Le origini di Predator (2)

predator2discsIn occasione della recensione di Predator a cura del blog La Bara Volante di Cassidy, ne approfitto per ripescare dai miei “archivi alieni” questa trascrizione del commento audio presente nel DVD Special Edition 2002 del film.
Visto che è un testo molto lungo, lo presento in tre parti.

Le origini di Predator
(seconda parte)

D. Stone e Richard L. Anderson, corresponsabili montaggio suono

Entrambi abbiamo fatto parecchi film di fantascienza: ogni volta che facciamo un film, parliamo di queste cose. In quel caso la logica fu più una conseguenza della necessità di risolvere un problema che qualcosa di predeterminato dallo sceneggiatore.
Il copione dice: «Tira fuori il kit di riparazione e si ripara la ferita nella gamba», fine. Ma qualche povero attrezzista deve pensare a progettarlo e a realizzarlo.
Decidemmo di usare elementi idraulici e pneumatici per dare l’idea della fuoriuscita dell’aria, e di riprodurre il rumore del guscio di un crostaceo. Vanessa usò dei pezzi di plastica per creare la sensazione di un qualcosa di vivo.
A volte siamo noi a contribuire alla logica della storia: aiutiamo il regista a creare l’illusione. Ricordo che realizzammo molte delle urla del Predator. Ma quel suono, quella specie di trillo che emette, è opera del gruppo di Norman Schwartz, montatore della colonna dialoghi. Mi fa venire in mente un’aragosta che fa le fusa: è un suono duro…
Sono sicuro che sia stata una persona a fare quel verso. Il forte di Norman era doppiare la gente, lavorare con gli attori: fu uno dei primi a specializzarsi in questo.
Nella scena in cui il Predator si toglie l’elmetto e confronta Amold, da crostaceo a uomo, siamo noi a ricreare la voce dell’alieno: era qualche specie di animale. E quando rantola morente, il sonoro è di nuovo opera nostra. C’è stata una collaborazione interdisciplinare. Non fu una decisione consapevole, andò semplicemente così.

Don McAlpine

Il laboratorio era piuttosto lontano, quindi ci voleva un po’ perché ci tornassero indietro i giornalieri. Io riprendevo e poi gli effetti venivano creati in laboratorio. Quindi utilizzavamo un’esposizione normale. Il laboratorio è una cosa fantastica, ma serve a migliorare il lavoro, non a correggerlo.
Volevamo che la giungla sembrasse ancor più minacciosa. Per questo abbiamo scurito i verdi utilizzando un filtro blu metallico. Dato che Predator già utilizza il blu, le scene notturne non dovevano essere di un blu freddo come quello che si vede in altri film hollywoodiani.
Quando uccidono il cinghiale usammo un proiettore ad arco sospeso a una gru. Usammo la massima esposizione per essere certi di catturare le immagini, poi portammo la pellicola in laboratorio. Uno dei membri della troupe era sulla gru quando accendevamo il proiettore: in quel momento tutti gli insetti della giungla attaccavano le luci in una missione suicida. Si formava un’enorme nuvola di insetti! Cambiavamo operatore ogni mezz’ora e tutti finivano il turno esauriti a causa degli insetti!

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Don McAlpine è uno dei migliori direttori della fotografia che conosco. John è stato fortunato a lavorare con lui, credo che abbia imparato molto: è inevitabile. Don ha molto talento.
Molti dicono che Predator sia stato come un corso di cinematografia per John.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Durante le riprese, restammo in Messico per quattro mesi: ci piacque moltissimo. Fu la nostra prima esperienza del genere.
Alcune scene vennero modificate o tagliate per motivi di tempo o di budget, ma per lo più si trattava di essere presenti e lavorare con gli attori.
Facevamo da consulenti per gli accessori, il trucco, gli effetti speciali, le armi, le tecniche e il risultato che avremmo ottenuto. In questo tipo di situazione bisognava contare sugli altri perché le condizioni erano tutt’altro che agevoli.
Povero Richard Chaves. Si era appoggiato a un albero in una pausa per riposare un momento, ma nell’albero si era insediata una colonia di formiche inferocite che gli si infilarono nel costume e cominciarono ad attaccarlo. All’improvviso il poveretto si mise a gridare a squarciagola: non capivamo cosa gli fosse preso. Dovemmo tenerlo fermo con la forza. Gli strappammo i vestiti di dosso, e vedemmo le formiche che lo avevano morsicato di brutto: bisogna fare attenzione, è la vera giungla.
È stata un’esperienza positiva in tutti i sensi. John McTiernan è un artista eccezionale, si sa: è bravissimo a comunicare le informazioni visivamente, per esempio qui, dove Dutch è immobile e la macchina da presa lo fa muovere mentre cambia anche il suo stato d’animo. McTiernan crea un effetto di ripresa simile con Jan de Bont in Die Hard, e Peter Menzies in Die Hard – Duri a morire, per esempio.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Il modo di fare di John McTiernan era di fatto un incentivo. Ci ha motivati a realizzare tutto quel lavoro in tempi così brevi: gli stuntman non se ne tornavano a riposare in roulotte ma scavavano buche, aiutavano gli addetti agli effetti speciali, facevano di tutto.
Lavoravamo a un progetto speciale e lo sapevamo: è così che lavoro io e questo è il tipo di gente che ingaggio. Non voglio delle prime donne isteriche. Ho sempre preferito tipi atletici, intelligenti e dotati, che condividono la mia passione per concetti che creano l’illusione di qualcosa di nuovo.

