Le origini di Predator (1)

predatoresIn occasione della recensione di Predator a cura del blog La Bara Volante di Cassidy, ne approfitto per ripescare dai miei “archivi alieni” questa trascrizione del commento audio presente nel DVD Special Edition 2002 del film.
Visto che è un testo molto lungo, lo presento in tre parti.

Le origini di Predator
(prima parte)

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Quando eravamo bambini, i nostri genitori ci lessero tantissimi libri, tra cui alcuni racconti mitologici classici, come le favole dei fratelli Grimm. Erano le nostre preferite. Le adoravamo.
La mitologia ci ha sempre interessato: esseri e personaggi come il Predator sono sempre esistiti. Ci sono i ciclopi, il Minotauro, Golia, Grendel nel Beowulf, rappresentano l’oscuro mondo del male.
Abbiamo provato a immaginare come sarebbe se dei predatori dilettanti si mettessero a cacciare gli uomini, proprio come gli uomini vanno a caccia di prede in Africa. Abbiamo utilizzato tutti gli espedienti della caccia che conoscevamo: appostarsi, imitare il richiamo della preda, scegliendo le specie più pericolose.
La specie più pericolosa per un extraterrestre sarebbe l’uomo, e gli esseri umani più pericolosi sarebbero dei soldati armati. Dall’appostamento è nata l’idea del trucco mimetico, poiché i cacciatori si mimetizzano quando si appostano in agguato.
All’inizio dell’84 vendemmo la sceneggiatura, ultimata qualche mese prima. Usando il nostro metodo consueto, cominciammo buttando giù le idee come ci venivano in mente.
Creammo così una prima bozza, poi una bozza meglio definita fino a completarla in tutti i suoi aspetti.
Una cosa secondo noi importante, e questo vale per tutto quel che abbiamo fatto, è sapere com’è il finale. Il finale è come la battuta ad effetto di una barzelletta. Se il finale è buono, puoi sbizzarrirti con tutto il resto.
Scrivemmo la sceneggiatura in spiaggia: lavoravamo sotto l’ombrellone.
Jim aveva come vicino di casa Ernest Thompson, sceneggiatore di Sul lago dorato (1981). Lo osservavamo, al quarto piano della sua torre d’avorio, e lui guardava noi, tutti presi a scribacchiare in spiaggia. Un giorno non riuscì più a resistere: scese a dirci quanto ci invidiava… Perché noi ce ne stavamo in spiaggia, mentre lui era rinchiuso in ufficio!

Gli sceneggiatori parlano del loro lavoro di ricerca

Facemmo delle ricerche sulla struttura e sui parametri operativi di una squadra delle forze speciali: quali mezzi aerei e che tattiche usavano, come scendevano dagli elicotteri, paracadutandosi, oppure con il metodo adottato nel film, calandosi con una fune quando l’elicottero è a bassa quota, come in Vietnam.
Analizzammo le tecniche di combattimento utilizzate quando sono in netta minoranza. Chiedemmo a chi aveva avuto esperienza in questo settore e a gente che conoscevamo e che lavorava per la CIA: ci ispirammo ad alcune delle operazioni effettuate dalla CIA nel corso degli anni nell’America centrale.
In quel periodo stavano succedendo parecchie cose nell’America centrale. Prima di allora, ci saremmo ispirati alla guerra del Vietnam. Girava voce che laggiù ci fossero dei consiglieri militari americani, ma non volevano che si sapesse in giro.
In seguito scoprimmo che squadre delle forze speciali americane erano in missione nella zona. Ci dissero in via strettamente confidenziale che le forze americane si erano effettivamente scontrate con gruppi delle forze speciali sovietiche. Di notte usavano i C130, gli elicotteri con armamenti pesanti: di giorno i consiglieri individuavano gli accampamenti e di notte li distruggevano con i C130. Allora era un segreto, ma in seguito l’hanno rivelato.

Mark Helfrich, montatore, sulla sequenza con l’elicottero

Rivedendo Predator, l’unica sequenza che mi è sembrata troppo lunga è quella degli elicotteri, con “Long Tall Sally” che va avanti a non finire.
Mi sono detto: «Oddio, ma quando finisce? Forse non servono tutte queste inquadrature degli elicotteri in volo». Avevo parecchie ottime inquadrature e volevo usarle. Forse quel giorno ero sotto l’influsso di Apocalypse Now.

