoni animati. La prendemmo da Willy il coyote, credo. [Nel doppiaggio italiano invece viene detto «Scusate se non ho bussato».]

La battuta «Resta nei paraggi» [Stick around] che dice poco prima [nel doppiaggio italiano, «Non muoverti, eh?»], era tratta… C’era uno che cercava di vendere della merce alla produzione. Era un produttore di coltelli, e aveva «un coltello speciale che…» Bla bla bla. Non rimasi molto colpito, ma dissi: «Potrebbe farci un machete?», un’arma usata nella giungla. Così ci fabbricò un’arma che in pratica somigliava a una spada antica, ma chi se ne frega? Era il machete di Arnold. Alla fine me lo regalò: ce l’ho ancora. E la battuta nacque da lì: «Resta nei paraggi» ci venne in mente guardando il machete: quella battuta gli permise anche di liberarsene, se no avrebbe dovuto portarsi dietro quell’affare per tutto il film. Pesava una decina di chili: non era molto funzionale come machete.

Questa sequenza fu il motivo per cui scritturammo Carl: è la forza di Carl che permette ad Amold di essere credibile qui. Con nessun altro avrebbe potuto sostenere questo scontro faccia a faccia e isultare davvero credibile. Il pubblico non pensa: «È un culturista dai modi affascinanti», bensì: «È il protagonista del film». E buona parte del merito va a Carl.
Un’altra cosa che volevo fare qui, e che voleva fare anche Carl… Il personaggio di Carl doveva essere negativo, la sceneggiatura lo presentava come un uomo cattivissimo, ma io volevo cambiarlo e presentarlo come un buono con un obiettivo diverso, un obiettivo che poi si rivelava sbagliato, facendolo star male per l’errore commesso: volevo dargli la possibilità di redimersi. Così i due potevano ancora scontrarsi, rispettandosi però a vicenda.

Quella era una carrellata con una panoramica a 180°. A quei tempi non si trovavano operatori americani disposti a fare riprese simili ma, siccome Don McAlpine era australiano, e gli australiani avevano uno stile più sciolto, lo convinsi a fare molte cose, e lui ne era contento. Anche qui usammo il carrello: una carrellata e poi si va sotto… Anzi, due carrellate, da due direzioni opposte.
Sì, era uno scorpione vero: una creatura sacrificata per la realizzazione del film, ma solo una.

Queste battute sono di Shane: tutta farina del suo sacco. Shane ufficialmente non scriveva battute, ma ufficiosamente sì, come per le battute sulla figa: gli venivano così, naturali.

La visione a infrarossi… La prima volta usammo vere immagini agli infrarossi realizzate dagli esperti degli effetti speciali di New York. Avevamo un apparecchio enorme con un cavo spesso quindici centimetri che aveva un raggio d’azione di poco più di un metro dal camioncino: distingueva le persone grazie al calore che emettevano. Ma c’era un problemino: la temperatura esterna in Messico era intorno ai 35 gradi. quindi le persone avevano la stessa temperatura dell’ambiente e si mimetizzavano alla perfezione. Per risolvere la questione, i fantastici esperti degli effetti speciali dissero: «Non c’è problema. Spargeremo acqua ghiacciata sulla giungla e faremo stare gli attori vicino al fuoco prima delle riprese».
Così fecero, e impiegarono una settimana a girare un paio di riprese: fu un incubo. Ogni ripresa costava una fortuna così alla fine mi rivolsi a una casa di produzione di effetti speciali: era specializzata in pubblicità. L’incontro durò circa tre ore: dovemmo fare tutto in segreto. Era stato uno della post-produzione a organizzare la cosa: facemmo tutto all’insaputa dei dirigenti e dei produttori.
Questa fu la prima scena del film che girai: una lunga carrellata. Richiese un secolo. Che stupidaggine! Però ha un’atmosfera sinistra. Dovemmo costruire tutte quelle maledette foglie una a una.
Fatto sta che mi rivolsi a una casa di post-produzione specializzata in pubblicità, portai la pellicola che avevo – pellicola normale – e la feci trasformare in negativo. Poi facemmo diventare tutto blu e isolammo alcuni punti a cui applicammo dei colori falsi: quasi tutti gli effetti speciali delle immagini agli infrarossi furono realizzati così. Oltre che troppo costoso, era anche quasi impossibile girare vere scene agli infrarossi.