Al Di Sarro, sul rapporto tra il responsabile effetti speciali e quello degli stuntman

È un rapporto estremamente importante poiché da esso dipende il risultato di scene acrobatiche molto rischiose. Cerco di capire quali sono le loro esigenze e di soddisfarle con l’aiuto del mio team.
Lavoravamo insieme in modo sincronizzato: Craig Baxley si guadagnò subito la stima della mia troupe. Tutti i giorni Mr. Baxley trovava il tempo di passare dal furgone degli effetti speciali a ringraziare tutti. Durante la pausa pranzo, i ragazzi mangiavano un boccone e tornavano subito al lavoro: e lo facevano per Bax.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Il suo soprannome era “dandy in mimetica”: gli era stato affibbiato da Al Di Sarro. Baxley aveva una massa di capelli argentati sempre fonati ed era sempre in mimetica.
Lo chiamano ancora così.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Preparavamo la scena in cui Carl uccide un uomo che sta bruciando vivo. Al aveva riunito gli stuntman: scrissero una canzone intitolata “dandy in mimetica”. Ci prepariamo per questa difficile sequenza, e loro arrivano, cantando la canzone: quello era Aldo.

Al Di Sarro, responsabile effetti speciali

Canzone fantastica. (risate) Ricordo che la canzone fu scritta da Leon Delaney, e brillantemente eseguita dagli stuntman, con il supporto vocale della squadra degli effetti speciali. (risate)

Due tecnici degli effetti speciali erano messicani: Jesus e Jobie Duran.

Non credo di aver mai lavorato con gente che con così poco è riuscita a fare così tanto. Ho imparato che con molto poco puoi fare tantissimo se usi l’ingegno.
Dove io avrei usato dadi e bulloni, cavi speciali, attrezzi da professionista, loro legavano le cose con del filo da imballo, e tanto bene che una scavatrice non le avrebbe smosse. Incredibile.
Dovemmo aprirci un varco nella giungla, creare dei sentieri. Per posizionare delle cariche esplosive in cima a un albero di 12 metri bisognava inchiodare dei tasselli all’albero, salire e aggiungerne altri, costruendo così una specie di scaletta man mano che si sale.
Dovemmo piazzare una rete su in alto. Anche questa è una storia curiosa.
C’erano due peones nella palestra dove facevamo i preparativi e di notte dormivano sotto il camion dato che non avevano una casa. Li pagavo in valuta americana, tre dollari al giorno.
Lo scenografo, John Vallone, non sapeva chi poteva fabbricare la rete, quanto sarebbe costata, eccetera. Venne a parlarmene e alla fine il lavoro toccò proprio a me. L’unica cosa che chiesi al suo team fu di mandare i peones raccogliere dei tralci: qualche giorno dopo, ne avevamo una montagna. Ne presi tre e li disposi in senso orizzontale, poi ne sistemai degli altri perpendicolarmente, e dissi: «Grande». Il giorno dopo, la rete copriva il pavimento della palestra. Rimasi a bocca aperta.
«Come facciamo a portarla fuori? È enorme».
Vallone la vide e mi chiese quanto fosse costata, quanti uomini ci fossero voluti.
Risposi: «Due». E dovemmo tagliare la rete perché era troppo grande!
Volevano mettere l’elicottero dei commando su una piattaforma mobile. Nella palestra c’era la fusoliera di un vero elicottero abbandonata.
Jesus Duran disse: «Señor, credo che ci sia una gru vicino alla palestra…»
La usò per fare un buco nella parete di mattoni della palestra. Poi Jesus, Jobie e le loro famiglie presero del vecchio cavo e dei ganci di fissaggio, legarono il motore e tirarono su l’elicottero. Dietro avevano messo dei sacchi di sabbia per mantenerlo in equilibrio. Montarono dei tasselli sulla fusoliera per poterla sollevare con dei cavi. C’erano venti persone e il lavoro fu completato nel giro di tre ore.
Sai di aver fatto qualcosa di buono quando arriva la macchina da presa, guardano le prove e poi qualcuno dice: «Giriamo»: è musica per le proprie orecchie.