Jackie Burch, direttrice del cast

Mi convocarono dopo aver deciso di realizzare il film.
L’unico attore che avevamo era Arnold Schwarzenegger. Quando lessi il copione, la prima cosa che pensai fu che ci serviva gente che fosse stata in Vietnam, capace di sopravvivere nella giungla.
All’epoca c’era uno spettacolo teatrale sul Vietnam, ed è lì che scoprii Richard Chaves.
Quanto a Jesse “the Body” Ventura, il suo agente, Barry Bloom, disse di volermelo presentare. Gli chiesi se sapeva recitare: mi piacciono gli attori bravi, non scemi. Si è rivelato fenomenale e perfetto per il film: fisicamente era proprio il tipo giusto.
E fece un ottimo provino, che era la cosa importante per me: voglio trovare dei bravi attori per i film d’azione. Non si può applicare la stessa formula a tutti i film d’azione e aspettarsi che funzioni. Ogni film è diverso e ha le proprie esigenze.
Per Die Hard (1988), anch’esso un film d’azione, occorreva un cast di tutt’altro tipo. Mi serviva un cattivo “Intellettuale” poi [Reginald VelJohnson] era simpatico ed era perfetto contrapposto a Bruce.
Per Predator serviva gente brava a recitare e a sopravvivere. Cercai attori che fossero stati nell’esercito perché fosse più realistico, per facilitare la produzione.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Jesse Ventura era stato nelle forze speciali della marina e aveva fatto un paio di spedizioni in Vietnam. Anche Richard Chaves ci era stato con le forze aeree: gli tornarono in mente molti ricordi di quel periodo. Il background influì molto sulla scelta del cast.
Bill Duke non aveva esperienza militare, Carl Weathers era un grande atleta: era stato giocatore di football professionista. Era un vero professionista, ed interpretò perfettamente l’agente torturato della CIA.
Mac e Blain formavano un team a parte.
Intervistando gli attori, scoprimmo che si instaurarono dei rapporti del genere. Ci sono oggetti, come fiaschette o accendini, con i simboli delle missioni a cui hanno partecipato. Tali oggetti diventano quasi degli amuleti: se li passano e li trattano con grande rispetto per via della loro origine e del prezzo pagato per averli.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità, sulle sue prime impressioni su John McTiernan

Era sicuro di sé e sembrava avere un sacco di idee brillanti. È fantastico quando un bravo regista ha delle idee, ma deve anche sapere come realizzarle.
Avevamo gli elicotteri a disposizione solo per quattro giorni: due giorni per la prima unità e due per la seconda. John doveva far arrivare gli elicotteri e far scendere i ragazzi. Come tutti sappiamo, il cinema non è una scienza esatta, a volte tutto dipende da una scelta.
Dopo tre giorni e mezzo di riprese, bisognava restituire gli elicotteri. Con gli elicotteri, di solito conviene riprenderli in volo di mattina, prima che si alzi il vento, soprattutto nella regione dove ci trovavamo.
Gli elicotteri arrivarono verso le 12.00. Girammo le sequenze in volo e quelle della discesa in mezza giornata. Tutti sottovalutano la TV, ma se non avessi avuto, e mi secca dirlo, una seconda unità TV così brava ed efficiente, non ce l’avremmo fatta. Avevamo una sola chance per girare la sequenza della discesa.

Donald McAlpine, direttore della fotografia

I registi sono tutti ossessionati e sono tutti individui. Il fatto che siano nati nel posto sbagliato non fa differenza.
Sono un professionista che cerca di sopravvivere, il mio compito è studiare il regista e capire di che cosa ha bisogno. So che non è politicamente corretto, ma dico sempre di aver avuto più registi vergini che donne vergini.
Era preparatissimo. Era molto comunicativo e lavorammo bene insieme. Tornavamo insieme in macchina dal set in esterni. Ci volevano tre quarti d’ora. Parlavamo della giornata, sia degli aspetti positivi che di quelli negativi, e ci preparavamo per il giorno successivo… scolandoci una bottiglia di scotch.
Predator non fu realizzato in condizioni ottimali: non c’è molta luce nella giungla. Ma, in compenso, ciò dà profondità alle immagini.
Che la fotografia sia di Don McAlpine, Jan de Bont o Peter Menzies, i film di McTiernan presentano sempre delle composizioni di grande effetto.
Qui Dutch, Poncho e Dillon sono tutti raccolti da un lato, invece di essere distribuiti nell’inquadratura. L’immagine mostra i soldati che si amalgamano con l’ambiente da cui si sentono al tempo stesso minacciati.
Col procedere del film, rampicanti e oggetti vari si fanno strada, fino a essere in primo piano, tra la macchina da presa e i personaggi, intensificando la sensazione di claustrofobia del pubblico: man mano che i soldati si addentrano nella giungla il pericolo si avvicina.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Avevamo un profilo per ciascun personaggio: dov’era stato, le sue esperienze, che lavori aveva fatto. In una delle prime bozze del copione, Dutch delirava e aveva un flashback di quando avevano occupato un’ambasciata.
Il film non appartiene a un genere specifico. Contiene elementi di fantascienza, horror e da film di guerra. L’elemento principale da film di guerra è costituito dal gruppo di soldati.
Nei westem con la cavalleria, che sono i precursori dei film di guerra, spesso un membro del gruppo è un indiano che ha un rapporto intimo, quasi mistico, con l’ambiente circostante: è così per Billy. Spesso nel gruppo è presente qualcuno che potrebbe essere del posto: Billy conosce benissimo la giungla e i suoi segreti. I realizzatori dei film sfruttano la cosa in vari modi.
Qui serve non solo a stabilire che Billy conosce bene la giungla, ma anche ad aumentare la tensione. Il rumore delle gocce che cadono amplifica il senso di spazio, ma anche la sensazione di essere esposti e vulnerabili.
Il bello di Predator è che vuole dare spazio sia alla suspense che all’azione.