All’inizio della lavorazione, per dare un senso di… Prima di tutto perché gli attori si muovessero come dei soldati veri, e poi anche per dare il senso di un’unità, di un gruppo, come se si conoscessero, come se nei loro sguardi si leggessero esperienze condivise, feci ingaggiare un consulente militare. Invece di tenerlo sul set per avere consigli sui vari aspetti militari, gli feci organizzare un addestramento per gli attori: marce attraverso i terreni accidentati dell’entroterra messicano, camminate di quattro ore e cose del genere. E servì moltissimo. Cominciarono a comportarsi come se si conoscessero, come se fossero un gruppo.

Elpidia Carrillo credo che si aggiunse dopo: a lei facemmo saltare l’addestramento.
C’era uno spirito di amichevole competizione tra gli attori. Amold ha la tendenza a creare un clima da club o palestra maschile. Ecco, è questo modo di muoversi ciò che impararono dal consulente militare: si misero tutti ad andare in palestra. Facevano a gara per tutto, per esempio il numero di sigari che riuscivano a fumare. Gareggiavano in continuazione: in uno strano modo.
Carl aveva un modo particolare di competere: era il più professionale del cast, il più esperto. A volte Arnold, quando era in pausa, si metteva a osservare Carl che lavorava. Lo osservava in silenzio e imparava. Qui Amold somiglia un po’ al sergente Rock dei fumetti. Ed era una cosa che faceva di proposito. Alla fine del film si vede Shane Black che legge appunto quel fumetto: è evidente, guardatelo, somiglia proprio al sergente Rock. Le prove fatte al campo di addestramento furono molto utili: migliorarono non solo la recitazione, ma anche il clima fuori dal set. Resero gli attori amici, e li fecero sentire parte di un’unità. Probabilmente contribuirono anche al morale.
Quando si mette insieme un gruppo di attori, specie se tra loro c’è Sonny Landham, si rischia di andare incontro a mille difficoltà, mentre a noi andò tutto liscio.

Le scene con il Predator furono… Le riprese furono divise tra Puerto Vallarta e Palenque, perché il primo Predator che arrivò a Puerto Vallarta aveva un aspetto ridicolo. Dovemmo riorganizzarci, e così ebbi la possibilità di trasferire la produzione in una località dove c’era una giungla vera.
Ma queste scene furono… Le prime scene con il Predator non ricordo dove furono girate. In realtà credo che furono realizzate a Los Angeles.
Per far vedere il Predator dovemmo in pratica fare un buco nella giungla, un buco nello sfondo. Prendemmo un uomo e gli facemmo indossare una tuta rossa. Io volevo assolutamente farlo saltare da un albero all’altro, o comunque fargli fare qualcosa che non somigliasse a James Arness che cammina a gambe rigide ne La “cosa” da un altro mondo (The Thing from Another World, 1951). Così costruimmo un costume fissato a cavi elastici con cui facemmo un paio di riprese. E poi feci altre cose per far sembrare che quel tizio si muovesse tra gli alberi.
In realtà io volevo una scimmia, così feci preparare una tuta rossa per una povera scimmia. Il problema fu che, una volta fatta indossare alla scimmia la tuta rossa – che l’avrebbe fatta risaltare sullo sfondo – l’animale si sentì così imbarazzato che andò a nascondersi: si rintanò fra i rami alti e non ne volle sapere di saltare da un albero all’altro, perché si vergognava troppo di quella tuta rossa. Fu uno di quei casi in cui dovemmo ricominciare da zero.