Mark Helfrich, montatore

In alcune scene mi ritrovai a dover creare qualcosa dal nulla o quasi. Un esempio è la scena in cui il Predator resta intrappolato nella rete. Stampai le inquadrature della rete che oscillava al contrario e capovolte: si erano limitati a filmare la rete che saliva e basta, non c’era nulla che facesse intuire l’azione dentro alla rete. A questo punto ricordo che feci l’impossibile, accelerai e invertii la pellicola, stampandola all’indietro e poi nel senso giusto. Poi vennero aggiunti gli effetti laser: è una scena fatta interamente di trucchi.

Al Di Sarro, responsabile effetti speciali

Non è stupendo? Sapete come facemmo scattare la rete? Prendemmo dei barili da più di 200 litri e li piazzammo sull’albero, poi salimmo e li riempimmo d’acqua con un tubo di gomma. Poi facemmo saltare la corda e… tombola! I barili caddero facendo salire la rete.
John McTiernan era un regista nuovo: dovevo entrare nella sua mente, capire come pensava. Già all’inizio, sapeva molto più di quanto non credessi, e lo scoprii a mie spese.
Oltre a lavorare con gli attori, pensava anche a come si sarebbero svolte le scene con gli stuntman. Chiedeva sempre cosa pensassimo di una cosa o dell’altra, e io glielo dicevo: ero quasi sempre lì.
Ma è capitato più volte che, mentre stavo sistemando le attrezzature, lui suggerisse qualcosa che mi lasciava di stucco e mi faceva dire: «Devo ammetterlo, questo è decisamente un modo migliore, più semplice per farlo».
Non riuscivamo a capire. Avevo appena finito A-Team con Baxley, che avevamo soprannominato “Mr. Massimo”: lui voleva sempre fare tutto in grande, al massimo. L’approccio di McTiernan era diverso.
McTiernan aveva in mente qualcosa di specifico, per lui “più grande” non significa necessariamente “migliore”, faceva in modo che te ne rendessi conto da solo, e scoprissi che è davvero così.

John Thomas, sceneggiatore, sull’effetto mimetico del Predator

Jim si ispirò a un sogno che aveva fatto. Nel sogno, da un buco sbircia in una stanza ovoidale, tutta cromata. Dentro la stanza c’è un omino, anche lui tutto cromato. Dato che è riflesso ovunque sulla parete interna, si nota solo quando si muove: del suo corpo è visibile soltanto il profilo. Jim rimase affascinato dall’aspetto fisico di questo essere e dalle potenzialità di questa creatura.
Nel film l’adattamento fisico si realizza praticamente con una tuta.

Mark Helfrich, montatore

Mi misi al lavoro prima che cominciassero le riprese. Avevamo fatto dei test per provare l’effetto di invisibilità del nostro alieno, facemmo vari test. Provammo con una deformazione singola: scegliemmo una configurazione concentrica di deformazioni, poiché era la più interessante e la meglio visibile. Molte inquadrature sarebbero state a campo lungo, quindi l’alieno sarebbe stato piccolissimo. Serviva un effetto abbastanza marcato per notarne la presenza. Oggi questo effetto non è nulla di speciale, ma all’epoca era rivoluzionario.
L’effetto mimetico venne creato facendo indossare a un attore una tuta di spandex rosso, che risaltava sullo sfondo. Poiché la tuta era l’unico elemento rosso del fotogramma, lo si poteva estrarre, lasciandone solo la sagoma. Per accentuare il rosso della tuta, la illuminavamo con luci rosse.
In produzione si girava la prima ripresa di una scena con l’attore con la tuta rossa, nelle riprese successive il movimento della macchina veniva ripetuto, ma senza attore e con un obiettivo più grande.

Joel Hynek, responsabile effetti visivi

All’epoca tutto era realizzato con apparecchiature ottiche. Innanzitutto riprendemmo la tuta rossa nella giungla, poi creammo il mascherino della sagoma, e poi un contromascherino, dove il Predator era trasparente.
Per la pellicola dei mascherini trasparenti si usava un obiettivo più grande: questo tipo di obiettivo creava delle immagini sullo sfondo di dimensioni diverse rispetto a quelle filmate la prima volta.
Hynek divise poi i mascherini trasparenti in gruppi da otto a 15 anelli concentrici, dall’esterno verso l’interno. Li definiva “mascherini allineati”.
Lo sfondo nel mascherino trasparente era di dimensioni diverse, e dato che Hynek aveva diviso i mascherini trasparenti in anelli concentrici, il Predator sembrava invisibile ma allo stesso tempo modificava la luce dello sfondo.
Per intensificare l’effetto tridimensionale, il team della RI Greenberg modificò le dimensioni degli anelli, rimpicciolendo quelli più esterni e ingrandendo quelli più interni. Il materiale, di solito tre negativi, veniva poi integrato con una stampatrice ottica.
Per ogni inquadratura ci volevano fino a 15 passate, ciascun mascherino allineato richiedeva quattro passate: 60 passate in totale. Bastava uno sbaglio per rovinare tutto.
Il lavoro di composizione richiedeva una notevole organizzazione. Allora non era possibile vedere subito l’inquadratura creata, bisognava visualizzarla mentalmente.
Le testine motorizzate delle stampanti erano controllate dal computer: avevamo un programma che, dopo l’ultima passata, attivava un microinterruttore. Questo a sua volta accendeva un registratore, che svegliava l’operatore addormentato con un fortissimo: «Ho fame, Eugene».
Le mitragliatrici di Dillon sono delle MP5: sono tra le armi più piccole utilizzate nel film ma, come tutte le altre armi, producono un suono molto caratteristico: producono un colpo non molto forte ma fatale. A differenza della Minigun di Blain o della mitragliatrice lanciagranate di Dutch, il rumore prodotto dalla MP5 non è particolarmente impressionante.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