John Link, montatore, descrive il rapporto tra azione e suspense

Ho un approccio tradizionalista e credo che si accrescano a vicenda. Così quando hai una scena molto, molto lunga, fai dei tagli da tutte le parti, è molto efficace.
Ma non si deve esagerare. Pensate alla televisione: Cristo, vedo certe pubblicità e non capisco di cosa parlino. Andate a vedere un film di Bruckheimer: sarete completamente disorientati. Jerry è bravo, ma un regista come quello lì, come cavolo si chiama, non resta sulla stessa inquadratura per più di cinque secondi.
A dimostrare la tesi di Link, il montaggio della scena in cui Billy trova i cadaveri si pone in contrasto con le inquadrature precedenti, molto più lunghe.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Il Predator non è tanto un mostro: è piuttosto un cacciatore alle prime armi. Discende da un’antica stirpe di guerrieri. Ovviamente non caccia per sopravvivere, ma per collezionare trofei. Per la sua specie, la caccia ha lo stesso significato che ha per noi.
Volevamo far capire che ha un significato importante per lui. Abbiamo capito che più si fa vedere il mostro, più è facile che il pubblico si annoi. C’è suspance perché lo squalo resta sott’acqua, in Alien (1979), perché il mostro si vede solo il minimo indispensabile.
Decidemmo di rivelare il Predator poco alla volta: innanzitutto attraverso ciò che vede, poi scoprendone la mimetizzazione, fino a rivelarne l’aspetto.
Il punto culminante è quando si capisce che sotto l’elmetto si cela un essere vivente, con una mente. Una scena non ci soddisfaceva, così decidemmo di eliminarla: è quando lasciamo intuire per la prima volta la presenza di qualcuno o qualcosa.
La squadra di Arnold sta lasciando la giungla in silenzio, sono tutti mimetizzati. Passando, spaventano uno stormo, credo si dica così, di farfalle. Una delle farfalle torna a posarsi sul ramo di un albero: sbatte le ali per un momento e poi si alza in volo. L’immagine della farfalla resta sul ramo e poi il ramo si muove: è il braccio del Predator con sopra la farfalla, che si mimetizza e reagisce al contatto.
All’epoca fu necessario utilizzare la truka per questa ripresa, ma il risultato non era abbastanza buono, così tagliammo la scena.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

Mi fece impressione vedere il tipo della CIA ucciso dai guerriglieri. Anche se lo si vede con il binocolo, lo si sente in lontananza: è uno schiocco non molto forte, come quello di un’arma di piccolo calibro. In un certo senso fa molta più impressione di molti film dove la gente viene uccisa al rallentatore: il sangue schizza nei punti giusti, in modo molto artistico. Sembra uno “snuff movie”, come se McTiernan avesse convinto un povero attore a farsi sparare davvero!

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Fui io a scoprire Steve Boyum, il tipo a cui sparano alla testa. Lo conobbi sul set di Rollerball (1975). Avevamo la stessa età.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

Per la prima volta ebbi l’opportunità di curare il montaggio del suono. Grazie Richard.
Avevo visto da poco Platoon (1986). Mi aveva colpito il fatto che, nel ricreare i suoni della giungla, i rumoristi non avessero riprodotto uno scricchiolio di foglie secche che sembrava quello prodotto da vecchie audiocassette. Le foglie, verdi e lussureggianti, producevano invece un suono fresco e vivo. Volevo lavorare con gli stessi rumoristi.
Si trattava di Vanessa Ament e Robin Harlan. Li mettemmo in studio e, prima di ciascuna sessione, facevamo una passeggiata nel quartiere e rubavamo un bel po’ di foglie dagli alberi e dai giardini della gente.
Vanessa riprodusse il vero suono della giungla, proprio come in Platoon.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