L’unica immagine di creatura aliena che abbia mai catturato l’immaginazione o sia comunque sembrata relativamente credibile o funzionale fu quella realizzata da Hans Giger per le illustrazioni che diedero vita ad Alien. Ma riproduzioni di creature aliene così terrificanti si hanno solo una volta per ogni generazione: non basta ingaggiare un vignettista qualunque e dirgli: «Tira fuori un alieno degno di Giger», perché di vignettisti come Giger ne nasce uno per generazione. E secondo me non si poteva creare niente di simile senza ischiare di proporre una copia malriuscita. Sinceramente, è proprio quello che poi hanno fatto nel sequel: sarebbe stato meglio se non l’avessero girato.
Ora vediamo Jesse che imbraccia la Bestia. Qui non aveva munizioni, ecco perché riusciva a trasportarla, e chiaramente non era neanche collegata alla batteria: non era in funzione. Questa scena fu girata a Palenque, dove si trovavano serpenti veri. Eravamo preoccupati che la Bestia gli sfuggisse di mano ruotando all’impazzata: anche tenendo tutti ad almeno quindici metri di distanza, temevamo che l’attore non riuscisse a controllare l’arma e finisse sommerso dal materiale di riempimento delle salve e dai pezzi di ottone che volavano fuori dalla canna dell’arma.
Così, la prima volta che la fecero sparare, la assicurarono a dei cavi e fecero una prova per vedere se l’attore riusciva a controllarla. Usarono cavi elastici di modo che, se fosse sfuggita al controllo, avrebbero potuto fermarla, e l’attore si sarebbe comunque reso conto del tipo di pericolo che poteva correre.
Scoprimmo che la rotazione del cilindro generava una forza giroscopica sufficiente a tenere ferma l’arma, tanto che era difficilissimo muoverla o puntarla e questo, per assurdo, la rendeva sicura. Era impossibile puntarla nella direzione sbagliata perché era impossibile muoverla, a causa della forza giroscopica generata dalla rotazione. Ma ci mettemmo un po’ per fare gli esperimenti, e credo che la prima prova fu eseguita con la seconda unità. Andarono avanti mezza giornata a dire: «La Bestia sparerà tra 45 minuti». «Anzi, no…» Sembrava il conto alla rovescia per il lancio di una navicella spaziale.
Alla fine, quel pomeriggio sparò e la sentii anch’io, a più di un chilometro di distanza: sembrava la sega elettrica più rumorosa del mondo. Alcuni erano preoccupati per la sua scarsa praticità, ma la Bestia era un accessorio di scena e, anche se nessuno l’avrebbe mai usata, era divertente vederla.

Qui è Bill Duke che la usa. Fateci caso: mentre spara non cammina.
Quando cominciai a lavorare a questo progetto avevo la sensazione che il pubblico avesse un gusto perverso per i film di sparatorie: quasi un desiderio pornografico. Pensai: «Ok, se volete film di sparatorie, vi darò dei film di sparatorie». Così realizzai questa sequenza in cui prendono tutte le armi che hanno e sparano a raffica per cinque minuti esatti: radono al suolo la giungla falciando tutto quanto.
Il mio reale obiettivo era prendere in giro la guerra, mettere implicitamente in ridicolo il desiderio di vedere film di sparatorie: in pratica qui volevo inserire una sorta di morale. Quindi feci in modo che nessun essere umano si trovasse sulla linea di tiro. E infatti, alla fine della grande sparatoria, come dice uno di loro non appena smettono di sparare: «Non abbiamo colpito niente».
Volevo trasmettere l’idea che le armi sono impotenti, anche se mi avevano scritturato per fare esattamente il contrario: le case di produzione sono un po’ ipocrite nel …
Questo film e alcuni dei successivi erano pensati per soddisfare un desiderio morboso e vendere immagini di sparatorie: era negli obiettivi della major. Io volevo il lavoro, quindi trovai un compromesso: diedi loro tutte le sparatorie che potevano desiderare, ma evitai di trasmettere ai bambini l’idea che le armi sono fantastiche. O almeno questa era la mia intenzione.
Feci lo stesso nel film successivo. In Die Hard realizzai la scena di una folle sparatoria in cui per cinque minuti i personaggi non fanno che sparare a dei vetri. Anche qui l’obiettivo era che non venissero colpite delle persone.
Alcune delle persone che lavorarono a questa pellicola hanno continuato a inserire questa sequenza in quasi tutti gli altri loro film con delle piccole differenze. Si dimenticano di togliere le persone dalla linea di tiro. Così ottengono sequenze in cui si spara a raffica per cinque minuti colpendo delle persone, o immagini di persone, e poi si comportano come se fossero del tutto innocenti e rimangono sconcertati quando un ragazzo fa una strage in una scuola.

Nel preparare la colonna sonora provvisoria scelsi un brano di Aaron Copland. In seguito scoprii che si intitola: “Fanfara per l’uomo comune”. Si sentiva per la prima volta qui. Poi Alan Silvestri ne fece una bellissima parodia. Qui si sente in sottofondo. In sala di montaggio lo ribattezzammo: “Fanfara per il mercenario comune”.