Non ce n’è bisogno. (risate)

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

In termini musicali, diciamo che la Minigun era un basso, come se fosse un tuba, e le MP5 erano come le trombe. Ritroviamo le MP5 in altri film di Joel Silver, in particolare in Die Hard, il film successivo di John McTiernan.
In Die Hard, però, la stessa arma ha un suono più pieno, più profondo. Non solo avevamo varie registrazioni delle armi, ma per alcune avevamo anche registrazioni effettuate da prospettive diverse. Inoltre, nel premissaggio, è possibile equalizzare il suono delle armi inserendo il riverbero corrispondente a un dato ambiente. Pur avendo la stessa registrazione, realizzata con lo stesso microfono, occorre adattarla all’ambiente in fase di doppiaggio.

Eric Lichtenfeld, giornalista e storico del cinema

Questa è una sequenza di transizione di Predator: non solo stiamo per passare al terzo e ultimo atto, ma notiamo anche che il tono del film sta cambiando. Ci lasciamo alle spalle gli aspetti tecnologici e l’avventura si fa molto più primitiva.
Il passaggio è simboleggiato dal sacrificio di Billy: viene espresso visivamente dall’ambientazione: Billy è solo, in bilico sul precipizio, mentre i suoi compagni sono riusciti a passare dall’altra parte. Getta armi e vestiti, restando allo stato più naturale che ci sia per affrontare il Predator come se si trattasse di una forza della natura. I toni ritualistici della sequenza anticipano la battaglia primitiva che poi Dutch dovrà combattere.
Analogamente, anche lo stile del montaggio riflette quello che vedremo durante i preparativi di Dutch. Inoltre la morte di Billy è l’unica che non vediamo: per tutto il film, Billy è stato il personaggio più misterioso, e quindi ha senso che la sua sia l’unica morte misteriosa.
Si vede solo un’inquadratura soggettiva della giungla, come se Billy venisse semplicemente assorbito dalla giungla con cui ha una specie di rapporto mistico.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista seconda unità, sulla scivolata di Dutch

Volevo assolutamente che l’azione in Predator fosse tale da far restare il pubblico con il fiato sospeso. Era importante coinvolgere il pubblico nell’azione.
John McTiernan voleva legare Arnold, trascinarlo, distorcendo l’angolazione degli alberi, invece io suggerii di scegliere una collina, installare delle rotaie, stile montagne russe in miniatura, con una piccola piattaforma per Amold, piazzarvi sopra una telecamera puntata verso di lui, far ricoprire il set di piante e bambù, e poi farlo scivolare giù dalla collina. Così il pubblico è con lui, non si limita a guardare.
Amold rise e disse: «Col cazzo. Provaci prima tu».
Gli dissi: «Fìdati, non è pericoloso».
A Palenque non c’era granché come materiale, inoltre Al non fece il secondo viaggio. Dovetti improvvisare con dei tecnici del posto.
Quanto al contrappeso… Come fai a frenare Amold Schwarzenegger che viene giù da una collina a 30 km all’ora? Usammo dieci uomini come contrappeso. Calcolammo il peso con una controfigura: quando si avvicinava al fondo, gli uomini si sollevavano di mezzo metro per rallentarlo gradualmente. Molto rudimentale, ma a volte le soluzioni più semplici sono le migliori. E le più sicure.
Controllavamo il tutto manualmente, manovrando dei cavi, come hanno fatto ne La tigre e il dragone e Iron Monkey. Provammo la sequenza varie volte: Arnold osservava e sorrideva. La controfigura disse: «È uno spasso», e Arnold disse: «Fantastico, cazzo! Ok, Bax, ma se mi capita qualcosa…».
Ma la controfigura pesava 10 kg meno di Amold. Arnold arrivò all’ultimo quarto della discesa e io vidi gli uomini salire sempre più su, fino a staccarsi dal suolo di un paio di metri. Dissi agli stuntman di afferrarli per i piedi e tirarli giù: il carrello stava per uscire dalle rotaie verso la fine. Gli stuntman tirarono e il carrello tornò a posto. Arnold disse: «Craig…» e io: «Non avevi nulla da temere, Arnold: sappiamo quel che facciamo».