Alcuni suoni non erano del tutto realistici, ma funzionavano nell’ambito del film.
I soldati sono eccezionali, riescono a camminare su un tappeto di foglie secche senza fare rumore. A volte è il regista della seconda unità a girare le sequenze d’azione.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Joel voleva un elenco delle inquadrature di tutte le scene d’azione come per I guerrieri della notte (The Warriors, 1979), il primo film in cui lavorai con lui. Non serviva una descrizione, bastava che definissi posizioni e movimenti, per dargli un’idea della sequenza.
Il piano prevedeva quattro settimane per l’accampamento dei guerriglieri. Joel era preoccupato a causa del ritardo della prima unità, e mi disse: «Vedi cosa riesci a combinare».
Per Jim e John Thomas andava bene, così mi misi all’opera. Chiesi a Joel quanto tempo avevo, e lui chiese: «Di quanto tempo hai bisogno?»
E io gli feci notare che la prima unità aveva avuto quattro settimane. Lui sorrise e disse: «Che ne dici di una settimana?».
«E il castt?», chiesi io.
E lui rispose: «Ne ha bisogno la prima unità».
«Trova il modo di girare con un attore per volta, io farò in modo che siano tutti presenti».

Al Di Sarro, responsabile effetti speciali, aveva già lavorato con Baxley e Beau Marks, direttore di produzione, in A-Team. Baxley e Marks convinsero Joel Silver a ingaggiare Di Sarro per Predator, che sarebbe stato il suo primo film. Poi fece Die Hard, sempre con McTiernan. Entrambi i film ebbero una nomination per gli effetti speciali.
Al Di Sarro ricorda come fu lavorare con Baxley su questa sequenza

Craig Baxley? Fece un capolavoro. Lavorò per delle settimane, mentre noi giravamo con la prima unità. Oggi ci sono i computer portatili, ma allora Baxley scriveva tutto per filo e per segno sul suo blocco per appunti giallo. Aveva una bellissima grafia, molto chiara.
L’elenco era una specie di minicopione. Leggendolo riuscivi a visualizzare la scena. Quando i soldati arrivano e uccidono i guerriglieri è la scena in cui ho imparato parole come: «Scena 53, decesso di…»

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Alla fine, ero un po’ deluso. La sequenza durava un altro minuto, ma mi venne detto che era troppo violenta: il camion esplodeva e le riserve di combustibile vicine saltavano in aria. L’impatto visivo era eccezionale, un’area di 30 metri per 30 in fiamme, sette stuntman intrappolati tra le fiamme.
Altra scena tagliata: due stuntman sull’elicottero, Bobby Bass arriva in fiamme. Attraverso il parabrezza si vede che le fiamme lo avvolgono da capo a piedi: lo stuntman era ricoperto di un gel protettivo. Batte i pugni sul parabrezza, urlando: «Aiuto! Aiuto!», poi viene travolto da una raffica di proiettili. Viene colpito e cade, scomparendo dall’inquadratura mentre gli altri stanno ancora cercando di far decollare l’elicottero. Non si era mai visto nulla di simile.
A mio parere la sceneggiatura di Jim e John era incredibile, e in preproduzione credevo stessimo tutti lavorando allo stesso film.
La guerra è una cosa terribile, e credevo che questo fosse il tema trattato dal film. John non mi lasciò girare quella sequenza, sottolineò che non stavamo facendo un film di guerra.
Facevamo saltare le cariche esplosive che avevano addosso: erano molto efficaci per simulare ustioni parziali e totali. Eravamo arrivati al punto di far esplodere delle cariche sulle persone.
A forza di tentativi, avevamo capito che potenza dovevano avere le cariche. Se non conoscono chi si occupa degli effetti speciali, i responsabili sono molto protettivi nei confronti dei loro stuntman. Li preparano sempre come se si trattasse di un incendio totale. E portano fuori lo stuntman pronto per l’applicazione della colla. Spesso li ho visti applicare la colla e persino dare fuoco alle cariche da soli.
Il mio rapporto con la squadra degli stuntman era tale che venivano da me per queste cose. Se dicevo: «Il gel arriva domattina, andate a casa», mi davano retta, perché ci sarebbe stato molto più gel del necessario, al fresco nei contenitori frigoriferi. L’indomani avrebbero trovato i costumi e gli indumenti di Nomex già immersi nel gel e sotto ghiaccio. Credetemi, se si fidano fino a quel punto lasciano fare tutto a te, così loro hanno più tempo per divertirsi.
Quando fa caldo come in Messico, una volta vestito lo stuntman verifichi certi dettagli, controlli che abbia brividi di freddo, che gli tremi la mandibola inferiore: se lo stuntman ha esperienza e nervi saldi, non suda per la tensione.
Puoi star sicuro che ha almeno cinque minuti di aria nelle bombole. Si usano bombole da sette minuti, ma di solito non durano proprio sette minuti: ognuno respira in modo diverso.
Se lo stuntman è nervoso, lo fai stare dove c’è l’aria condizionata, con addosso la tuta raffreddata e il gel. Gli fai indossare tutto tranne il cappuccio. Devono essere tutti pronti. Lo fai uscire, gli metti il boccaglio, gli copri i capelli, apri l’aria, gli metti il cappuccio, lo sigilli, procedi con la colla e via.
Con i tipi nervosi occorre fare attenzione per due motivi: finiscono le bombole d’aria in un minuto e mezzo. Restano senz’aria mentre stanno andando a fuoco. La prima reazione, fuoco o non fuoco, è di togliersi il cappuccio per respirare. E allora cosa succede? Si ustionano.
Inoltre, se non si mantiene freddo il corpo, la persona comincia a sudare e si formano come delle sacche d’acqua all’interno della tuta: il fuoco scalda quest’acqua, che così causa delle ustioni.
La colla non va mai messa sulle articolazioni, in corrispondenza di ginocchia e gomiti, le orecchie sono molto sensibili, così come anche mani e piedi. Se ne può mettere un po’ sulle spalle ma è meglio evitare di metterne oltre la cintola perché il fuoco tende a salire.
Si vuole cercare di mantenere il calore al minimo: più vicino è il punto di origine della fiamma, maggiore è il calore. Prendiamo, per esempio, una fiamma di un metro. In cima non è calda come alla base: trucchi dei mestiere.
L’elicottero che viene distrutto è lo stesso che era stato ripreso sospeso ai rami degli alberi. Di Sarro lo rimise a nuovo per la sequenza dell’attacco.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