All’inizio il sangue doveva essere arancione per poter spiccare in mezzo alla giungla, per risaltare sullo sfondo verde. Ma risultò troppo difficile da realizzare, così uno dei tecnici degli effetti speciali tirò fuori questo liquido luminoso: erano dei tubi luminosi. Bastava aprirli e versare il liquido sugli oggetti che diventavano sinistri e luminosi senza bisogno di tanti effetti ottici: fu così che risolvemmo il problema, con un comune gioco per bambini. Per questo il sangue del Predator è verde invece che arancione.
Gli accessori del Predator in realtà sono oggetti comuni. Si tratta di strumenti usati in veterinaria. Mettemmo insieme un piccolo kit medico. Uno dei problemi più difficili fu trovare accessori che potessero sembrare alieni e nello stesso tempo essere facilmente riconoscibili, senza che somigliassero ad aggeggi appena usciti da un episodio di Star Trek.

Bill Duke è un attore favoloso: mi piace lavorare con lui. Aveva frequentato la scuola di cinema due anni dopo di me, poi aveva fatto American Gigolò (1980). L’avevo trovata un’interpretazione incredibile, strabiliante: fu per questo che gli affidai la parte. In particolare, Bill è bravo a sviluppare le scene, perché, specialmente quando si tratta di azioni meccaniche, spesso io cerco di dare agli attori lo spazio per sviluppare da soli il personaggio, per modellarlo e dargli una personalità, e questo implica una certa libertà di battute: non si può costringere un attore a dire esattamente le parole scritte a copione. Il copione diventa una traccia e se l’attore è bravo, sa prendere la traccia, giocarci e migliorarla: quelli come Bill sono bravissimi in questo.

Pare che io finisca sempre per ritrovarmi con personaggi che parlano un’altra lingua: è strano, credo derivi dalla grande quantità di film stranieri che andavo a vedere. E non leggevo mai i sottotitoli. Non mi interessava quello che veniva detto: ancora non mi interessa. Spesso mi metto nei guai proprio perché non presto attenzione alle parole dette: non presto attenzione a quello che dicono i personaggi. Faccio attenzione alle loro espressioni mentre parlano, al suono delle parole.
Il motivo è che sono convinto che in realtà i film siano musica. Non sono commedie o drammi trasposti su pellicola, sono una cosa del tutto diversa. Si avvicinano molto di più alla musica che al teatro. Credo sia per questo che spesso faccio parlare i personaggi in una lingua straniera, così il pubblico può fare attenzione a come parlano e non a cosa dicono.

Anche se prima c’era uno scorpione vero, qui il cinghiale era decisamente finto.
Era la prima volta che lavoravo in Messico, ovviamente, e molti membri del cast e della troupe si ammalarono. Io non mi ammalai ma, per non rischiare, non mangiavo: persi dieci chili. Il produttore ne perse quasi venti: lui sì che si ammalò, stava davvero male.

Anche Amold si ammalò. Successe quando eravamo a Puerto Vallarta e un gruppo andò a mangiar fuori. Amold andò in un ristorante che non avevamo controllato, e si ritrovò a dover interpretare una scena con una flebo attaccata al braccio, perché la diarrea l’aveva disidratato: era una scena che abbiamo già visto.

Mano a mano che il film prosegue, si vede che Amold dimagrisce, diventa visibilmente scavato in viso. Non è a causa della malattia, ma delle precauzioni che prendeva per non ammalarsi. Vedete com’è magro in questa inquadratura? Per non ammalarsi più decise di non mangiare. Da allora ho imparato come ci si regola in Messico: basta scegliere il ristorante giusto.
La classe media messicana non si ammala: la vendetta di Montezurna è una favola. È solo colpa dei ristoranti per turisti. In un certo senso, è una vendetta.

C’è un film intitolato Soldati a cavallo (The Horse Soldiers, 1959), diretto da John Ford, con John Wayne e William Holden: per tutto il film i due si odiano. Holden chiama Wayne “manovale” e Wayne chiama Holden “tagliaossa” o qualcosa del genere. Si insultano e litigano per tutto il film e nel momento culminante uno dei due dice all’altro: «Togliti la giubba», che vuol dire: «Andiamo a fare a pugni». E fanno a pugni proprio nel momento culminante del film: è magnifico. E ovviamente finiscono per rispettarsi a vicenda. Si ha uno splendido senso di redenzione alla fine del film, o alla fine del momento culminante, dopo l’inizio della scazzottata. La sfida viene interrotta e non si risolverà mai: non può risolversi. I due vengono interrotti da un attacco dell’esercito sudista.
Io avevo in mente un rapporto di quel tipo, ecco perché modificai il personaggio di Carl. Invece di presentarlo come il cattivone della CIA, lo feci diventare un buono con delle regole diverse che poi si rivelano sbagliate e causano la morte di un sacco di gente. E lui ne rimane più sconvolto di chiunque altro. Quindi lui e Amold possono comunque scontrarsi nutrendo però del rispetto reciproco.