Mark Helfrich, montatore, sul montaggio di sequenze senza effetti ottici completi

È una questione di ritmi interni: il montatore deve seguire il proprio istinto. In tantissimi film di oggi il montaggio si esegue senza una base, si usa uno schermo blu e i personaggi vengono aggiunti in un secondo tempo: occorre immaginare il risultato finale.
Quando sparano a Poncho alla testa, continuai a staccare sul ramo di un albero, ma il ritmo è lo stesso che si vede adesso nel film.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

Il problema dei film di fantascienza è che gli effetti ottici e speciali sono inseriti all’ultimo momento: spesso occorre montare degli effetti sonori su questi effetti visivi, e lo si fa all’ultimo minuto perché più tardi si completano gli effetti ottici, più tardi ancora si aggiungono gli effetti sonori.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

Il mio preferito è il fucile da spalla: ricordate come si muoveva in modo autonomo quando mirava a qualcosa? Ci ricordava Peter Sellers con il suo pappagallo di gomma sulla spalla, per questo lo chiamammo “fucile pappagallo”. L’effetto era stupendo, cattivo, fantascientifico e ironico.
La prima volta che vedemmo quegli effetti ottici, McTiernan sottolineò che aveva un aspetto sia organico che tecnologico.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

Quando ha l’elmetto, si sente un suono costante, una specie di ronzio, che è l’elemento tecnologico. L’altra componente è il cuore che batte.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

John P. e io passammo un intero pomeriggio a pigiare spugne in un contenitore di vetro con le nostre mani, immergendole in soluzioni diverse, cercando di immaginare il suono del cuore di un alieno. Volevamo che si capisse che si trattava di un cuore che batte, ma doveva avere qualcosa di insolito, nel ritmo o nel tipo di suono.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

Combinammo un vero battito cardiaco con uno strano ritmo.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

P. lo modificò aggiungendo altri effetti sonori così che non sembrasse il rumore delle mani di John e Dave che spremono le spugne. Si possono aggiungere altri effetti sonori appositamente creati alla registrazione originale di base per ottenere determinati risultati.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

È come se qualcuno suonasse il pianoforte e dicesse: «Voglio qualcosa che ricordi un uccello: aggiungiamo il flauto». Il piano è l’elemento principale e il flauto l’effetto sonoro aggiuntivo.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

John P. è un artista che si esprime visivamente. A volte, per i film di fantascienza, per spiegare il concetto di un elemento sonoro comunicavamo tra di noi facendo dei disegni.
Per esempio, dicevo: «La propagazione inizia spessa e si assottiglia… Qui il suono è vibrante, qui è caldo e scoppiettante». Ne parliamo così e abbozziamo delle specie di fumetti per spiegare come dovrebbe essere il suono: una riproduzione, quasi infantile, di come lo vedremmo nel mondo dei fumetti. John è un genio del suono: lo modifica e lo plasma in un modo unico, per dargli carattere e personalità.

Don McAlpine, direttore della fotografia

Per preparare le scene e girare con la macchina da presa a mano passai parecchie ore consecutive coricato a terra. La mia povera schiena era interamente coperta di punture di insetti.
Ma questa sequenza è per me la più gratificante dal punto di vista “emotivo”: senti proprio di essere un cacciatore. Lavorare in ambienti poco agevoli di certo non mi disturbava: sono un direttore della fotografia professionista, e abbastanza arrogante da credere di poter fare qualsiasi cosa. (risate)
Ho fatto delle scelte nella mia carriera per evitare di fossilizzarmi creativamente. A Hollywood si fa presto ad associare qualcuno a un certo tipo di film. Dopo Su e giù per Beverly Hills (1986) mi proposero quattro film con protagonista un cane!
La macchina da presa è un modo per comunicare di tutto: energia, emozioni… e con due macchine da presa, si divide la magia. Se la si considera unicamente un mezzo per registrare, se ne possono usare venti, ma se la si vede come uno strumento artistico, è meglio usarne una sola.
Se non ho alternative, uso una macchina da presa secondaria. Non faccio altro che stimolare le cellule oculari dello spettatore. In realtà il mio lavoro consiste nel collegare l’immagine a un processo mentale, un’emozione.
Ci sono delle fasi nella propria carriera in cui il fatto di immortalare un’immagine, diciamo una rosa, sembra eccezionale di per sé. Ma crescendo professionalmente si cerca di associare un significato a quella rosa.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Nel copione originale Dutch torna all’accampamento e trova la nave. Lo scontro avviene in una radura, dove sono in bella mostra tutti i trofei raccolti dall’alieno. Ferisce il cacciatore poi, mentre questo cerca di salire sulla nave e fuggire, Dutch lo uccide con una delle sue armi. L’abbiamo cambiato per motivi di budget, e anche per la trama.
Fin dall’inizio siamo stati profondamente influenzati da Cuore di tenebra [1902 di Joseph Conrad]. Nella nostra visione, una volta portata a termine la missione, si rendono conto che l’unica via di scampo è attraverso questo impervio canyon. Si addentrano sempre più nella giungla e in questa avventura da incubo in cui si trovano ad affrontare l’alieno, finché non resta che un unico superstite.
Nella sceneggiatura originale, il caposquadra era un indiano d’America che aveva rinnegato l’educazione ricevuta nella sua tribù: era diventato un soldato perché questo gli dava più forza. Questa identità era uno scudo che lo proteggeva dal passato. Dopo un incontro quasi fatale con il Predator, per poco non impazzisce, e mentre sta delirando ha come dei flashback in cui ricorda dei momenti della sua infanzia, nella sua tribù, quando gli insegnavano come affrontare lo Spirito e la Terra, come trovare la sua forza interiore. Ed è questo il punto centrale: spogliato delle sue armi, quest’uomo si guarda dentro e riesce a sopravvivere.
Da vero professionista, prima di cominciare la produzione Arnold volle sapere com’era il personaggio. E noi glielo descrivemmo.