L’accampamento dei guerriglieri è diventato un’attrazione turistica. C’è ancora, così come i resti dell’elicottero e altre cose.
Nonostante il pandemonio che succede, l’organizzazione spaziale della scena è sempre chiara. Il senso di spazio viene creato non solo dall’abilità dei regista e del montatore, ma anche, per quanto strano possa sembrare, grazie al sonoro.

Richard L. Anderson, corresponsabile montaggio suono

In film del genere, il problema è che si rischia di esagerare in fase di montaggio: a volte il sonoro finisce con il coprire il tutto. «Mentre succede così e così, 30 altri tipi si sparano fuoricampo, così sentiamo gli spari di 30 fucili fuoricampo».
Il problema è che si crea una barriera di rumore e non si sente più nulla: l’elemento principale è quello che deve risaltare.

David Stone, corresponsabile montaggio suono

Richard Shorr organizzò gli spari. Innanzitutto assegnammo la registrazione di una certa arma a un determinato personaggio o gruppo di personaggi. Richard dispose i vari elementi in base all’organizzazione spaziale della scena, impostò spari e rimbalzi sulle tracce che sarebbero state dedicate al canale audio su cui si dovevano sentire, i dispositivi di missaggio fecero il resto.
A Shorr va anche un altro merito: fu molto meticoloso nel definire le superfici colpite dai proiettili, che si trattasse di corpi, ringhiere di metallo, casse di legno, mucchi di macerie o foglie.
Curò tutti questi dettagli, anche se non durano più di un paio di inquadrature.

Jim e John Thomas, presenti sul set in esterni per quattro mesi

Uno dei problemi principali fu creare la “termovisione”: era qualcosa di assolutamente nuovo. Avevamo una videocamera termografica ad azoto liquido, la unimmo al sistema Panavision. Il sistema prismatico convogliava il 70% dell’immagine alla videocamera termografica, il 30% a una normale cinepresa da 35 mm.

Joel Hynek, responsabile effetti visivi

La scansione termografica ha una risoluzione della metà rispetto ai sistemi video: questo ebbe dei vantaggi, poiché così le immagini risultarono più astratte. Sembra di vedere il processo di elaborazione mentale del Predator, è come la vista di una mosca: un milione di immagini incomprensibili, ma si sa che una mente le sta elaborando.
Avevamo sperimentato con la videocamera termografica. In una serra della R.J. Greenberg, aumentammo la temperatura per vedere a che punto non era più possibile distinguere una persona dall’ambiente circostante. Tale temperatura è di 34 °C.

Jim e John Thomas, sceneggiatori

Lavoravamo a temperature di 39-40 gradi. La videocamera termografica aveva un’apposita unità di raffreddamento collocata su un furgone, dato che i cavi non erano abbastanza lunghi, così per le riprese dall’alto facemmo venire una gru che sollevò il furgone all’altezza degli alberi. Una bella impresa.