La scena del rasoio… Prima dicevo quant’è bravo Bill Duke a improvvisare. Chiese di usare il rasoio per una scena con il suo personaggio. Dissi: «Certo: fa’ pure». E mentre ne parlavamo, a uno di noi due, non so più chi, venne l’idea di fare in modo che si tagliasse e rompesse il rasoio.

A Palenque, la seconda volta che tornammo in Messico, non servì ricostruire la giungla: non avevamo un reparto artistico. Lavorammo con materiali locali, usando in buona parte operai del posto. Costruimmo l’albero gigantesco che si vede alla fine del film. Lo costruimmo con materiali locali. In realtà, era di cemento.
In totale, per le riprese passammo più tempo a Puerto Vallarta, ma quello che si vede nel film fu girato metà a Puerto Vallarta e metà a Palenque.

Qui si vede che la pelle di Arnold è verdognola. Questa è la sequenza in cui sembra di essere in un bosco del New Hampshire a novembre.
In fase di stampa ci inventammo di tutto per far diventare verde la vegetazione.

Le immagini del Predator che si muove furono realizzate molto tempo dopo, per far sembrare che saltasse da un albero all’altro. Come ho già detto, feci costruire un costume fissato a cavi elastici per ottenere movimenti atletici… un Predator che potesse muoversi.

Bill è fantastico qui: ha un’aria così sinistra, una concentrazione così sinistra. E questi poveretti recitavano senza avere niente davanti: non c’era nessun Predator. Avevano visto la prima versione del Predator, che aveva un aspetto ridicolo, e noi avevamo detto: «Lo metteremo a posto». Quindi lavoravano alla cieca.
Noi descrivevamo i movimenti dei Predator, ma erano solo parole, perché non eravamo sicuri di quello che avrebbe fatto. I primi tentativi per mimetizzarlo furono del tutto inutili, finché si scoprì che bisognava inserire dei vuoti: bisognava moltiplicare l’immagine e creare l’illusione di una tridimensionalità, una rotondità, moltiplicando l’immagine.

Per quanto riguarda la censura, dovemmo come al solito arrivare a un compromesso tagliando qualche inquadratura qui e là. La morte di Bill Duke la lasciammo per la fine. Diverse scene la preannunciano, ma per il bagno di sangue bisogna aspettare la fine.
Nel sequel ci sono varie scene che non volevo assolutamente in questo film. Come il viaggio nell’astronave in cui si vedono i pezzi di uomini imbalsamati, una scena vomitevole: mi opposi con ogni mezzo perché la trovavo un’idea disgustosa. Secondo me non era possibile farla funzionare, sarebbe risultata una scena stupida e ripugnante. Siccome era il primo film che facevo per una major, avevo una limitata… non avevo il permesso di apportare grandi cambiamenti al copione.

Scrissi una sequenza, che Amold non dimenticò e utilizzò in seguito, una sequenza in cui, invece di arrivare in elicottero, saltano da un aereo in volo: arrivano in aereo e saltano giù dal portellone posteriore. Trovai un piccolo C-130 che avrebbe potuto decollare da una portaerei e atterrarvi. In quella sequenza, vengono attaccati da un MiG peruviano sopra le Ande, il pilota insiste per mandare a monte la missione perché si sono persi, ma Arnold gli punta una pistola addosso, dicendo: «No, andremo avanti. E adesso apri quel maledetto portellone». Allora il pilota apre il portelione e la squadra salta giù. E Arnold, che non ha il paracadute, dice al pilota: «Ci vediamo» e si mette a correre verso il portellone. Percorre l’aereo in tutta la sua lunghezza, afferra un paracadute dalla parete e continua a correre fino alla rampa posteriore, quindi si lancia mentre l’aereo vola a 60 metri dal suolo, e lui ha il paracadute in mano.
Usarono quella sequenza tempo dopo, ne L’eliminatore (Eraser, 1996). Ma io l’avevo scritta per Predator, e non me l’avevano lasciata girare. Erano tutti molto preoccupati per i costi e per l’astronave, ma io non avevo il permesso di dire: «Eliminate dal film quel cavolo di astronave». Così fui costretto a risparmiare altrove: è un gran peccato quando succedono cose del genere.