Joel Hynek, responsabile effetti visivi

Il periodo d’interruzione fu molto utile. Vedemmo il materiale girato e le luci rosse si rivelarono inutili. L’aggiunta di luci rosse aveva rallentato i lavori, e McTiernan tirò un sospiro di sollievo quando gli dissi che i mascherini potevano essere generati anche con la luce naturale.
Durante la pausa, decidemmo di ricorrere a passate manuali ripetute. Nella ripresa iniziale, il sistema di “motion control” fu utilizzato per la prima volta nella giungla: utilizzarlo in un ambiente così è un incubo. Arrivavamo sul set in esterni alle 4 di mattina: non volevamo rallentare la produzione.
Oggi potremmo fare quelle riprese in metà o anche un terzo del tempo.

Eric Lichtenfeld, giornalista e storico del cinema

Come spesso accade con lavori del genere di Predator il film non fu accolto molto positivamente dalla critica. Molti non percepirono il valore artistico celato nella violenza, né i dettagli nuovi che plasmano lo sfondo tradizionale su cui vengono a inserirsi.
Ma uno dei giomalisti del “LA Times”, Michael Wilmington, riconobbe le doti di McTiernan, doti che il regista continuò a sviluppare e sfruttare nei suoi film successivi.
Nella recensione del 12 giugno 1987, Wilmington scrisse: «Come molti registi che hanno fatto la gavetta in campo pubblicitario McTiernan ha un interessante intuito per gli elementi visivi e qui crea un’atmosfera servendosi di pochissimi elementi: carrellate striscianti rasoterra, angolazioni eroiche o monumentali, un cupo approccio alla violenza, suggestive ambientazioni nel cuore della giungla, con una luce fredda e sinistra. Il film spesso si colloca a un livello quasi astratto, estraneo alla trama stessa».
La definizione di Wilmington dello stile di Predator è interessante. Ciò che definisce “astratto” potrebbe anche considerarsi “mitico”. Uno degli aspetti più unici di Predator è la sua semplicità.
Parecchi film, soprattutto se di azione, si complicano man mano che ci si avvicina al punto culminante della storia, come se i vari elementi cominciassero a combinarsi tra di loro.
Nel caso di McTieman, è così in Die Hard, Caccia a ottobre rosso e Die Hard – Duri a morire per esempio, dove il terzo atto diventa un complicato gioco di destrezza per regista, scenografi, montatore, eccetera. In questo film è esattamente il contrario. Come in un film dell’orrore, è stato eliminato il superfluo: la complessità della missione, gli uomini e le armi di Dutch, restano solo lui e il Predator, faccia a faccia, come se fossero forze della natura.
Dato il background di Jim e John Thomas, lo scontro tra Dutch e il Predator ricorda un po’ quello tra Ercole e l’Idra. Il fango e le armi improvvisate rafforzano l’aspetto primitivo della storia, e l’elemento sonoro lo completa.
L’ultimo atto è dominato dalla musica e da effetti sonori molto precisi: c’è poco dialogo. Dopo tutto, cosa c’è da dire?