Al Di Sarro, responsabile effetti speciali

Facemmo venire dei camion carichi di acqua e la raffreddammo. Bagnavamo le foglie per raffreddarle abbastanza da poter rilevare il calore corporeo per gli effetti della Greenberg.
Secondo Hynek, anche dopo aver annaffiato la giungla la videocamera non riusciva ancora a distinguere gli attori dall’ambiente. Fu proprio Hynek a capire quale fosse il problema.

Joel Hynek, responsabile effetti visivi

I furgoni erano neri ed erano rimasti al sole. Dissi: «Ragazzi, ho detto acqua fredda!»
In alcune delle scene a campo lungo, come quella in cui Arnold butta il sigaro, gli attori e il sigaro sono ripresi con la videocamera termografica, gli alberi con quella ottica. L’immagine è blu perché il Predator rileva in blu gli oggetti più freddi.
Le due immagini sono state amalgamate per far sembrare che ce ne sia una sola: in alcune inquadrature non le distinguo neanch’io!

D. Stone e Richard L. Anderson, corresponsabili montaggio suono

La premessa iniziale era semplicissima: Amold nella giungla con un alieno.
Amold non era famoso come oggi, pensammo fosse il tipico film un po’ stupido in cui bisogna esagerare. Ma Rich e io ci stupimmo della componente artistica del film.
Venne inizialmente doppiato in formato Dolby SIR con surround mono. Io ero lo specialista dei rumori di sottofondo: uccelli e animali, perché la giungla ha un ruolo cruciale. Orchestrai la vita della giungla, che è fondamentale nella storia. E non basta mettere un rumore piatto in sottofondo. Ci sono varie specie di uccelli e scimmie che reagiscono alle azioni degli umani.
Ragionai così: «Che succederebbe nella giungla dopo una sparatoria così?» Gli uccelli ricomincerebbero subito a cinguettare? No.
Il merito per i rumori della giungla va ad Andy Wiskes: si ispirano a un film inizialmente chiamato Lazaro poi intitolato Where the River Runs Black (1986). [In Italia, Là dove il fiume è nero.] Quella di Lazaro fu una delle prime colonne sonore realizzate unicamente con mezzi digitali. Andy, che curò le registrazioni dei Grateful Dead, era bravissimo: andò nella giungla per quel film. Si portava dietro il suo videoregistratore ovunque: ciascuna registrazione gli era costata tot punture di zanzare.
Per il sottofondo utilizzammo le sue registrazioni, ma ne avevamo anche delle altre di repertorio: scelsi le migliori per ciascuna scena. Creai due suoni stereo da destra a sinistra dello schermo, e altri due, dal retro del cinema verso il davanti, per creare il surround sound. Poi montai le registrazioni degli uccelli.
A volte gli attori non reagivano a qualcosa di specifico, ma si guardavano intorno nervosi. Facevo sentire un animale fuoricampo, per farli guardare in una data direzione.

Mark Helfrich, montatore

Venni ingaggiato per Predator, che inizialmente doveva intitolarsi Hunter. A metà delle riprese il titolo venne modificato in “The” Predator, e poi divenne semplicemente Predator.
La mia troupe era costituita da sole donne, molto strano dato il tipo di film.
Dopo qualche mese di riprese la produzione venne sospesa: la major voleva valutare come procedere prima di ricominciare.
Avevamo filmato tutto fino a quando Dutch si ritrova faccia a faccia con il Predator, tutto a parte il Predator. Montaggio e missaggio del film incompleto andavano fatti in tempi record. Così ingaggiai un altro montatore. Chiesi a John Link se voleva lavorare a Predator. Lui accettò e si trasferì dal Colorado. (risate)

Al Di Sarro, responsabile effetti speciali

Sonny Landham (risate) è un tipo che perde facilmente le staffe. Joel Silver ingaggiò una guardia del corpo per Sonny per assicurarsi che si presentasse la mattina, e che non facesse quel che faceva da quanto smontava a quando riprendeva.
Una sera, Sonny per poco non lo scaraventò giù dal terrazzo della sua stanza. Quel tipo doveva pesare 180 chili! Era enorme! Eppure Sonny lo spaventò: scese e diede le dimissioni.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Ne I guerrieri della notte mi serviva qualcuno da poter aggredire in metropolitana colpendolo dritto negli stinchi con una mazza da baseball, buttandolo a gambe all’aria come una bambola di pezza: Sonny Landham era perfetto.
Sonny ottenne la tessera del sindacato attori per quella scena. A Joel piacque molto e gli fece fare 48 Ore (1982) e Predator.
Dopo Predator, Joel mi diede l’opportunità di dirigere la prima unità in Action Jackson (1988). Durante la selezione del cast mi chiese: «Ti dispiacerebbe usare Sonny?»
E io: «Per che parte?».
«Quella dello spacciatore, ovviamente».
Dissi: «Quello che viene scaraventato dalla finestra di un edificio e finisce attraverso quella della palazzina di fronte?».
Joel sorrise.
Dissi: «Certo, ottima idea».