Ecco un altro improbabile machete.
Una volta pronta la nuova tuta, il costume del Predator preparato da Stan Winston, al cast si aggiunse Kevin Peter Hall, che è morto qualche tempo fa [10 aprile 1991].
Non appena vedemmo la prima versione del Predator, capimmo di doverlo rifare: era assolutamente ridicolo.
Questa è l’unica sequenza del film in cui si infortunò qualcuno: lo stuntman si distorse un ginocchio. Dopo essere tornato negli Stati Uniti, io scoprii di essermi rotto un polso: avevo continuato a lavorare senza farci caso. Ero caduto da un albero, ma mi vergognavo ad ammettere di essermi fatto male.
Qui, nella gola, c’è l’albero gigantesco che avevamo costruito. Questa sequenza al crepuscolo fu girata nell’arco di una settimana per avere a disposizione abbastanza inquadrature con la vera luce del crepuscolo.

Amold strisciò per terra senza lamentarsi, anche se il fango faceva schifo. Dopo un giorno cominciò ad avere una puzza terribile, ma Arnold fu fantastico. Ogni giorno, per una settimana, intorno alle 16.30 ci mettevamo a girare questa scena per avere la luce giusta, perché è tutta ripresa in esterni, a Palenque, vicino alla cascata. Ad Amold piacciono le sfide fisiche, e si mise a strisciare nel fango senza fiatare, ma non fu certo divertente. Quello che nessuno sa è che il fango evapora, quindi è freddo e ti fa congelare. E lui dovette passare ore intere così.

Ecco il mostro con il famoso costume: qui sta addirittura correndo.
Avevamo girato una scena più lunga ma… la tuta pesava quasi cento chili e l’attore era alto più di due metri: gli era già difficile muoversi di per sé, figuriamoci con addosso cento chili. Quando camminava sembrava proprio l’omino Michelin.
Dovemmo lavorare sodo per riuscire a dare un’idea del suo aspetto e del suo modo di muoversi. Nella scena in cui corre, ha un’enorme… è collegato a 120 metri di cavi elastici che sostengono il peso della tuta per permettergli di saltare sulle rocce.
Questa sequenza non c’era nella sceneggiatura originale. La inserimmo dopo essere tornati a LosAngeles e aver montato il resto del film.

Quella versione di Sonny Landham trasformato in trofeo di caccia fu il massimo che riuscii a fare per riprendere l’idea del viaggio sull’astronave in cui si vedeva l’equipaggio imbalsamato, che secondo me era vomitevole. Così feci questo tentativo di alludere alla scena anziché farla vedere esplicitamente.
Montai il film e poi feci fare una serie di storyboard per le parti che mancavano.
Il nuovo capo della Fox era Leonard Golciberg: gli facemmo vedere il film e gli piacque. Disse: «Ok, procediamo». Ci diede tutto il suo appoggio.
Non uso mai gli storyboard. Per il primo mostro ne avevano preparati tantissimi e non sono serviti a niente. In genere gli storyboard si fanno per le scene con particolari effetti ottici.
Questa scena aveva uno storyboard: fu girata in location. Si fa lo storyboard per le scene con gli effetti perché le case di produzione di effetti ottici alzano sempre il prezzo a metà film, e così si finisce per sforare il budget. Si prevede di spendere 40 milioni di dollari e prima della fine delle riprese diventano già 120 milioni, o uno sproposito simile. Per questo si fanno gli storyboard delle scene con gli effetti speciali, ma poi si usano molto raramente. Servono più che altro per documentare il lavoro richiesto a chi produce gli effetti.
Preparai degli storyboard per il finale del film, per una parte non girata. Nessuna di queste scene… Furono tutte girate dopo a Palenque: non erano a copione. Feci gli storyboard di queste scene e di altre che mancavano in vari punti del film.
Quello era un ginnasta che faceva acrobazie in una palestra di Los Angeles e fu poi inserito sullo sfondo della giungla.

Il responsabile dell’effetto mimetizzazione era Joel Hynek. In pratica dovette moltiplicare un’immagine all’interno della stessa immagine. Prima l’effetto era tremendo, si vedeva che era un’immagine appiccicata sul resto: non funzionava proprio. Joel Hynek è davvero fantastico: da allora ho lavorato con lui varie volte. Ha realizzato lui gli effetti per Matrix (1999). Sono sue le scene dei balzi acrobatici al rallentatore.