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Era nostra intenzione rimuovere gli elementi imposti dal mondo moderno, strutturato e civilizzato, lasciando solo gli istinti naturali più primitivi.
Quest’uomo, che usava armi estremamente sofisticate, si riduce a doversi coprire di fango, e fabbricare arco e frecce per affrontare un essere estremamente primitivo. Il processo di eliminazione è stato divertente.
La scelta di Arnold fu una sorpresa. Pensavamo piuttosto a un uomo qualsiasi, ma Arnold si interessò al personaggio e alla storia. La scelta del cast è stata ottima, del resto Joel è bravissimo per queste cose.
Il processo di eliminazione è di fatto l’opposto di ciò che avviene nei primi due atti. Il film comincia come un film di guerra, che diventa sempre più complesso. E si complica ulteriormente con l’aggiunta di elementi di fantascienza e horror. Ma adesso tutto è più semplice.
Nello scontro del terzo atto, non vengono imposte né l’azione né le strutture tipiche dei film di guerra o western. Dutch non sta cercando di fermare uno spacciatore di droga o un terrorista, di far saltare un ponte o di scacciare il cattivo dalla città. L’unica cosa in gioco è la vita di Dutch.
Il Predator non è un mostro, non c’è in gioco qualcosa di più importante a livello morale, nemmeno qualcosa di elementare come la sconfitta del male di cui il successo e la sopravvivenza dell’eroe sono parte integrante. Eppure vogliamo che Dutch vinca proprio come l’eroe che lotta per salvare qualcosa di più importante della sua vita: è un film di azione/avventura unico, anche tra quelli di McTiernan.
È sempre bello veder vincere l’eroe, ma è perché la sua vittoria ha una finalità superiore e per via del piacere intrinseco che proviamo nel vedere il personaggio con cui ci identifichiamo che sconfigge il cattivo? Se la sopravvivenza di Dutch non ha altre implicazioni, perché dovrebbe importarci se sopravvive o no? E dato che a interpretarlo è Arnold Schwarzenegger, come possono farci credere che potrebbe morire?
Oltre a uno stimolante stile visivo, McTiernan ha un altro talento: sa farti dimenticare che l’eroe è un “eroe”, sa farti credere che l’eroe potrebbe avere la peggio. A volte dipende molto dalla scelta degli attori e dalla caratterizzazione, come con Bruce Willis, nel primo Die Hard, realizzato prima che Willis diventasse famoso, soprattutto come attore di film d’azione. Per Schwarzenegger è diverso.
Le regole della sceneggiatura convenzionale presuppongono che il protagonista debba “piacerci” perché ci interessi il suo destino. Ma in genere i film di McTiernan non sono convenzionali, non sono particolarmente “profondi”, ma ciò che li contraddistingue è la sincerità. Come confermano molti dei suoi collaboratori, McTiernan cerca sempre di fondare i suoi film su una base logica senza però comprometterne la validità come racconti di azione/avventura.
Come ha fatto notare Al Di Sarro, McTiernan spesso mette un freno: non sempre “più grande” è “migliore”. Per quanto spettacolari siano i suoi film, spesso questo aspetto viene attenuato. Ecco dove nasce la sua sincerità, che a sua volta genera solennità.
Così, verso la fine del film, ci sembra di avere vissuto questa esperienza in prima persona. Sono i piccoli dettagli, non quelli spettacolari, a produrre questo effetto. Anche se non conosciamo Dutch, ci sentiamo comunque legati a lui. E poiché sentiamo questo legame, non importa che stia solo cercando di salvarsi la vita.

Wilmington, critico cinematografico, parla dell’esperienza di McTiernan come regista di spot televisivi

Accade sempre più spesso che un regista passi al cinema dopo aver cominciato con pubblicità o video musicali ma, a differenza di molti suoi colleghi, McTiernan è eccezionale sia come artista che come narratore. Quasi sempre lo stile dei film di McTiernan scaturisce dalla storia, in un modo che potremmo definire “organico”.
Si noti come i personaggi si amalgamano quasi con la giungla in Predator, o come inquadra Bruce Willis nelle porte, o ai margini dell’inquadratura in Die Hard e Die Hard – Duri a morire. Si noti l’uso dello zoom da parte di Peter Menzies, direttore della fotografia, che ricorda lo stile fotografico newyorkese, che divenne popolare negli anni ’70.
Questi elementi rendono i film di McTiernan visivamente interessanti, senza però distogliere l’attenzione del pubblico dalla storia. McTiernan usa questi stessi espedienti anche per permettere al pubblico di orientarsi nell’ambiente dell’azione.
Mostrare come si situano gli elementi gli uni rispetto agli altri è essenziale perché il pubblico condivida le emozioni generate: è uno dei grandi punti di forza di McTiernan, ma purtroppo non si può dire lo stesso di tanti altri registi di film d’azione.
Immagini troppo rallentate o accelerate, il sonoro che si impone oltremisura, e soprattutto un montaggio con un numero eccessivo di tagli, sono usati nelle tantissime sequenze di azione che finiscono per assomigliare piuttosto a dei video musicali, e nemmeno dei migliori.
A differenza delle sequenze di azione nei film di John McTiernan, lo stile di queste sequenze va a travolgere la storia… e il pubblico: è perché il regista teme di perdere l’attenzione del pubblico? O è invece segno di vanità, perché il regista presuppone che non siamo capaci di reagire se lui non aggiunge dei trucchi stilistici alla sequenza?
Negli ultimi anni, si sono visti film di azione ambientati su aerei dove è praticamente impossibile orientarsi, mentre nella giungla di Predator sappiamo quasi sempre dove siamo.
Nonostante la violenza e l’impatto dei film, Predator è incredibilmente raffinato.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman

Ogni scena acrobatica era già stata fatta prima. Il difficile era trovare una combinazione di cinque o sei elementi diversi per creare qualcosa che sembrasse nuovo. Dipende tutto dalla realizzazione.
Come regista della seconda unità, credo che sia importante non solo realizzare la migliore sequenza possibile, ma anche entrare nella testa del regista e capire cosa vuole. Con Predator è stato difficile: tendeva a tenersi le cose per sé, ma io ascoltavo. Ripeto che si tratta della visione e del film di John McTiernan.
Spesso gli eroi di John McTiernan hanno un’affinità con eroi di film leggendari realizzati da registi come Anthony Mann, che diresse Jimmy Stewart nei suoi migliori western, Raoul Walsh e anche, in un certo senso, Alfred Hitchcock. Il miglior esempio potrebbe essere Gary Cooper in Mezzogiorno di fuoco (1952) a cui i realizzatori fanno diretto riferimento in Die Hard.
McTiernan porta agli estremi questi elementi, in quanto non termina la storia in modo trionfale, bensì con una nota triste e cupa. Il trucco, la recitazione di Elpidia Carillo e Schwarzenegger, la fotografia di McAlpine e la cupa colonna sonora di Alan Silvestri, battezzata da David Stone «Fanfara per il mercenario comune»: tutto contribuisce a creare l’idea della vittoria nonostante tutto e dello sfinimento prima della vittoria, è una suprema espressione di realismo da parte di McTiernan in quello che altrimenti sarebbe solo un misto di generi cinematografici.
McTiernan riporta una nota di divertimento nel film aprendo i titoli di coda con l’“appello” che vedete qui: è l’ultimo riferimento ai film di guerra, che sfruttano uno stratagemma simile per commemorare i caduti, e rendere immortali i nostri soldati e la nostra causa. Veniva usato in particolar modo nei film sulla seconda guerra mondiale realizzati all’inizio del conflitto, quando stavamo perdendo.
McTiernan ha passione ed è un grande regista. Ma il successo del film è anche merito di Al Di Sarro: se un regista è intelligente, impara a fidarsi di Al. Perché Al farà sempre qualcosa per migliorare la qualità del materiale. Come responsabile degli effetti speciali è davvero unico.
Di solito si tratta di professionisti che si limitano a collegare dei fili, e si assicurano che non ci sia nessuno di mezzo quando premono il pulsante: Al non è così, anche se non lo ammette.
Lui legge il copione e lo capisce. Al Di Sarro, che decise di non tornare in Messico quando ripresero la produzione: ha detto delle cose gentili, ma sapete com’è in questo settore. Tutti vogliono dire qualcosa di gentile sugli altri, è facile per Al Di Sarro presentarsi all’accampamento e far saltare in aria venti litri di gas. Ma serve un Craig Baxley che coreografi tutto il resto perché l’esplosione sia fantastica. È uno sforzo congiunto.
A cominciare dall’alto, con Joel Silver, e proseguendo verso il basso. Joel è una delle persone più incredibili con cui io abbia mai lavorato: nessuno è più grande di Joel. Ora lo so. L’ho veramente capito. Perché se non lo capisci, per te è la fine. (risate)
(in falsetto) «Perché vi assicuro che se legalizzassero l’omicidio saresti il primo che farei fuori», «Mica sono andati nello spazio per fare Guerre stellari», «Vuoi la neve nel film? Scordatela».
Un giorno gli diedi un pugno sulla spalla. Mi guardò e mi disse: «Quella spalla non è da prendere a pugni. Mi serve per pensare».
Ma ho sempre visto Joel prendere le parti della sua troupe: fino all’ultimo dei suoi uomini. Joel Silver difende sempre il suo team.

Al Di Sarro ricorda la sua prima reazione dopo aver letto il copione

Ero eccitato da morire: era la mia occasione d’oro. Lessi il copione dieci volte, pensando a tutte le scene con effetti speciali: le costruivo mentalmente mentre dormivo, le vivevo. Ero sicuro di me, ma avevo anche molto rispetto per il lavoro che avrei svolto. M’interessava di più comportarmi in modo corretto che fare effettivamente il lavoro. Appartenevo a un altro mondo e stavo entrando in quello dei cinema: la Fox, Arnold Schwarzenegger, Joel Silver.
Allora curavo gli effetti speciali alla TV. La cosa mi spaventava un po’. Ma che modo fantastico di cominciare la propria carriera: che fortuna.

(continua)

L.

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7 pensieri su “Le origini di Predator (2)

  1. A proposito di recensioni, su “L’ unità” di solito non tenera verso i film di genere, se ne parlò molto bene ^^!
    Che chicche comunque! All’ epoca per gli effetti visivi bisognava davvero ingegnarsi a volte! Oggi grazie ai programmi per computer anche il normale spettatore può fare video spettacolari!

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  2. Pingback: Predator compie 30 anni in Italia | 30 anni di ALIENS

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