D. Stone e Richard L. Anderson, corresponsabili montaggio suono

La gente spesso dimentica che il silenzio può essere molto efficace. Si sa che spesso il silenzio crea suspense nella storia. Questo è uno dei film d’azione più silenziosi: dico sul serio.
Mi sono occupato di quelli che definisco “effetti duri”: gli impatti. E ho anche collaborato con John P. alla scenografia. John P. P e basta. Il suo vero nome è John Pospisii. Ha ideato lui la mimetizzazione del costume di Predator.
Lavorammo insieme all’effetto sonoro della visione del Predator. Uno degli elementi era come un colpo di frusta: John P. creò alcune modifiche tonali per renderlo cupo e sinistro.
John tende a prendere un elemento sonoro, equalizzarlo, modificarne la velocità, eseguirlo all’indietro e così via. Sono convinto che la Fox abbia rubato quel suono e che lo abbia associato al logo di alcuni suoi programmi.

Mark Helfrich, montatore

Terminammo rapidamente il montaggio e lo presentammo allo studio. Era essenzialmente il mio montaggio del film, senza interventi da parte di McTiernan. Volevamo mostrarlo allo studio perché Joel aveva lasciato tutto in sospeso. Aveva filmato la maggior parte della storia, ma non l’alieno… che è l’elemento principale!
Non aveva senso abbandonare il progetto, ma gli servivano altri fondi per completarlo.
Alla major il film piacque moltissimo.

Craig Baxley, consigliere tecnico stuntman e regista della seconda unità

Credo che il montaggio originale fosse magnifico: in pratica era quello il film.

Mark Helfrich, montatore

Durante la pausa, chiesero a Baxley di curare la regia di un film. La scena dell’attacco gli era piaciuta e mi chiese di fare Action Jackson con lui: poiché si trattava di un altro film di Joel Silver, Joel diede l’ok. Così passai ad Action Jackson, lasciando a Link il lavoro da finire.
Craig Baxley e io lavorammo insieme per molti anni, in parecchi film. Action Jackson fu molto divertente: alcuni film rispecchiano un periodo e Action Jackson è molto anni ’80.

John Link, montatore

Praticamente tutto il film era già stato montato, a eccezione della sequenza finale e di un altro paio di inserti, quindi non c’era poi molto da fare, a parte rivedere il tutto e mettere gli ultimi tocchi: Helfrich aveva fatto un lavoro davvero fantastico. Personalmente, non avrei cambiato un singolo fotogramma.
Ma John McTiernan aveva delle idee diverse e modificò molte cose: non necessariamente in meglio, la sua è solo un’interpretazione diversa. Si trattava di un conflitto di personalità a cui ho assistito spesso.

Secondo Helfrich, la presenza dell’alieno originale in questa scena fu ciò che fece sospendere la produzione.

Mark Helfrich, montatore

Sembrava un’enorme aragosta rossa. Si vede un’inquadratura di quest’aragosta, un tipo con la tuta rossa e le chele, con cui trascina Shane Black, e fa morir dal ridere.
Avevamo già inserito le immagini riprese con il visore termografico. Ebbi l’idea dello zoom che cambia man mano che si avvicina. Usai una parte di ciò che vede il Predator e che sembra un riflesso in un occhio, inserii due fotogrammi e poi un fotogramma nero, credo: sono sempre stato coerente, in tutto il film.