Quando ingaggiammo Stan Winston, la prima cosa che fece fu guardare i nostri disegni e poi passò un paio di settimane a preparare i suoi.
Ecco l’albero di cemento, costruito da una cinquantina di operai nell’arco di due settimane.
Stan si mise al lavoro e concepì l’idea della capigliatura rasta e delle mascelle esterne del mostro. Non volevo affatto inserire, e non l’avrei mai approvata, un’allusione razziale nell’aspetto del Predator. È vero, quelli somigliano a dei dreadlock, ma… non pensavamo che potessero farlo passare per un afroamericano.
Le idee di Stan entusiasmarono i produttori. Il suo Predator era decisamente migliore di qualsiasi altra versione proposta. Andai a presentare il film a Larry Gordon, allora capo della Fox, in un lungo incontro che lui aveva voluto per studiarmi e decidere se poteva fidarsi di me. Ero spaventato a morte: non avevo mai fatto un’esperienza simile, non avevo mai incontrato il capo di una major, credo.
In seguito ho scoperto che è una persona dolcissima, ma allora non lo sapevo, e mi spaventò. Aveva anche la società di produzione. Quando avevamo iniziato a lavorare al film era stato promosso capo della Fox, quindi ricopriva due incarichi. Durante la lavorazione di Die Hard, l’anno successivo, accadde il contrario: fu sostituito alla guida della Fox, ma rimase in carica come produttore del film a cui stavamo lavorando. Larry cambiava sempre, non si sapeva mai dove trovarlo. Mise in piedi una società di produzione, poi diventò capo della major, e poco dopo tornò al suo vecchio incarico.
Molti mi chiedono se c’è conflitto di interessi quando il produttore è il capo della major. Ma, in realtà, adesso che capisco le esigenze dei capi delle major… Cercano disperatamente di avere film che funzionino, ed è difficile credere che davvero…
Ho avuto anche esperienze diverse, ma di solito vogliono film che funzionino. Gli interessa molto più questo che non l’aspetto puramente commerciale. Almeno per Larry è così.
Larry Gordon è davvero uno dei bravi ragazzi di Hollywood: non ricorre a bassi sotterfugi, non ne ha bisogno. Ha materiale valido da cui trarre lavori validi. In altre parole, Larry Gordon è uno dei pochi a Hollywood in grado di essere contemporaneamente produttore e capo della casa di produzione. Viene da pensare che il ruolo di capo della major possa ostacolare quello di produttore, ma Larry è così onesto che in quel caso si licenzierebbe da solo, probabilmente.

Ci misi un po’ di tempo per avere un montaggio che funzionasse, ed è un montaggio relativamente semplice. Ci sono scene che scorrono via lisce abbastanza a lungo, invece che continuare a saltare da un punto all’altro. Il mio desiderio era che avessero una struttura, una continuità temporale, e fossero realistiche. Per avere scene così non si può continuare a tagliare e saltare da un punto all’altro, a volte bisogna lasciare le cose come stanno. A volte bisogna … evitare di attirare l’attenzione sul montaggio, perché, per forza di cose, così si distrae il pubblico.
Gli misero questo elmo spaziale, che dava l’idea che avesse bisogno di respirare qualcosa di diverso dall’aria, per non dover far muovere le mascelle esterne e il resto del viso, perché i movimenti facciali richiedevano l’intervento di una decina di tecnici. C’era tutta una fila di ragazzi armati di telecomando, ognuno con il compito di far muovere un muscolo della faccia: era un piccolo meccanismo estremamente complicato, o meglio, un grande meccanismo.

Ecco, avete visto le mascelle con quei grossi denti? Era un lavoro immane far fare tutti quei movimenti alla bocca. Come dicevo, Stan aveva un folto gruppo di tecnici armati di telecomando. Ognuno controllava una mascella: era una trovata divertente. Credo che fosse di Stan l’idea di…
Cos’è questo? Un incontro di boxe? Buona parte di questa sequenza non fu girata sul set. Fu realizzata in studio a Los Angeles. Il punto di vista è quello del Predator, perché lui non si vede.
Questa parte, invece, fu girata a Palenque.
Questa è tutta giungla vera: non dovemmo costruire niente. Don McAlpine non fece altro che mettere una grossa luce sullo sfondo. La vedete: sembra enorme.