Al Di Sarro sulle armi usate nel film

Erano i militari messicani a custodire le armi: il nostro specialista le caricava e i militari lo aiutavano. C’era l’enorme Gatling usata da Jesse Ventura: era un vero incubo, non funzionava mai.
La Gatling e le altre armi avevano sempre qualcosa che non andava. La casa produttrice, la Stembricige, ci mandò un tizio di nome Mike Papac: diventammo ottimi amici e lo siamo ancora. È probabilmente uno dei migliori accessoristi di Hollywood e ha una ricchissima collezione di armi. Si installò nella roulotte degli effetti speciali. Quello è non solo il posto dove passiamo la maggior parte del nostro tempo, ma anche dove nascono le idee creative, dove vengono prese le decisioni, dove vengono messe in pratica le idee nei vari aspetti.
Insieme ricostruimmo la Gatling e la facemmo funzionare: molte parti erano vecchie e dovemmo fabbricarne di nuove. Dovemmo rifare fori e filettature, ripristinare i collegamenti elettrici, semplificando il tutto.
Smontò interamente l’arma, la controllò pezzo per pezzo, e la cosa mi terrorizzava perché c’erano talmente tanti pezzi che non credevo li avrei mai più rivisti assemblati. Era una vera arma, ma non è facile trasformare un’arma di scena in una buona arma. Non basta mettere un proiettile a salve in un’automatica e sparare. Con i proiettili a salve il gas generato non basta a espellere il bossolo, occorre perforare il tamburo e filettarlo, poi bucare un tappo e inserirlo alla base del tamburo, così il gas esce più lentamente. Se i fori sono della misura giusta, la pressione consente di espellere il bossolo, producendo un bagliore più intenso nella canna.
Forse la sequenza più memorabile del film è quando i soldati aprono il fuoco nella giungla: la chiamammo la sequenza della “falciatura”.
Eravamo nella giungla da due settimane, forse più. Avevamo degli uomini il cui unico compito era collegare esplosivi. Ci siamo proprio scatenati. Fantastico, vero?
Avevamo migliaia di SD100 della De La Mare Engineering, che è probabilmente la più grossa carica disponibile sul mercato, e centinaia di metri di miccia, con una velocità di detonazione di quasi 8.000 metri al secondo. Ecco come facevamo a spaccare a metà gli alberi.
Era una delle cose preferite di Joel Silver.

David Stone e Richard Anderson sul suono della mitragliatrice Minigun:

A prescindere dal tipo di proiettili o gas propano utilizzato per creare gli effetti visivi in produzione, ne andavano molto fieri perché sparava 400 cariche al minuto. Decisamente un’arma ad alta frequenza. Ma più alta è la frequenza, meno il suono spaventa: diventa un ronzio indistinto.
Non c’è nulla che assomigli al rumore prodotto dalla Minigun più di uno spazzafoglie a gas.
La sfida era creare un’arma che producesse un rumore “macho”, duro e spaventoso, dai toni sufficientemente cupi e sinistri, ma che desse anche l’impressione di sparare ad altissima velocità. Usammo una mitragliatrice da 50 mm dell’esercito americano: il problema è che non spara così veloce. Dovemmo trovare il modo di aumentare la frequenza senza per questo renderla meno terrificante.
Provammo a montare gli spari vicini, ma ravvicinandoli troppo finivano con l’essere identici all’originale. Eseguimmo un montaggio delle calibro 50 con la colonna sonora, registrando il suono su più tracce per moltiplicarlo, così l’effetto non era omogeneo e i suoni si susseguivano ma con irregolarità. Poi aggiungemmo il rumore del tamburo che gira: era un effetto sonoro caratteristico, insieme al suono degli esplosivi.
Ci hanno ispirato le registrazioni eseguite in fase di produzione, abbiamo semplicemente intensificato il suono degli accessori di scena. Non andava, era troppo tenue. Ritoccammo leggermente il suono. Questo è il momento preferito di tutti.

Donald McAlpine, direttore della fotografia

La Gatling sparava in direzione della macchina da presa, tenuta in mano da me: sputava fuoco e getti d’aria. Ne fuoriusciva aria pressurizzata con pezzi di chissà che cosa. Tre macchinisti mi spingevano da dietro perché non fossi spazzato via: era come mettere la testa davanti ai reattori di un aeroplano. Con tutti quegli spari, una carica sbagliata e per me sarebbe stata la fine.
Le cineprese erano puntate sulla giungla che stava per diventare un inferno. Ero su una torre alta una decina di metri: a quell’altezza, fui sbattuto da una parte all’altra della torre da un’esplosione un po’ troppo ravvicinata.
Avevamo avuto qualche problema di comunicazione: vi assicuro che la cosa non si è mai più ripetuta! (risate)
Un aspetto importante della componente sonora di Predator è la sua logica: il suono è frutto dell’immaginazione, ma rispecchia anche il design della tecnologia del Predator.

(continua)

L.

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6 pensieri su “Le origini di Predator (1)

      • Che tesoro hai ripescato, mi ha fatto piacere leggere che persino sul set hanno tutti pensato al taglio dell’erba nella scena della “falciatura”, e poi che mito Baxley, avrebbe meritato una carriera da regista più lunga e gloriosa. Grazie per la citazione (doppia) e per la lettura. Mi immagino il tipo che chiama casa “Oggi al lavoro? Tutto bene ho passato la giornata a smontare e rimontare un minigun” 😉 Cheers

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