Indossare la tuta del mostro richiedeva una grande resistenza fisica. La dotarono di un sistema di raffreddamento simile a quello delle tute dei piloti: era come una tuta per piloti da corsa. All’interno circolava acqua fredda, così l’attore poteva resistere con la tuta addosso anche per un paio d’ore. Ma poi ce ne volevano quattro o cinque per toglierla. Per lui furono giornate estenuanti, passate in gran parte a prepararsi. Ecco perché alla fine gli assegnai il ruolo del pilota dell’elicottero, per dargli la possibilità di farsi vedere senza costume.

Non fu un problema far capire al pubblico che qui aveva innescato una bomba nucleare. Non fu affatto difficile. A pensarci bene, era un’idea piuttosto complessa, ma il pubblico la capì all’istante.

Questa scena doveva svolgersi sull’astronave, ma fu trasposta qui. Nacque da un sogno che avevo fatto quand’ero ancora a scuola. Avevo sognato di trovarmi a Los Alamos a lavorare nella primavera del 1945, e avevano piazzato sulla torre una nuova bomba che però non voleva esplodere. Allora la tiravamo giù dalla torre, la portavamo in laboratorio e la smontavamo. Ricordo che c’erano tutti gli scienziati che avevo visto in foto, fra cui Teller.
Ecco Kevin Peter Hall, è lui.

Kevin Peter Hall

Smontavano la bomba e poi uno di loro diceva: «Oh-oh!». E si guardavano l’un l’altro come per dire: «Be’, addio». E nel sogno mi mettevo a correre. Mentre uscivo dalla stanza, Edward Teller si rivolgeva a me e mi diceva: «John». E io: «Sì?», «Corri più che puoi». Io mi mettevo a correre, e tutto il sogno era il tentativo di sfuggire a una bomba atomica che sarebbe dovuta esplodere nel giro di qualche secondo o minuto. Nel sogno sopravvivevo, per questo decisi di usare l’idea per il film.

Qui si sente la “Fanfara per il mercenario comune”.
Non bruciammo niente.
Trovammo un tratto di foresta che era già stato bruciato, due o tre anni prima, credo, eliminammo qualche cespuglio e poi usammo il posto così com’era. Usammo un bel po’ di vernice nera. Gli abitanti del posto sanno bruciare i boschi da soli: non hanno bisogno del nostro aiuto.

Questa è una cosa da anni ’50: la chiamata degli attori in scena dopo il sipario…
Era troppo deprimente finire con Amold che se ne andava da solo, volevo far rivedere i membri del gruppo tutti vivi, come in Quella sporca dozzina (The Dirty Dozen, 1967). In genere si fanno comparire gli attori come fantasmi in sovrimpressione contro il cielo. Invece, siccome venivo dal teatro, io dissi: «Posso fare una sorta di chiamata alla ribalta».
Sapete da chi rubai l’idea? Da Robert Altman. Dal film Anche gli uccelli uccidono (Brewster McCloud, 1970) . Presi in prestito la sua idea: era una grande trovata. Far comparire nel cielo tutti gli eroi caduti mi sembrava… non so, troppo fascista in un certo senso. Troppo assurdamente militaristico. Così decisi di alleggerire il tutto e mostrare gli attori che sorridevano facendo ciao all’obiettivo.
La mia intenzione era di concludere il film dicendo: «A noi è piaciuto molto fare il film e speriamo che a voi sia piaciuto guardarlo».

Da quando uscì non è più stato dimenticato, ha avuto successo.
Alla prima non fece grande scalpore, non fu un successo immediato, travolgente. Nessuno si aspettava una cosa come Lo squalo. È bello che da allora non sia stato dimenticato. Ma all’inizio non fu un evento sensazionale, niente del genere. Contiene delle belle idee, che mi piacciono. Comunica una sorta di stupore o incredulità infantile. Gioca molto su quest’aspetto. Ed è divertente, mi piace.
Si vede la differenza nel tono della sceneggiatura e della regia fra i miei primi film e gli ultimi. Personalmente preferisco gli ultimi. Sarebbe stato bello poter fare i primi film come faccio quelli di oggi, ma… che diamine, bisogna cogliere le occasioni.
E fu solo grazie al successo di quei primi film che la casa di produzione mi notò ed ebbi la possibilità di fare i successivi.

(fine)

L.

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